От автора 23 page

В 1903 г. Брюсов писал: «Нам стало тесно, душно, невыносимо. Нас томят условные формы общежития, условные формы нравственности, самые условия познания, все, что наложено извне. Нашей душе потребно иное, иначе она умрет. Все ясней сознается, что если в мире есть только то, что видимо есть, — жить незачем, не стоит. Мы принимаем все религии, все мистические учения, только бы не быть в действительности»[cmlii]. Сопоставляя эти слова поэта с болезненно-едкими выпадами популярного в начале века критика Акима Волынского против идейно-эстетической программы Белинского, Чернышевского, Добролюбова, Писарева, убеждаешься в том, что антипатия к «видимому миру», столь откровенно высказанная Брюсовым, есть по существу антипатия к социальному прогрессу. «Теснота» и «духота», о которых писал Брюсов, обусловлены страхом перед цивилизацией, «механической культурой», перед современным городом и перед ощутимо нарастающей энергией освободительной борьбы. «Самые условия познания» воспринимались как отягощающее душу ярмо рационализма. Типичные и даже навязчивые у западных символистов средневековые образы рыцарей, пилигримов, монахов, суровых сюзеренов и покорных вассалов торопливо переселялись в русскую поэзию и на русскую сцену как бы в противовес русской действительности. В высшей степени характерно, что в это самое время были предприняты отчаянные попытки заново переосмыслить историческое противостояние Петербурга и Москвы. В романе Д. Мережковского «Петр и Алексей» (1904) Петр I выступал как злой гений России, рационалист и безбожник, превративший страну в казарму, выстроивший искусственный город-символ, чья геометрическая прямолинейность противна русскому духу и русской природе. Алексей же защитник православной веры, подлинно народных обычаев и чаяний, а древняя столица, Москва, прекрасна уже самой своей патриархальностью и приверженностью к естественным нормам богобоязненного существования. (Впоследствии эта параллель будет продолжена в известных романах Андрея Белого «Петербург» и «Москва».)

Идеализация прошлого — средневекового, древнерусского или даже сравнительно недавнего — становилась формой обороны от натиска урбанистической цивилизации, меркантильной и пошлой. На этой широкой — по сути антибуржуазной — платформе {311} сходились самые разные художники, которым не внушали доверия ни идея социального прогресса, ни оптимистические надежды на демократизацию русской государственности. Иначе говоря, тяготение к мистике и тяготение к старине возникали по одной и той же причине — из желания отстраниться от злобы дня, от противоборства политических партий. И потому под крышей одного театрального начинания (в частности, в Студии на Поварской Станиславского и Мейерхольда) нередко мирно уживались друг с другом две внешне несхожие, но внутренне близкие тенденции — символистская и традиционалистская.

Мы уже знаем, что в 1903 – 1904 гг. в провинциальном Товариществе Новой драмы Мейерхольд пробовал ставить «Монну Ванну» Метерлинка, «Снег» Пшибышевского. Почти одновременно, в 1904 г., Станиславский в Москве на сцене Художественного театра осуществил метерлинковский спектакль из трех одноактных пьес: «Слепые», «Непрошенная», «Там, внутри». Как установила, основываясь на французских публикациях, Т. И. Бачелис, Станиславский еще в 1893 г. видел премьеру «Пелеаса и Мелисанды» в парижском театре Люнье-По и с тех пор серьезно заинтересовался Метерлинком[cmliii]. Но и тут без Чехова не обошлось. Чехов одним из первых в России высоко оценил бельгийского автора, в 1895 г. он спрашивал Суворина: «Отчего Вы не попытаетесь поставить в своем театре Метерлинка?»[cmliv], в 1897 г., прочитав «Слепых», «Непрошенную», «Аглавену и Селизетту», писал ему же, что эти «странные, чудные штуки» производят «впечатление громадное», и если бы у него был театр, то он, Чехов, непременно поставил бы «Слепых»[cmlv]. Наконец, упоминания всех трех названных одноактных пьес проскользнули в переписке Чехова с Книппер и Немировичем в декабре 1902 г.: «Три пьесы Метерлинка не мешало бы поставить, как я говорил, с музыкой»[cmlvi]. Значит, разговоры об этом велись и раньше. После премьеры Станиславский подтвердил: «Три пьесы Метерлинка мы играем по настоянию Чехова». По словам Станиславского, Чехов «непременно хотел», чтобы метерлинковские драмы шли «под музыку»: «Какую-нибудь этакую мелодию, необыкновенную, пусть играют за сценой — что-нибудь грустное и величественное»[cmlvii].

В творческой биографии Станиславского, да и в истории Московского Художественного театра, подсказанный Чеховым поворот к Метерлинку был крут, внезапен, подобен перелому. Жизненный театр, дотоле свободно и уверенно маневрировавший между мрачной правдой натурализма и просветленной достоверностью сценического импрессионизма, обращаясь к Метерлинку, который ориентировался на театр марионеток и вполне допускал мысль о том, что, «может быть, нужно полностью устранить со сцены живое существо»[cmlviii], по сути дела в этот момент готов был перечеркнуть {312} весь свой триумфально пройденный путь, лишь бы вырваться за пределы обыденности. Во имя чего? Станиславский откровенно ответил на этот вопрос. Он хотел, чтобы сцена, не ограничиваясь правдивостью узнаваемых «картин жизни», нашла способ «передавать и сверхсознательное, возвышенное, благородное из жизни человеческого духа», смогла бы «выразить мировую скорбь, ощущение тайн бытия, вечное». Вот чем привлекали и волновали Станиславского Врубель, Метерлинк, Ибсен[cmlix].

Однако вопрос, как вывести искусство МХТ на эти недосягаемые высоты, нельзя было решить с помощью одной только музыки из-за кулис, пусть даже «необыкновенной» и «величественной». Увлеченно вчитываясь в Метерлинка, Станиславский убеждался только в том, что «играть его трудно». Он нервничал: «Пока не найду тона для Метерлинка — не могу успокоиться и овладеть своими мыслями». Боялся, что не сумеет сделать «несценичное сценичным»[cmlx]. Вот эта забота была наиглавнейшей: метерлинковские драмы казались Станиславскому бездейственными, статичными. Одно время он думал даже, что лучше всего было бы, если бы, исполняя эти пьесы, «артисты сидели неподвижно, словно вслушиваясь в себя, без жестов и мимики, как заброшенные камни…». Т. е. Станиславскому уже тогда смутно мерещилась идея «неподвижного театра», к которой позже пришел Мейерхольд. Но осуществить такой план он пока не решался. «Это, — предполагал он, — хорошо где-нибудь в комната, для небольшой избранной публики, в театре это выйдет скучно»[cmlxi]. Пуще всего он боялся скуки, «похоронного настроения» и, как указывает И. Н. Виноградская, разрабатывая режиссерский план спектакля, пытался «преодолеть безысходность и пессимизм» метерлинковских пьес[cmlxii].

В конечном счете Станиславский, по-видимому, пришел к выводу, что надо найти некий компромисс между мрачной метерлинковской статикой и оживленной динамикой действия. Интригующая таинственность завязки должна была задавать тон всей дальнейшей игре, поэтому в работе с художником В. Суреньянцем он особенно упорно искал (в точности, как и Мейерхольд в постановке «Снега») впечатляюще сильные световые эффекты. «Публику “подготовляют” к восприятию Метерлинка постепенно, — сообщал после премьеры корреспондент журнала “Театр и искусство”, — тихо гаснут красивые льдинки-лампочки, обращаясь в кровавые слезинки, наступает полумрак, а затем совершенная тьма, стены театра словно раздвигаются, уходят куда-то далеко, и публика невольно утихает, напрягая в полной темноте слух и зрение… Сквозь едва брезжащий свет становится наконец видно, что сцена давно уже открыта; неясно различается суровый, глубокий пейзаж: огромные стволы чудовищных, уходящих в небо {313} деревьев, обрывистые скаты косогора с нависшими пластами земли и вывороченными громадными корнями, сухой кустарник, желтая, выцветшая трава и бледнеющее небо глубокой ночи…»[cmlxiii] Лунный свет в «Слепых», по свидетельству Д. Тальникова, то «исчезал, когда на луну набегало облако, то появлялся, когда луна выходила из-за облаков», а позднее, предвещая утро, сцену освещали «солнечные блики, падающие через листву деревьев на землю»[cmlxiv].

Световым эффектам сопутствовали эффекты звуковые. «Слышится отдаленная, тревожно настраивающаяся музыка — обрывистые, контрастирующие аккорды дробятся, громоздятся в беспорядке друг на друга, жалобно стонут, словно умоляют о чем-то кого-то неумолимого, переходят в сладкие звуки счастья и надежды и внезапно рассыпаются резкими, кричащими об ужасе и отчаянии диссонансами. Душа замирает и тревожно ждет чего-то странного, необычного…»[cmlxv]

Но эти ожидания не сбывались. После необычно экспрессивной световой и звуковой увертюры театр пускал в ход весь богатый ассортимент давно опробованных приемов, поражавших, писал Тальников, «своей натуральностью. Деревья здесь качаются своими верхушками, шелестят листьями, вода бултыхает, из‑за {314} кулис доносится стук колес и лошадиных копыт по деревянному мосту, скрипит лестница, по которой подымается человек, стучит дождь по крыше, слышится крик гусей с озера, на сцене висит клетка с живой птицей, цвирикают по-настоящему сверчки, колышется в окне занавеска»[cmlxvi].

Т. е. впечатление таинственной фатальности действия сперва возникало, а потом отменялось. Наивная надежда Станиславского, будто тон, заданный прелюдией, окрасит собой дальнейшее течение сценической жизни, не оправдывалась. И прежде всего подрывала этот замысел актерская игра: одни исполнители «ударились в приподнятую декламацию», а у других «простота доходила до бледности»[cmlxvii]. Актеры, писал Ю. Озаровский, «играли смешанно, и это хуже всего». В «Слепых» «будничная манера и голос гг. Москвина и Бурджалова составляли диссонанс с проникновенным и торжественным голосом г‑жи Савицкой»[cmlxviii]. В «Непрошенной» критик А. Введенский уловил такой же диссонанс: Лужский и Леонидов «вели свои роли в линии решительного реализма, а г. Качалов, наоборот, в линии чистой мистики»[cmlxix].

Видимо, Станиславский обольщался, когда утверждал, будто ему удалось избежать «реалистического оттенка» и отыскать в работе с актерами «несколько приподнятый, торжественный тон», «загадочный и тревожный»[cmlxx]. Тон для Метерлинка найден не был.

За несколько часов до премьеры Немирович попытался «предсказать исход спектакля». Добра он не ждал. По ходу репетиций у него возникло ощущение, что в действии «есть нудота», что «слушать тяжело и нудно». Режиссер «затяжелил» метерлинковские пьесы, которые требуют «воздушности, а не громоздкой реальности», «затяжелил», во-первых, «темпом слишком замедленным», а во-вторых, «всякими внешними эффектами для возбуждения ужаса». Играть следовало бы, считал Немирович, «легче и интенсивнее». Но в неудаче, которая представлялась ему неизбежной, он склонен был винить не Станиславского и вообще не театр: «… виноват не театр, а автор. По крайней мере, прежде всего автор. Длинно и тяжело»[cmlxxi].

Прогноз Немировича подтвердился, спектакль успеха не имел, и рецензии были весьма кислые. «Я не помню другого случая, где царило бы в театре такое полное непонимание друг друга, такая яркая дисгармония между зрителями и сценой, — писал С. Глаголь. — Сцена была уверена, что она в дивных и полных красоты образах разыгрывает грозную симфонию и открывает зрителям жуткие тайники, а зрителям казалось, что перед ними просто пилят на расстроенной скрипке, режут пробку или скребут ногтями по стеклу»[cmlxxii].

{315} Что «скрипка расстроена» и постановка не задалась, признавали все. Но на вопрос, почему она не задалась, отвечали по-разному. Многие критики склонны были винить Станиславского в том, что он‑де уложил драмы Метерлинка «на прокрустово ложе реализма» и наделил его персонажей «психологией чеховских героев»[cmlxxiii]. Мысль о том, что «грубое прикосновение театра разрушило воздушный замок воображения»[cmlxxiv], варьировалась на все лады. Кугель, опираясь на все эти отзывы, пришел к такому выводу: «… приемы или рутина Московского Художественного театра не имеют ничего общего с символизмом»[cmlxxv]. Напротив, Н. Эфрос утверждал: неудача спектакля доказала лишь несценичность Метерлинка. Напоминая, что «символика этих маленьких драм Метерлинка писана для театра марионеток, а вернее, — и совсем не для театра», Эфрос был уверен, что их философский смысл может быть воспринят только в чтении и что ставить Метерлинка вообще не следует. Театр, «по самой своей природе материальный, реальный, с тяжеловесным механизмом из живых людей и декораций», может, считал Эфрос, «не помогать, но вредить такой драме»[cmlxxvi].

Более дальновидно судил С. Дягилев, чья статья в журнале «Мир искусства» была и самой благосклонной по отношению к {316} спектаклю. Признавая, что «формы, найденные здесь для Метерлинка, неокончательны и несовершенны», Дягилев подчеркивал, однако, что они ведь не обретены еще нигде и никем. «Метерлинковский театр еще не родился, выражение для него не найдено», но это не означает, будто Метерлинк сценически невоплотим. Поиски, начатые Станиславским, «как бы экстравагантны они ни были», требуют продолжения[cmlxxvii].

Сам Станиславский тоже не оставлял надежду «найти выражение» для метерлинковского театра. Но он понимал уже, что проблема сценического воплощения символистской драмы неизмеримо более трудна и сложна, нежели это представлялось ему, когда он приступал к метерлинковскому спектаклю. Эстетические преграды, вставшие на его пути, как выяснилось, обойти нельзя, а прежними методами одолеть не удается. Подобно Треплеву, он сознавал, что нужны новые формы. Но какие? Станиславский пришел к мысли, что ему необходим экспериментальный театр, дабы дать ответ на этот вопрос.

Вся дерзостная отвага его идеи до сих пор еще недооценена. В момент, когда Станиславский такое решение принял, Художественный театр вступал лишь в восьмой по счету сезон. МХТ был молод и по праву пользовался репутацией авангардистского театра. А потому намерение руководителя МХТ устроить под боком у МХТ еще и какой-то новый «театр исканий» выглядело по меньшей мере странно. Кроме того, замысел «театра исканий», т. е. своего рода мастерской или лаборатории для сценических опытов, был беспрецедентным. Ничего подобного дотоле никогда и нигде не бывало. Стоит напомнить, что Станиславский лично финансировал это необычайное предприятие. Название для «театра исканий» нашлось не сразу. Его придумал вызванный Станиславским из провинции Мейерхольд. До Москвы донеслись вести о постановках символистских пьес в Товариществе Новой драмы, и Станиславскому чудилось даже, что Мейерхольд «уже нашел новые пути и приемы»[cmlxxviii] и если не смог их реализовать, то лишь из-за неблагоприятных условий провинциальной сцены. Поэтому он и пригласил Мейерхольда в новое дело, которое Мейерхольд предложил именовать «театральной студией». С тех самых пор понятие «студийность» вошло в театральный лексикон.

Внезапное возвращение Мейерхольда, да еще в качестве ближайшего сотрудника Станиславского, вызвало в стенах МХТ разброд и разногласия. Одни недовольно роптали, другие, напротив, радовались ожидаемым переменам. Наиболее резко и против организации студии, и против союза Станиславского с Мейерхольдом возражал, естественно, Немирович. В июне 1905 г. он напоминал Станиславскому, что все намерения, какие сопряжены с идеей студии, он, Немирович, давно уже вынашивал, что он первый {317} рекомендовал ставить в МХТ и Метерлинка, и Д’Аннунцио, и Пшибышевского, что он не меньше Станиславского страдает оттого, что труппа МХТ «отравлена реализмом, доходящим до узкого натурализма», и что коль скоро оба они, и Станиславский, и Немирович, остро чувствуют «необходимость обновления», то, значит, им следует «именно теперь» «крепко быть вместе». Мейерхольда Немирович в этом письме аттестовал как одного из тех, которые «стоят за новое только потому, что обнаружили полное бессилие сделать что-нибудь заметное в старом»[cmlxxix].

Но Станиславского уже нельзя было остановить. Он ответил Немировичу: Мейерхольд нужен «потому, что он большой работник»[cmlxxx]. А впоследствии в «Моей жизни в искусстве» высказался еще решительнее: именно в Мейерхольде, писал он, «я нашел того, кто был мне так нужен тогда, в период исканий. Я решил помогать Мейерхольду в его новых работах, которые, как мне казалось, во многом совпадали с моими мечтаниями»[cmlxxxi].

На первом собрании участников Студии 5 мая 1905 г. Станиславский говорил, что главная ее задача — «обновление драматического искусства новыми формами и приемами сценического исполнения». Он упомянул, правда, и о том, что молодой театр «должен отзываться на общественные настроения, выяснять их публике, быть учителем общества»[cmlxxxii]. Но, несмотря на все события лета и осени 1905 г., в работе Студии на Поварской «общественные настроения» почти не ощущались. Экспериментальные постановки фактически готовил один Мейерхольд, что же касается Станиславского, то он на всех этапах — от замысла до генеральной репетиции — внимательно контролировал деятельность Мейерхольда и во всем ему помогал, но полностью посвятить себя Студии не мог: актерская и режиссерская занятость в Художественном театре отнимала слишком много времени и сил.

Оба режиссера, и Станиславский, и Мейерхольд, имели поначалу самые смутные представления о том, какие сценические формы обретет на студийных подмостках символистская драма.

Это и неудивительно. Символистская поэзия со времен Верлена и Малларме успела завоевать широкое признание, пьесы Ибсена, Гауптмана, Метерлинка вошли в репертуар многих театров Европы, {318} но опыты создания символистского спектакля, поиски его формы только еще начинались. Парижские эксперименты Поля Фора и лондонские работы Гордона Крэга были в России мало кому известны, Станиславский и Мейерхольд о них ничего не знали. Театральные идеи Аппиа существовали пока что лишь в форме деклараций и эскизов, опять-таки неведомых русским режиссерам. Причем Крэга всегда влекло к Шекспиру, Аппиа мечтал о постановках Вагнера, в мюнхенском театре Фукса готовились воплотить «Фауста» Гете. Театральные новаторы Европы не обнаруживали никакого интереса к современной символистской драме.

Ясной позитивной программы у Мейерхольда, которому Станиславский доверился, быть не могло. Но зато у Мейерхольда была готовность идти на риск, страсть к решениям крайним и предельным, азарт, с которым он безоглядно устремлялся в неизвестность, доверяя скорее интуиции, нежели теоретическим выкладкам. Станиславский же впоследствии говорил, что в его жизни в эту пору наступил период, когда «новое становится самоцелью. Новое ради нового»[cmlxxxiii].

Размышляя над «Смертью Тентажиля» Метерлинка, Мейерхольд сперва очень хотел поставить ее так, чтобы зрители почувствовали связь между пьесой и русской злобой дня. Он подготовил речь, которую собирался произнести в день премьеры перед {319} занавесом. По его словам, выходило, что «остров, на котором происходит действие, — это наша жизнь», а «замок королевы — наши тюрьмы», Тентажиль — воплощение благородного идеализма борцов за свободу, «тысячи Тентажилей стонут по тюрьмам»[cmlxxxiv]. Но политическая запальчивость, обуревавшая режиссера, не находила опоры в тексте драмы, медлительном и горестном. События пьесы подчинялись велениям потусторонних сил. Все действующие лица были обреченные. Судьбами персонажей правил фатум, от их воли ничто не зависело.

Поэтому Мейерхольд вскоре отказался от надежды навязать Метерлинку политическую активность. Он двинулся в совсем ином направлении, которое, ссылаясь на Станиславского, определил так: «Исходная точка для нас — богослужение. Спектакль Метерлинка — нежная мистерия, еле слышная гармония голосов, {320} хор тихих слез, сдавленных рыданий и трепет надежд. Его драма больше всего проявление и очищение души. Его драма — это хор душ, поющих вполголоса о страдании, любви, красоте и смерти. Простота, уносящая от земли в мир грез. Гармония, возвещающая покой»[cmlxxxv].

Приведенные слова датированы июлем 1905 г. В это самое время, в июле 1905 г., Станиславский в режиссерском плане «Драмы жизни» Гамсуна кратко формулирует главную задачу: «играть величаво и спокойно, как богослужение»[cmlxxxvi]. Такое совпадение не может быть случайным. Оба режиссера в тесном контакте друг с другом единодушно приняли решение придать символистскому спектаклю ритуальную форму. Театр уподоблялся храму, актерское действие — священнодействию.

С точки зрения вчерашней практики МХТ это выглядело и неожиданно, и странно. Однако диктуемое символистской драмой соприкосновение с тайной — с ирреальным, сверхчеловеческим, не сиюминутным, но вечным — подсказывало именно такой путь, и, поощряемый Станиславским, Мейерхольд безоглядно ринулся вперед.

Погоня за ирреальным освобождала режиссера от обязанности воспроизводить реальность, натуру. Необходимо было все же так или иначе представить себе пространство, где надлежит действовать персонажам Метерлинка, создать выгодный для них фон и удобный для них сценический мир.

Мейерхольд следил за театральной литературой, появлявшейся в Европе, читал все, что писали о Метерлинке, и убеждался: этот сценический мир еще никем не открыт и не изучен. Но кое-какие полезные для себя соображения извлек из книги Георга Фукса «Сцена будущего», изданной в Германии в 1904 г. Фукс утверждал, что повсеместно распространенные глубокие сценические площадки вовсе не нужны. Нужна, наоборот, сцена совсем неглубокая, узкая. Фигуры актеров выгоднее всего располагать поближе к рампе: там они лучше видны, там слышнее их голоса. Он хотел бы вывести всех актеров на авансцену. Тотчас, естественно, возникал вопрос: как быть с декорациями? И тут у Фукса было решение наготове: никаких перспективных декораций вообще не надо. Эти «обманные подобия трехмерной действительности» актерам только мешают. Нужны плоские живописные панно, висящие за спиной артистов[cmlxxxvii].

Мейерхольд охотно послушался бы Фукса и повел всю игру на просцениуме. Но он понимал, что непосредственная близость актеров к публике опасна, ибо слишком откровенно выдает игровую, театральную природу действия и, значит, лишает весь замышляемый ритуал спектакля-богослужения таинственного величия. Поэтому Мейерхольд внес в построения Фукса простую и {321} радикальную поправку. Он вывел актеров на передний край планшета, но зеркало сцены решил задернуть тюлем. Там, за туманной тюлевой завесой на узенькой полоске просцениума, и должна была совершаться «нежная мистерия», благоговейно окутанная загадочной дымкой.

«Смерть Тентажиля» оформляли молодые художники С. Судейкин и Н. Сапунов, приверженцы Врубеля, ученики К. Коровина. Работая с ними, Мейерхольд усомнился в необходимости предварительного макета декорации. В МХТ макетная мастерская была гордостью Станиславского. Макет являл собой миниатюрную модель оформления, гарантировал правдоподобие «картины жизни», которую покажет сцена. Но если на сцене будет не жизнь, а «греза», не реальность, а фантазия, то такая гарантия никому не нужна. «Мы, — писал потом Мейерхольд, — хотели жечь и топтать макеты; это мы уже приблизились к тому, чтобы топтать и жечь устаревшие приемы натуралистического театра»[cmlxxxviii].

Эскизы Сапунова и Судейкина в противовес дотошно-конкретной бытовой декорации предлагали декорацию обобщенную, поэтичную, выдержанную в единой цветовой гамме. Мейерхольду понравился «прием импрессионистских планов», который применили молодые художники, его пленила колористическая красота эскизов. Судейкин оформлял три первых акта пьесы и написал {322} декорацию в зелено-голубых тонах, а кое-где разбросал яркие красные и розовые цветы. Два последних акта Сапунов окутал лиловой дымкой. В тумане рисовались тяжелые своды, скользили служанки в серых одеяниях, будто в паутине.

В призрачный и холодный метерлинковский мир должна была проникать таинственная и трепетная музыка, которую писал молодой композитор И. Сац (ранее никогда в театре не работавший). Он искал и нашел созвучия, по его словам, «тихие, несколько странно расположенные, тревожные». Музыка говорила «о безграничности отчаяния, тщетности усилий, о невозможности слияния в унисон…»[cmlxxxix].

Но для Мейерхольда самое трудное оставалось еще впереди. Предстояло выработать новые принципы актерской игры в таких декорациях, под такую музыку. Решение смутно угадывалось в идее «неподвижного театра», т. е. театра замедленных, значительных и даже многозначительных движений. Пластику Мейерхольд хотел подчинить музыкальному ритму.

Особенности актерской игры, необходимые для Метерлинка, были вполне отчетливо предуказаны Мейерхольдом в следующих десяти пунктах:

«1. Переживание формы, а не переживание одних душевных эмоций.

2. Улыбка всем.

3. Tremolo вон!

4. Читать так, как бы в каждой фразе скрыта вера во всемогущую силу.

5. Твердость звука, т. к. расплывчатость дает moderne.

6. Неподвижный театр.

7. Не оттягивать концов слов. Звук должен падать в глубокую бездну. Звук определенный, а не дрожащий в воздухе.

8. Рояль. Вот почему нет вибраций.

9. Скороговорка недопустима. Эпическое спокойствие.

10. Движения Мадонны»[cmxc].

Эта краткая запись, сделанная на бланке Театра-студии, показывает: режиссер знал, чего добивается. Он внушал актерам: нужны «движения Мадонны», скульптурная выразительность жеста, статуарность. Временами актеры вдруг замирали в полной неподвижности. Человеческие лица и тела становились живыми изваяниями.

Так возникли «барельефы» — застывшие позы, которые Мейерхольд рисовал на полях режиссерской партитуры, чаще всего поворачивая артистов в профиль к зрителям, точно указывая исполнителям, где и когда движение должно остановиться. Оттого, что «барельефы» виднелись сквозь тюлевый занавес, их очертания слегка смазывались, смягчались.

{323} Голоса актеров, по мысли Мейерхольда, должны были звучать будто издалека. Метерлинк утверждал, что произносимые слова имеют смысл только благодаря омывающему их молчанию: слова возникают из тишины пауз. Репетируя Метерлинка, Мейерхольд паузу обоготворил, недосказанность возвел в принцип. Внутренние связи в диалоге режиссер разорвал, персонажи не столько общались между собой, сколько вслух выражали свои упования и опасения, адресуясь то ли к року, то ли к публике.

Мейерхольд продиктовал артистам новые принципы произнесения текста: запретил обыденную, бытовую разговорность, потребовал «эпического спокойствия», «твердости звука», «холодной чеканки слов» и «трагизма с улыбкой на лице»[cmxci].

Частное, индивидуальное, характерное, то, в чем для артиста Художественного театра была самая соль игры, объявлялось вовсе не нужным. На первый план выдвигалось общее: общий темп, общее звучание, общая, всем заданная интонация, общий ритм «чтения». Четкий, ясный, без вибрации, звук рояля — вот камертон, по которому выверялась декламация актеров.

{324} Таким образом впервые сложилась стройная и логичная во всех своих звеньях структура символистского спектакля. Новое осмысление получили и пространство в целом (узкая, плоская сцена, затянутая тюлем), и декорации (живописные задники, обладающие колористической цельностью), и пластика артистов (статуарная), и манера произнесения текста (легкая, холодная и торжественная, безличная и внеэмоциональная), и музыка (тревожная, полная отчаяния).

Мейерхольда только одно беспокоило: удастся ли в процессе репетиций все элементы новой структуры связать между собой, слить в нечто целое? Другими словами, придет ли гармония? Ответы на эти вопросы могла принести с собой только премьера «Смерти Тентажиля».

Увлеченный Метерлинком, Мейерхольд гораздо меньше занимался другими пьесами. Все же он искал оригинальное решение и для драмы Гауптмана «Шлюк и Яу», причем в этой работе проступали уже совсем иные мотивы — любование стариной, ретроспективизм. Станиславский советовал перенести действие пьесы из эпохи средневековья в эпоху рококо. Стремясь выдержать всю постановку в стиле «века пудры», Мейерхольд и тут отказался от глубокой сцены, попросил художника Н. Ульянова придвинуть декорации поближе к рампе. В первой картине Ульянов изобразил огромные ворота замка, во второй — пышную королевскую постель с балдахином, в третьей — боскетные беседки, расставленные, наподобие больших корзин, вдоль авансцены. В каждой {325} беседке-корзине сидела придворная дама. Все дамы вышивали иглами из слоновой кости одну широкую золотую ленту. «Задний занавес (фон) — голубое небо в облаках-барашках. Линии горизонта — пунцовые розы во всю длину сцены. Кринолины, белые парики, костюмы действующих лиц скомбинированы в цветах декорации и вместе с ней выражают одну живописную задачу: перламутровую симфонию, обаяние картин К. А. Сомова. Безмятежно нарядны и музыкально ритмичны движения, линии, жесты, слова, краски декораций, краски костюмов» — так пояснял весь замысел Мейерхольд[cmxcii]. Если Метерлинку он хотел придать «эпическое спокойствие трагического переживания»[cmxciii], то в «Шлюке и Яу» цель была иная: способом стилизации добиться затейливой и шаловливой игры.

Устроенный в августе 1905 г. в Пушкине предварительный просмотр обеих пьес (присутствовали М. Горький, С. Мамонтов, артисты МХТ О. Книппер, В. Качалов, А. Вишневский, М. Андреева) прошел прекрасно. Станиславский радостно сообщил Лилиной: «“Шлюк и Яу” — свежо, молодо, неопытно, оригинально и мило… “Смерть Тентажиля” — фурор. Это так красиво, ново, сенсационно!»[cmxciv] Но через несколько месяцев, в октябре 1905 г., уже в помещении Студии на Поварской генеральная репетиция горько разочаровала Станиславского. Причин было несколько: декорации неопытных Сапунова и Судейкина, рассчитанные на полумрак, в электрическом освещении показались грубо-аляповатыми, молодые актеры, которые впервые в этот день произносили текст {326} под музыку И. Саца, что называется, «сбились с тона» и т. д. Кроме того, в их игре, как заметил В. Брюсов, сказывалась все же «многолетняя выучка Художественного театра»[cmxcv]. И Станиславский резюмировал: «… новому искусству нужны новые актеры, с совершенно новой техникой»[cmxcvi]. Воспитать таких актеров за несколько месяцев было, конечно, немыслимо — это Станиславский вполне сознавал. И, конечно, он благословил бы продолжение начатых экспериментов. Уже были отпечатаны афиши, возвещавшие об открытии для публики Театра-студии у Арбатских ворот, о премьерах пьес Метерлинка и Гамсуна. Тем не менее Станиславский вынужден был в последнюю минуту дать отбой. «Разразилась революция, — писал он. — Москвичам стало не до театра… Пришлось закрыть студию в спешном порядке»[cmxcvii].