От автора 17 page

Положение осложнялось тем, что искусство Чехова заметно отклонилось от основных традиций, доминировавших в русской литературе XIX в. Эпическому размаху прозы Толстого и мучительным философским исканиям, пронизывающим прозу Достоевского, Чехов — и в прозе, и в драмах — противопоставил, казалось, всего лишь наблюдательность, всего лишь достоверность. Масштабы сужены, тон взят сдержанный. Монументальному повествованию «Войны и мира» и трагедийным кульминациям мятущейся мысли «Братьев Карамазовых» как бы возражает скромность и невнятица чеховских драм. В них нет ни характерной для бытовых пьес Островского остроты нравственных конфликтов, ни социальных назиданий. Этические проблемы проступают, но не решаются, безыдеальность воспринята как трагедия, но выход из нее не указан. Чеховский гуманизм довольствуется утверждением красоты человека, пусть и несовершенного, констатацией его возможностей, даже и нереализованных.

Некоторые критики задолго до «Вишневого сада» поняли, что Чехова в рамки «направления» не втиснешь. П. Ярцев, противопоставляя {229} «настроение» «направлению», пояснял: «По направлению произведения искусства разделяются не на хорошие и плохие, а на произведения либеральные, консервативные, народнические, оппортунистические и т. п. Легко заметить, что здесь достоинства произведений определяются признаками, не имеющими к искусству никакого отношения». (Кажется даже, что Ярцев, когда писал эту статью, держал в уме известные слова Чехова из письма к А. Н. Плещееву, тогда еще, конечно, неопубликованного: «Я не либерал, не консерватор, не постепеновец, не индифферентист. Я хотел бы быть свободным художником — и только…»[dclxxiv]. Что же касается «настроения», то оно, полагал Ярцев, свойство сугубо эстетическое, в нем выражены «поэзия, мучительно прекрасное волнение души, т. е. красота, т. е. единый и неизменный признак искусства»[dclxxv]).

И. Игнатов, комментируя «Вишневый сад», предупреждал: «Кто подходит к пьесе Чехова с требованием: “на проклятые (или хотя бы непроклятые) вопросы дай ответы нам прямые”, тот останется неудовлетворенным. “Прямых” ответов он не получит…»[dclxxvi].

Но, как мы уже знаем, Станиславский, который «прямых ответов» в «Вишневом саде» не искал, сразу же восторженно оценил пьесу. Он был взволнован до глубины души. «Я плакал, как женщина, хотел, но не мог сдержаться… — признался он Чехову. — Я ощущаю к этой пьесе особую нежность и любовь… Люблю в ней каждое слово, каждую ремарку, каждую запятую». И категорически заявил: «Кто ее не понимает, тот дурак». Однако тут же вступил в спор с автором: «Это не комедия, не фарс, как Вы писали, — это трагедия… Слышу, как Вы говорите: “Позвольте, да ведь это же фарс”. Нет, для простого человека это трагедия»[dclxxvii].

Чехов не возразил — вот что в высшей степени странно. В тот момент его как будто нисколько не встревожила грубейшая ошибка режиссера, который комедию принял за трагедию. Позднее, во время репетиций и после премьеры, Чехов говорил об этом настойчиво и неоднократно. Но в письмах из Ялты «ошибку» Станиславского не комментировал вовсе. Его очень волновало тогда распределение ролей, по меньшей мере пять раз он предупреждал, что Вишневскому ни в коем случае нельзя давать Пищика, долго уговаривал Станиславского взять роль Лопахина, относительно Раневской твердо распорядился, что играть ее будет Книппер («больше некому»[dclxxviii]), однако вопроса о жанре пьесы не коснулся ни разу. Точно так же Чехов уклонялся и от рассуждений о теме, содержании, смысле «Вишневого сада». Уклонялся не случайно.

Что-то вдруг разладилось в отношениях между Чеховым и {230} Художественным театром. Внешне разлад был почти незаметен, переписка с Немировичем и Станиславским продолжалась в обычном дружественном тоне, и Чехов по-прежнему терпеливо и по-прежнему кратко давал пояснения по всем частным поводам. Но какая-то заноза застряла в его душе. Что-то его угнетало и злило.

Эта злость прорвалась, когда Чехов прочел газетную заметку Н. Эфроса, где со слов Немировича содержание «Вишневого сада» излагалось неточно. Особенно взбесили драматурга две опечатки: «Чаев» вместо «Гаев» и «гостиница» вместо «гостиная». В гневе он писал: «У меня такое чувство, точно меня помоями опоили и облили». Мало того: «У меня такое чувство, будто я растил маленькую дочь, а Эфрос взял и растлил ее»[dclxxix]. Немирович и Книппер тщетно пытались его урезонить. «Право, милый Антон Павлович, я не могут понять твоей нетерпимости по отношению к появившемуся пересказу содержания», — дивился Немирович[dclxxx]. «Скажи Эфросу, что я с ним больше не знаком», — непримиримо отвечал Чехов[dclxxxi]. «Умоляю не волноваться Эфросом», — телеграфировала Книппер[dclxxxii]. «Я с Эфросом больше не знаком», — упрямо твердил Чехов[dclxxxiii].

Всего сохранилось около пяти тысяч писем Чехова, второго подобного взрыва ярости в них, пожалуй, не сыщешь. Конечно, надо помнить, что осенью 1903 г. Чехов физически чувствовал себя скверно («раскис, злюсь, кашляю»[dclxxxiv]), а духовно изнемогал от заточения в Ялте, в этой «теплой Сибири». Тем не менее он вполне собой владел. Только эта несчастная заметка вывела его из равновесия.

И. Н. Соловьева объяснила неадекватную реакцию Чехова «чувством, что он остается непонятым в главном»[dclxxxv]. Она права, другого объяснения нет. Надо лишь договорить до конца: что было для Чехова «главным»? Над «Вишневым садом» Чехов работал «томительно долго, с большими антрактами»[dclxxxvi], превозмогая болезнь, то увлекаясь пьесой, то охладевая к ней. Последняя вещь, написанная для сцены, далась ему с трудом и надсадой. Заканчивая четвертый акт, он смущенно поделился с Книппер одной надеждой: «Мне кажется, что в моей пьесе, как она ни скучна, есть что-то новое»[dclxxxvii]. Крайне сдержанный в самооценках, Чехов заранее готов был согласиться, что пьеса скучна. Но надеялся, что пьеса нова.

Эту-то надежду и подорвала телеграмма Немировича, которая ставила под вопрос идейную и формальную новизну вещи. Чехов стал сомневаться и в пьесе, и в ее сценическом успехе, и, главное, в том, что театр сумеет верно раскрыть его сочинение. Ошибки в пересказе Эфроса он воспринял как признак поверхностного, невнимательного отношения театра к «Вишневому {231} саду». Как мы увидим, эти мучительные подозрения преследовали его до конца жизни. До скорого конца.

Тем временем Станиславский увлеченно писал режиссерскую партитуру. К нему пришла небывалая дотоле свобода. Если в «Чайке» и в «Дяде Ване» в неизбежном сотворчестве драматурга и режиссера лидировал драматург, а в «Трех сестрах» соавторы, писатель и театр, выступали уже на равных, то в работе над «Вишневым садом» Станиславский просто-напросто игнорировал чеховские соображения о жанре пьесы. Он замышлял спектакль в полемике с автором, вопреки чеховскому требованию комедийности.

Впоследствии не однажды высказывалось мнение, что полемика была ошибочной и что в результате МХТ поставил последнюю пьесу Чехова далеко не лучшим образом. Судить о результате повременим. Постараемся сперва понять, откуда снизошла на Станиславского такая свобода и такая уверенность в себе.

Разумеется, режиссер действовал столь непринужденно и фантазировал столь смело прежде всего потому, что был действительно влюблен в пьесу. Книппер охарактеризовала его состояние так: «Конст. Серг., можно сказать, обезумел от пьесы»[dclxxxviii]. В этой «безумной» влюбленности он полностью доверился интуиции. Текст говорил ему гораздо больше, чем предуведомления автора. Причем многое в тексте «Вишневого сада» не только возбуждало воображение, но и прямо провоцировало инициативу режиссера.

Когда Чехов писал «Три сестры», он имел в виду конкретных актеров МХТ и заранее прикидывал, кто какую роль сыграет. «Вишневый сад» сочинялся без такого точного прицела. Но зато в «Вишневом саде» явственно означилась ориентация Чехова на режиссуру МХТ и отчетливо дала себя знать обратная связь: от театра — к автору.

Бесспорно, например, что свойственная раннему МХТ склонность к броской внешней характерности сказалась в обрисовке таких эксцентричных персонажей, как Симеонов-Пищик, Епиходов, Шарлотта, лакей Яша. Все четверо незримо связаны с озорной стихией чеховских водевилей, но еще более зависимы от режиссерской манеры Станиславского и вносят в общее движение пьесы причудливый беспорядок, толику абсурда.

Очевидно также, что в третьем акте «Вишневого сада» Чехов, словно бы в угоду Станиславскому, его страсти к «народным сценам», написал оживленную «массовку» с танцами.

Станиславский с улыбкой вспоминал, что после «Трех сестер» Чехов грозился начать новую пьесу такими словами: «Как чудесно, как тихо! Не слышно ни птиц, ни собак, ни кукушек, ни совы, ни соловья, ни часов, ни колокольчиков и ни одного {232} сверчка». Режиссер понял: «Конечно, камень бросался в мой огород»[dclxxxix]. Это верно. Но уже в первом акте «Вишневого сада» сильно скрипят сапоги Епиходова, «слышно, как к дому подъезжают два экипажа», Дуняша «роняет блюдечко», Варя «со звоном отпирает старинный шкаф» и т. п., а в конце действия «далеко за садом пастух играет на свирели»[dcxc]. Т. е. Чехов теперь сам подсказывает театру излюбленные режиссерами шумы и звуки — на сцене и за сценой.

Самое интересное и самое неожиданное совершается во втором акте. Посреди акта, когда, как сказано в чеховской ремарке, «все сидят, задумались», «вдруг раздается отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный».

Это нечто совершенно новое и для Чехова, и для МХТ. Все без исключения звуки, шумы и шорохи в изощренных партитурах прежних постановок МХТ были житейски точно мотивированы и вполне объяснимы. В данном же случае Чехов воспользовался долгой паузой, чтобы впервые ввести в полифонию драмы никак не мотивированный многозначительно интригующий звук. Он тревожит всех персонажей, по-разному ими комментируется, но окончательного объяснения не получает. И что всего важнее — этот звук сызнова повторяется в финале, под занавес «Вишневого сада». Звук падает «точно с неба», как некое знамение, и драма в этот миг внезапно приоткрывается навстречу чему-то запредельному, едва ли не ирреальному. Но это — «печальный» звук. И, вероятно, смутное предвестие беды произвело сильное впечатление на Станиславского. Чем глубже он погружался в пьесу, тем острее чувствовал в ней щемящую боль.

Чехов же «до самой смерти примириться не мог» с истолкованием «Вишневого сада» как «тяжелой драмы русской жизни. Он, — писал Станиславский, — был искренне убежден, что это была комедия, почти водевиль. Я не помню, чтобы он с таким жаром отстаивал какое-нибудь другое свое мнение…»[dcxci].

Режиссера смутил этот «жар», но все-таки он Чехова не послушался. Облик будущего спектакля виделся ему иным. И Станиславский вполне сознательно решил ставить пьесу наперекор автору. Это решение знаменовало собой важный момент самоопределения режиссуры как независимого искусства. Независимого даже от вполне определенно и настойчиво выраженной воли писателя.

Рубеж «Вишневого сада» означал, что режиссер отважился взять на себя всю полноту ответственности за театральную форму, стиль и смысл сценического произведения, создаваемого на литературной первооснове драмы.

Коль скоро Станиславский почувствовал в «Вишневом саде» не комедию, а «трагедию», «тяжелую драму русской жизни», он {233} сознавал себя вправе именно так — Чехову вопреки — интерпретировать эту вещь. Сказанное не означает, будто Станиславский не замечал и не улавливал комические ноты в тексте пьесы. И замечал, и улавливал, а подчас даже усиливал. Но в целом режиссерская партитура «Вишневого сада» печальна. Причем горечь и грусть не привнесены в драму извне, они раскрыты режиссером в самом ее движении.

Персонажи «Вишневого сада» не рассуждают, подобно персонажам «Трех сестер» или «Дяди Вани» о том, сколь прекрасна будет жизнь через двести-триста лет. С оптимизмом смотрит вперед один только Петя Трофимов, но его громким фразам режиссер не верит и комментирует их довольно язвительно: «Так студенты говорят умные вещи»[dcxcii]. Вовсе не вникая в содержание высокопарных речей студента, Станиславский истолковывает дуэты Трофимова и Ани как пылкие любовные эпизоды. Юношеская влюбленность — вот, по Станиславскому, единственная движущая сила этого возбужденного, «в очень быстром темпе», словоговорения. «Ради бога, — просит режиссер исполнителя роли Трофимова, — всю сцену восторженно-молодо, бодро». И тотчас {234} прерывает трофимовский монолог «восторженными вздохами» Ани. И снова предписывает Трофимову: «Еще восторженнее». И опять указывает Ане: «Еще восторженнее»[dcxciii]. Соревнование экстазов организовано с коварной иронией.

Напротив, тема Лопахина взята драматично и разработана в режиссерском плане очень сочувственно. В Лопахине Станиславский видит мучительную раздвоенность. Предприимчивость, губительная для вишневого сада, столь же губительна и для лопахинской души, для его человечности, доброты. Ибо энергия Лопахина всего лишь производное от огромной наступательной силы, к которой привлечено встревоженное и пристальное внимание режиссера. В Лопахине олицетворено нечто, многократно превышающее масштаб его собственной личности. Этот деятельный, умный, волевой человек над собой не властен.

Социологический расклад, согласно которому Раневская и Гаев воплощают собой разоренное дворянство, а Лопахин — торжествующую буржуазию, Станиславскому чужд. Он взглянул на пьесу шире, гораздо шире, чем Немирович, потому-то и почувствовал ее принципиальную новизну. Перед ним открылась захватывающая картина противоборства наступающей прозы и уходящей поэзии. Оба эти понятия — и проза, и поэзия — в режиссерской партитуре Станиславского не прикреплены к конкретным персонажам. Ни в коем случае нельзя сказать, что для него Раневская — поэзия, а Лопахин — проза. Противоборство прозаического с поэтическим совершается внутри каждого действующего лица, причем проза и поэзия обнаруживают поразительную готовность к взаимообмену и взаимоперетеканию, одно в другое проникает, одно другим опровергается, одно с другим ссорится или мирится. Художественная ткань замышляемого спектакля представляет собой сложнейшую вязь таких эволюции.

Отношения Раневской с Варей и Аней нежны, красивы. Но вот во втором акте Раневская говорит дочерям: «Если бы вы знали, как я вас люблю. Садитесь рядом… вот так». Станиславский сопровождает эту реплику неожиданным комментарием. «Сцена лобзания, — пишет он. — Не целуются, а лижутся. Мычат, кряхтят от того, что не хватает воздуха, и смеются, когда одна другой попадает поцелуем в щекотливое место, например в ухо… Раневская начинает защищаться сеном, и под конец ее забрасывают им. Почти зарывают. Общий хохот и умиление»[dcxciv]. Может показаться, что режиссер тут повинуется Чехову и мизансценирует «почти водевиль». Но это не так, и вот уже все три женщины стихли, они «слушают почти с благоговением умные слова Трофимова», которые «саркастически» перебивает грубый «хохот Лопахина»[dcxcv].

Серьезное сплетается со смешным, смешное прорывается {235} сквозь серьезность. В конце 30‑х годов критик А. Роскин проницательно заметил: «Владельцы вишневого сада гибнут не потому, что беспечны, а беспечны, потому что гибнут»[dcxcvi]. Эта беспечность, возникающая в предощущении неизбежной гибели, — одна из основных тем режиссерской партитуры Станиславского. Но по пятам за ней, как бы оттеняя легкомыслие Раневской и Гаева, неотступно следуют напрасная практичность Лопахина и напрасная говорливость Трофимова. Делец-прагматик и оратор-идеалист — оба ничем не могут помочь тем, кто погибает. Сами они — в свою очередь и на свой лад — тоже несчастны, и оба, в сущности, только усугубляют беду.

А кроме того — это не менее важно — беспечности Раневской и Гаева постоянно аккомпанируют и лакейская развязность Яши, и торжественная глупость Епиходова, и бесцеремонное своекорыстие Симеонова-Пищика, и фокусы, проказы, капризы Шарлотты. Шутовство, которому Станиславский охотно дает волю (особенно в ролях Епиходова и Шарлотты), тоже содержит в себе мучительно искаженную поэзию. Шутовство резвится по обочинам драмы, но вспышки веселья быстротечны и мимолетны.

Мрачный отпечаток ложится на действие с первых же минут. Определяя «настроение» завязки, Станиславский упоминает о том, что комнаты барского дома «дают вид опустошения», что «иногда (по всей пьесе) сыплется и падает штукатурка». Звуковая доминанта завязки — «вой (многочисленных в этом имении) собак». И тотчас же после зловещего собачьего воя доносится «продолжительный свисток паровоза, едва слышный, и отход поезда»[dcxcvii]. Снова и снова режиссер обозначает «лай собак», «вой собак», «отдаленный лай нескольких десятков овчарок», «безумный лай собак»[dcxcviii].

С гудком паровоза этот лай и этот вой соотнесены совсем не случайно. Во втором акте Станиславский пожелал даже показать поезд. «Позвольте, — просил он Чехова, — в одну из пауз пропустить поезд с дымочком. Это может отлично выйти»[dcxcix]. Чехов не обрадовался, но согласился: «Если поезд можно показать без шума, без единого звука, то — валяйте»[dcc]. Режиссер же на протяжении акта запланировал целых четыре «прохода поезда», причем один раз не удержался и потребовал, чтобы паровоз дал «продолжительный свисток». А в конце действия, когда стемнело, ему понадобился еще и «красный фонарь, движущийся на полотне», и загоревшиеся вдали железнодорожные огни[dcci].

Все эти «железнодорожные» эффекты в партитуре второго акта сопряжены со множеством других вторжений, тоже инородных по отношению к основной тональности действия. Тональность — элегическая. «Какая-то птичка назойливо кричит в одну ноту. Иногда ветер пробегает по листве и производит шелест. {236} Вдали рожь переливается, точно волны. Изредка падает сухой сук»[dccii]. Но вдруг «проезжает велосипедист» — комическая фигура «в форменной фуражке и партикулярном платье». Пестрой гурьбой идут крестьяне с работы, издали доносятся то французская шансонетка еврейского оркестра, то лай собак, то чья-то ругань. Смеясь проходят кучер и скотница[dcciii]. А незадолго до конца акта раздается тот самый, роковой, «звук лопнувшей струны».

«Чтобы его воспроизвести», Станиславский предлагает протянуть с колосников до планшета три проволоки, «может быть, из разных металлов», разной толщины (ибо думает, что «от толщины будет зависеть густота звука») и «проводить по этим проволокам толстой веревкой». А затем «как аккомпанемент или окончание этой гаммы звуков» дать «легкое тремоло на большом барабане». И режиссер подробно характеризует реакцию всех персонажей на этот странный звук[dcciv].

Все же во время репетиций Чехова «очень тревожило и огорчало, что не выходит звука во втором акте. Он придумывал всякие комбинации. Но нужный эффект не получался»[dccv]. В 1905 г. Станиславский рассказывал: «Мы такую особую струну завели, и по-нашему выходило хорошо, а Антон Палыч опять остался недоволен. “Не то, не то, — повторял он, — жалобнее нужно, этак как-то грустнее и мягче”. Но, как мы ни старались, ничего не выходило»[dccvi]. Есть свидетельство Ф. Д. Батюшкова, которому Чехов якобы говорил, что в конечном счете «Константин Сергеевич нашел как раз то самое, что нужно»[dccvii]. Однако письмо Чехова к Книппер от 18 марта 1904 г. (т. е. через два месяца после премьеры) опровергает эти слова. «Скажи Немировичу, — просит Чехов, — что звук во II и IV актах должен быть короче, гораздо короче и чувствоваться совсем издалека. Что за мелочность, не могут никак поладить с пустяком, со звуком, хотя о нем говорится в пьесе так ясно»[dccviii]. А Немирович и четверть века спустя считал, что «знаменитый звук» все еще «не найден»[dccix].

Действительно, помнится, что звук был не короткий, а протяжный и довольно громкий. Но тем не менее он производил смутное и волнующее впечатление. «Лопнувшая струна» оглашала пространство рокочущим подобием грома и стона, каким-то предвестием беды.

В третьем акте это предвестие сбывалось. Чехов, как уже сказано, словно в угоду Станиславскому, написал большую сцену оживленного бала. Мейерхольду мерещилось в ней «что-то метерлинковское, страшное». После премьеры МХТ он писал Чехову, что, по его мнению, тут «на фоне глупого “топотанья”… незаметно для людей входит Ужас. “Вишневый сад продан”. Танцуют. “Продан”. Танцуют. И так до конца»[dccx]. Станиславский предложил другое, менее картинное и более изощренное решение. По Станиславскому, {237} основной фон действия третьего акта не «топотанье», «страшное» или «глупое», а убогое затрапезье, мещанский пошиб жизни, сбившейся с колеи, духовно опустошенной, измельчавшей, немощной. «Совершенно неудачный бал. Малолюдный», — возражает он чеховской ремарке. Танцевать никто не умеет, фигур кадрили не знают, «угощение на столе — скудное», публика собралась жалкая, «окурки бросают на пол, а Фирс ворча подбирает их». Пить нечего, все бутылки опустошены, даже сельтерской нет. «Никто никого не занимает. Всяк предоставлен себе». На жалком фоне бросается в глаза «парижский костюм» Раневской. И только Шарлотта «одна веселится на этом балу от души»[dccxi].

В момент лопахинского торжества, после того как Лопахин хвастливо пообещал «хватить топором по вишневому саду» и Раневская не смогла сдержать слезы, Станиславский предложил актерам поистине гениальную мизансцену. Согласно его партитуре, в этот миг Лопахин опускается на колени перед Раневской, «целует руки, платье, как собачонка, плачет. Чем искреннее и нежнее, тем лучше». Что же Раневская? «Раневская обнимает его, и они оба плачут»[dccxii]. Объятия плачущих, победителя и побежденной, — мизансценическая метафора, мощно и наглядно констатирующая мнимость лопахинской победы. Для Станиславского в «Вишневом саде» победителей нет.

Разработка четвертого акта в режиссерском плане не завершена. Но тут обращает на себя внимание одно совершенно необычное для чеховского спектакля МХТ решение: прежде, чем {238} произнести «Прощай, милый дом…», Раневская «идет на авансцену». Ее внезапный выход к рампе, «на монолог», должен был, по-видимому, многократно усилить звучание горькой темы неизбежной гибели старых стен. И Станиславский видит: Раневская «блуждает менаду сложенной мебелью. Садится, трогает, может быть, целует некоторые любимые стулья и вещи». Любимые стулья… Любимые вещи… Вдруг выясняется, что все эти неодушевленные предметы способны взволновать ее до слез. Но и в последнем акте Раневская ни в чем Лопахина не винит, а режиссер провожает его сочувственным взглядом. Лопахин здесь печален, рассеян, в разговоре с Варей «смотрит в окно, барабанит по подоконнику и стеклам»[dccxiii]. Где нет победителей, нет и виноватых. Общая, охватывающая и Раневскую, и Гаева, и всех остальных, до Фирса включительно, атмосфера неизбывно грустна. В финале «Трех сестер» был просвет надежды. Финал «Вишневого сада» никаких надежд не оставлял. В трагической тишине бродил по заколоченному дому забытый Фирс, слышался отдаленный стук топоров, опять раздавался грозный и смутный звук лопнувшей струны.

Конечно, в процессе репетиций многие конкретные наметки режиссерской партитуры менялись или вообще отменялись. Но и в работе с художником Симовым Станиславский гнул свою линию, пренебрегая чеховскими ремарками. (Правда, Чехов в этом-то смысле предоставил режиссеру полную свободу: «… пожалуйста, насчет декораций не стесняйтесь, я подчиняюсь Вам, изумляюсь и обыкновенно сижу у Вас в театре разинув рот. Тут и разговоров быть не может; что Вы ни сделаете, все будет прекрасно, во сто раз лучше всего того, что я мог бы придумать»[dccxiv].)

Судя по воспоминаниям Симова, Чехову представлялся не просто богатый, хотя и запущенный помещичий дом, но «дом-чертог»: богатство «растаяло», а «великолепие, хотя и потускнело, а все же сохранилось». Станиславский же «рассудил иначе». Он не хотел ни «пышных залов», ни «лепных потолков», ни «колонн и прочих принадлежностей» усадебного ампира. И художник старался «показать, что комната, вероятно, не раз меняла свое назначение… На потолке осталась балка от вынутой перегородки, а теперь часть помещения отделена занавеской… Детская мебель говорит о прежней роли комнаты, а громадный книжный шкаф с бронзовой отделкой “Буль” попал сюда неведомо зачем и является совсем не подходящим соседом для старой печи… Русь исконная и щеголеватый Запад глядят друг на друга…».

Во втором акте Симов хотел создать «знакомую каждому картину среднерусской природы», сообщить пейзажу «беспорывную задумчивость». Его эскизы понравились Станиславскому. «Общий {239} тон декорации — левитановский», — радостно докладывал он драматургу[dccxv]. Но Чехов-то нечто иное имел в виду. Задолго до начала репетиций Чехов просил режиссеров: «… во втором акте вы дадите мне настоящее зеленое поле и дорогу и необычайную для сцены даль»[dccxvi]. Эта необычайная для сцены даль, вероятно, ассоциировалась в его сознании со «звуком лопнувшей струны», тоже ведь «необычайным для сцены». Ему нужен был контраст между прозрачной далью пейзажа и тревожной тайной звука. Станиславский же с Симовым добивался интимности, тишины. Чехов и в этом случае имел основания считать, что его не поняли. Симовский ландшафт опять произвел на него скверное впечатление.

Для третьего акта Станиславский, по словам Симова, «заново перепланировал декоративные мотивы. Пусть у Раневских получится мешанина… Две комнаты превращены в одну, причем нелепо разгороженное помещение изумляет свежего посетителя сумбурным нагромождением несродных друг другу элементов… И помину нет былой солидности — все пестро, как-то случайно».

В последнем акте повторялась декорация первого действия, однако теперь, замечал Симов, «детская носила опустошенный вид. Снять занавески с окон — не хитрость, но гораздо сильнее подчеркивалась ликвидация “гнезда” отсутствием портретов, на месте которых виднелись пятна — крупные овальные и мелкие квадратные… Сквозь оголенные окна свободно пробивается солнце, озаряя хаотический беспорядок. После суетни отъезда полная тишина. Потом слышно хлопанье наглухо закрываемых снаружи ставней… Через щели золотыми стрелами струятся тонкие полосы солнечного света и наполняют унылую картину покинутого дома желтоватым рефлексом»[dccxvii].

Воспоминания художника отчетливо указывают основное направление усилий режиссуры: «беспорывная задумчивость» возникала из «хаоса», из «сумбура», из «несуразной путаницы» вещей, стилей, «несродных друг другу элементов».

Во всех спектаклях режиссеры раннего МХТ обычно предпочитали диагональные композиции. Планировки Симова разворачивались наискось по отношению к линии рампы. Фронтальные мизансцены были запретны. В «Чайке» эти мейнингенские правила соблюдались строго. Но уже в «Дяде Ване» и в «Трех сестрах» декорации ставились параллельно рампе и жизненность достигалась другими способами: чрезвычайной дробностью и подвижностью действия, виртуозной разработкой световой и шумовой партитуры.

«Вишневый сад» продемонстрировал новое, наиболее искусное решение. В планировках интерьеров опять возобладала диагональ. Но она утратила прежнюю резкость и энергию движения. Диагональные линии прочерчивались мягко, лишь слегка смещаясь в {240} глубину. Во втором, пейзажном, действии они вообще не понадобились.

Толкая Симова к «хаосу», Станиславский в мизансценах никакой хаотичности не допускал. Напротив, его мизансцены противились сумбуру и беспорядку. Люди не успевали заметить, что жизнь теряет форму. В их поведении сохранялось былое благородство, сквозила обаятельная интеллигентность. В их пластике еще теплилась красота — ее-то и фиксировал плавный, задумчиво-элегический рисунок мизансцен. Коварно организованное режиссером разногласие между планировкой и мизансценировкой предопределяло все настроение спектакля. Тревога нарастала, усиливалась.

Но в начале декабря 1903 г. Чехов приехал в Москву, начал ходить на репетиции и, писал Станиславский, «спутал нас всех»[dccxviii]. Многие актеры его не устраивали, он просил заменить их другими. И, конечно, с удивившим Станиславского «жаром» доказывал, что «веселую комедию» играют чересчур тяжело. «… Скоро пошли недовольства, — вспоминал Немирович, — он нервничал, то ему не нравились некоторые исполнители, то ему не нравился подход режиссера, то ему казалось, что допускаются искажения его текста». Взаимная нервотрепка тянулась целый месяц. Режиссеры видели, что Чехов болен, старались с ним не спорить, но соглашаться с ним не могли. Между собой в это время они были в полном разладе. Зная об этом, Чехов тщетно пытался уламывать каждого по отдельности. «Он волновался настолько, что пришлось его уговорить перестать ходить на репетиции».

«Пришлось уговорить»… Если сопоставить эти слова Немировича с его же признанием, что Чехов выдвигал требования, «с которыми театр не согласился»[dccxix], и что «сам он только мешал режиссерам и актерам»[dccxx], то станет понятно: на репетициях «Вишневого сада» противоречия между Чеховым и режиссерами достигли болезненной остроты.

Когда же Чехов «перестал ходить», Станиславский довел работу до конца — в основном твердо придерживаясь своего постановочного плана и чеховским требованиям не уступая.

Были ли они, эти чеховские требования, осуществимы? Можно ли поставить и сыграть «Вишневый сад» в комедийном регистре? Со времени премьеры МХТ 1904 г. много воды утекло, и такого рода попытки предпринимались неоднократно. Но тщетно. В лучшем случае пьеса сдвигалась в жанр трагикомедии, в худших случаях комедийное прочтение ее огрубляло. Конечно, сценическая история «Вишневого сада» не закончится в XX в. и вполне вероятно, что режиссеры будущего предложат новые интерпретации, близкие первоначальным намерениям автора. Однако {241} если это и произойдет, то только тогда, когда социальная действительность охватываемая пьесой, отойдет в область далекой истории.

В начале же XX в. «Вишневый сад» воспринимался как остросовременная драма и в споре между драматургом и театром правда была за театром. Что и подтвердила длительная сценическая жизнь спектакля МХТ.