От автора 24 page

О том, что происходило в Москве в октябре 1905 г., известно из многих мемуаров. Приведем все же несколько неопубликованных дневниковых записей Р. М. Хин. «15 октября. Все магазины забиты досками. По улицам и в переулках верхом, небольшими отрядами, то солдаты, то казаки с пиками и нагайками… На Ильинке и у Иверской войска стреляли и толпа в панике мчалась по улицам… Электричество не действует. Со вчерашнего вечера сидим при свечках… В 4 часа перестал работать телефон… За воду сегодня платили 20 и даже 50 к. ведро. 18 октября. Во все предшествующие дни в разных частях города происходили кровопролития. Казаки и драгуны убивали на улицах безоружных походя. 20 октября. Третьего дня был убит социал-демократ Николай Бауман. Он ехал с красным флагом рядом с процессией манифестантов, которая направлялась в Бутырки “освобождать политических”. На Немецкой улице процессия разделилась. Этим воспользовались черносотенцы, Баумана стащили с извозчика, он пробовал защищаться, и тут какой-то дворник убил его ломом… Публика при одном появлении казаков и полиции впадает в панику… Идет резня»[cmxcviii].

Поистине москвичам было «не до театра». И решение, принятое Станиславским 24 октября 1905 г., более чем понятно. Но комментаторы его сочинений предполагали, будто все эти события значения не имели, будто он закрыл Студию из-за того, что Студия-де «превратилась в лабораторию формалистических режиссерских экспериментов»[cmxcix]. Станиславский судил иначе. Студия, писал он, «погибла, но зато наш театр нашел свое будущее на ее развалинах»[m]. И опыты, начатые в Студии, продолжил в стенах МХТ после возвращения театра из гастрольной поездки по Европе. Продолжил эти опыты — уже в Петербурге, у Комиссаржевской, — и Мейерхольд.

Когда же революция 1905 г. была подавлена и уличные кровопролития в Москве закончились, Николай Вашкевич сумел не надолго {327} привлечь общее внимание к организованному им на скорую руку Театру Диониса. Открытию его предшествовала короткая, но громкая артиллерийская подготовка. Никому дотоле неведомый актер МХТ (в «Трех сестрах» он играл одного из офицеров, в пьесе Немировича «В мечтах» — лакея, в «Юлии Цезаре» — слугу Антония и т. п.) еще весной 1905 г. направил в журнал «Театр и искусство» «письмо в редакцию» под крикливым названием «Новейший театр». Вашкевич заявлял, что старый «театр типичного», «реальный театр» отжил свой век, что «следующая ступень искусства — сверхмистический символизм», а именно «театр Метерлинка, Д’Аннунцио и др.», что «современное зрелище должно быть не чем иным, как религиозным актом, в котором все жизненное — житейское — отвергнуто как кощунственное». {328} И сообщал, что в создаваемом им, Вашкевичем, «театре трагедии» зритель «будет молящимся». Причем этой «молитвой» должно быть всецело поглощено не только сознание, но и «бессознание» зрителя — следовательно, задача театра не ограничивается «одними слуховыми и зрительными впечатлениями», нет, театр должен, чтобы «удалить зрителя от житейского и увести его к эстетизму», дать ему еще и «запахи цветов, смены света, звуковой фон»[mi].

Все это несколько ошарашивало. Недоуменные вопросы и возражения посыпались со всех сторон. «Прямое стремление к красоте, а тем более “к эстетизму”, — предупреждал С. Сутугин, — очень часто вырождается в несерьезную и некрасивую погоню за одними сладкими ощущениями». А. Сумбатов уличал Вашкевича в желании «вытравить» из искусства «естественное влечение ко всему живому» и видел в его проекте лишь попытку заменить театр «бредовой экзальтацией». А. Кугель деликатно напоминал: «… не все, что вызывает “эстетизм”, приближающийся к молитве, является театром»[mii]. Знаток античности Б. Варнеке указывал, что напрасно Вашкевич «ищет корней своего проекта в афинском театре»[miii]. Вашкевичу эта полемика была только на руку. Он тотчас выпустил в издательстве «Скорпион» брошюрку «Дионисово действо современности. Эскиз о слиянии искусств». Брюсов усмотрел в ней проповедь «ухода в “странные” формы, убивания ясности, образования особого, замкнутого театра для меньшинства» и подчеркивал, что эта идея — абсолютно не своевременная[miv].

И все же 4 января 1906 г. в еще не оправившейся от потрясений революции Москве Театр Диониса открылся премьерой драмы К. Бальмонта «Три расцвета». Афиши извещали: «Постановкой, соединяющей пластику, декламацию, живопись, световые эффекты, запах живых цветов и музыку, заведует Н. Н. Вашкевич».

Пьеса, избранная Вашкевичем, могла бы погубить и более серьезное предприятие. В сравнении с «Тремя расцветами» даже многозначительно экзальтированные драмы Пшибышевского кажутся содержательными. «Театр юности и красоты», который обещал Бальмонт в подзаголовке к своему сочинению, в сущности, предполагал не актерское действие, а слащавую мелодекламацию. «Три расцвета» были тремя дуэтами — сквозь все три картины проходила, встречаясь сперва с Юношей, потом с Любящим и, наконец, с Поэтом, роковая особа Елена — символическое воплощение манящей, бесчувственной и губительной женственности. Мужчины, жаждавшие ее любви, погибали: Юноша утонул. Любящий закололся. Во второй картине вокруг Елены водили хороводы семь девушек-цветов. (Девушка-Роза, Девушка-Мак, {329} Девушка-Гвоздика и т. п.). В третьей картине, в лунном свете, на диване, «подобном саркофагу» (!), выяснялось, что роковая женщина не в силах противиться любви Поэта. И тогда наступало «Царство великого Молчания». Все это сильно смахивало на пародию.

Что вышло из попытки разыграть «Три расцвета», подробно и язвительно рассказали В. Брюсов, П. Ярцев и Н. Эфрос. Намерение Вашкевича «создать вокруг зрителя в театральном зале среду из такого-то цвета, запаха» свелось на практике к тому, что зрителям сперва раздавались (за особую плату) «талоны на получение цветов», а затем взамен этих талонов вручались «веточки» мелких астрочек. Смена «цветовых впечатлений» достигалась с помощью примитивного красного фонаря, которым освещалась сцена. Вашкевич обещал создать «для утонченной сценической картины» «очень нежный» звуковой фон, «например женский, поющий вдали голос, арфа, скрипка». Фактически же «фон из нескольких струнных инструментов звучал непрестанно, назойливо, заглушая и без того слабые голоса исполнителей». Предвкушаемые «утонченно нежданные эффекты» от «вуалирования сцены» свелись к тому, что «за рампой была повешена (увы, с некрасивыми складками) тонкая кисея», и «никаких эффектов от этого не получилось». В итоге все это «сбивалось на плохую феерию. Плохая декламация плохих любителей под плохую, хаотическую музыку в плохо разрисованных декорациях», — констатировал Эфрос, которого особенно допекли «красные фигуры семи дев на красном фоне»: эти девы «некрасиво ложились, некрасиво подымались и что-то делали руками, — было только тупо-скучно, даже не смешно»[mv]. Брюсов, впрочем, заметил, что «господствующее настроение в зале было насмешливое»[mvi]. Ярцев же, при всей его любви к новизне, холодно припечатал: «Этот спектакль был ничтожным спектаклем»[mvii].

После такого постыдного провала Театр Диониса сразу закрылся, а Вашкевич впредь уже режиссировать не покушался. В Петербурге о театральном дионисийстве увлеченно говорил и писал Вячеслав Иванов. В замышляемом им «соборном действе» актеры соединялись со зрителями в общем хоре и в совместных экстатических плясках — тем самым, по идее Иванова, преодолевались индивидуализм и рационализм современного человека, личность приобщалась — как это было в античном театре — «к жизни божеско-всемирной» (слова Блока), к природе и к народу. Но, конечно, драматургическая основа такого действа мыслилась мощная. Вячеслав Иванов мечтал о том, что современные писатели-символисты создадут новые мифические образы и облекут их в трагедийно-мистериальные формы, стимулирующие «соборные действа». Ничего подобного не произошло. Поэты-символисты {330} не однажды обращались к старинной мифологии (чаще всего — к античной), но творить новые мифы не собирались. Практики театра считали, что «соборное действо» — сплошная утопия, и реализовать эту идею не пробовали.

Тем не менее поиски сценической формы символистского спектакля велись и в Петербурге, и в Москве, причем; и Мейерхольд, и Станиславский отваживались на все более рискованные эксперименты. Некоторое время после роспуска Студии на Поварской Мейерхольд снова подвизался в провинции. В Тифлисе он осуществил наконец постановку «Смерти Тентажиля» Метерлинка — с некоторыми коррективами, в другой декорации, но по режиссерской партитуре, разработанной в Москве, под ту же музыку И. Саца. «Графиня Юлия» Стриндберга, «Комедия любви» и «Привидения» Ибсена, «Ганнеле» Гауптмана, «Чудо святого Антония» Метерлинка, «Крик жизни» Шницлера — таковы были репертуарные козыри Товарищества Новой драмы в Тифлисе, а затем в Полтаве, причем режиссер добивался «преодоления чеховских: настроений во имя фатального и трагического», искал «тонкости мистически углубленного тона». Свой основной принцип Мейерхольд определял так: «Формам театрального искусства сообщаются черты преднамеренной сгущенности — на сцене ничего не должно быть случайного»[mviii]. Однако в провинции его новаторские постановки успеха не имели.

Между тем в это самое время Комиссаржевская с горечью пришла к выводу, что ее театр в Пассаже как некое новое явление искусства не состоялся. «И первый, и второй сезон репертуар был натуралистического типа», — резюмировала она. Ей «хотелось вырваться из отмежеванного и определенного». «Театр души», который теперь ей грезился, должен был «говорить только о вечном», искать новые формы сценического воплощения возвышенных идей[mix]. О тех опытах, которые были предприняты в Москве в Студии на Поварской. Комиссаржевская знала, и ей казалось, что именно там-то и сделаны первые шаги к манящей цели. Поэтому она без колебаний предложила Мейерхольду возглавить ее театр. Первая же встреча с Мейерхольдом воодушевила Комиссаржевскую. «Пока скажу только одно, что беседа наша (я, Мейерхольд, П. М. Ярцев) произвела на меня самое отрадное впечатление. В первый раз со времени существования нашего театра я не чувствую себя, думая о деле, рыбой на песке»[mx]. В свою очередь, и Мейерхольд почувствовал себя окрыленным.

Начало его работы у Комиссаржевской совпало с переездом труппы из помещения в Пассаже в новое здание на Офицерской улице. Именно тут, на Офицерской, Мейерхольд за очень короткий срок поставил один за другим целую серию спектаклей, {331} чрезвычайно существенных и для всей истории сценического символизма, и для истории русской режиссуры. Почти все они были враждебно встречены критикой. Их ошарашивающее воздействие, остро ощутимое в негодующих газетных откликах, объяснялось, во-первых, тем, что Мейерхольд, не давая критикам ни опомниться, ни освоиться с новизной, выпускал одну премьеру за другой. А во-вторых, тем, что многие приемы и методы, которые он наспех демонстрировал, труппа по-настоящему выполнить не умела. Чаще всего на Офицерской происходила поспешная черновая примерка дотоле невиданных сценических форм, которые впоследствии глубоко укоренились и широко тиражировались.

Первой премьерой дана была «Гедда Габлер» Ибсена. Трезвый и рассудительный Э. Старк был явно выбит из колеи и удивленно писал: «Получилось что-то фантастическое, грандиозное, какой-то сон в красках, какая-то сказка из тысячи одной ночи, несомненно, очень красивое, но… причем же тут Ибсен? Ибсен тут причем, спрашиваю я?!»[mxi] Другой критик, В. Азов, был еще более язвителен. «На первом плане, — писал он, — наша великолепная артистка, пораженная тою же стрелой, от которой замертво упал на подмостках созданного ею театра быт. Это — подмененная, редуцированная Комиссаржевская, Комиссаржевская, состоящая из стильного платья, рыжего парика, зеленых глаз, неведомого меха и пластических поз. Это Комиссаржевская, выступающая в {332} “оживленных статуэтках” и имитирующая те женские фигурки из зеленой бронзы в стиле модерн, которые в огромном количестве продаются в магазинах электрических ламп. … Это Комиссаржевская, распределившая роль Гедды Габлер на серию более или менее красивых барельефов»[mxii]. Г. Чулков считал, что Комиссаржевской не удалось раскрыть «первоисточник» страданий героини — «уединенный, замкнутый в себе эстетизм, который ведет Гедду к смерти». В этом он винил не актрису, а режиссера: «… пьеса поставлена почти на плоскости. На сцене не было глубины… Так можно ставить Метерлинка, но не Ибсена»[mxiii].

Надо признать, что это замечание Чулкова было довольно метким. Идеи, возникшие на Поварской, в работе над «Смертью Тентажиля», еще и в «Гедде Габлер» не оставляли Мейерхольда. Но в то же время в ибсеновском спектакле, которым открылся театр на Офицерской, содержалась и совсем новая идея. Состояла она в том, что по замыслу Мейерхольда Гедда — Комиссаржевская переживала свою драму в ирреальном, фантастическом, подчеркнуто красивом мире — мире ее собственных грез.

Е. Зноско-Боровский утверждал, что принцип символистского театра вообще такой: «… на место действия здесь ставится созерцание, и драма переносится извне в душу действующих лиц»[mxiv]. Как мы увидим, эта формула приложима далеко не ко всем символистским спектаклям, но «Гедда Габлер» ее подтверждала.

После премьеры «Гедды Габлер» Мейерхольд сформулировал в записной книжке «роковой вопрос: как эволюцию живописи декоративной сгармонировать с актерским творчеством?»[mxv] Ответа он еще не знал, но проблему обозначил точно. Главное новшество его постановки заключалось в том, что взаимоотношения между декоративной живописью, с одной стороны, и пьесой — с другой, предлагались совершенно небывалые.

Раньше публика была приучена, едва откроется занавес, рассматривать место действия, и всякий театральный художник начинал спектакль с сообщения, где находятся персонажи. Если комната, то какая — богатая, бедная, тесная, просторная? Если сад, то опять же какой — осенний, летний, запущенный, ухоженный? В данном случае все эти резонные вопросы декорация Н. Сапунова игнорировала. Ни режиссер, ни художник не задумывались о том, чья и какая комната будет изображена: им неважно было, что это — кабинет, гостиная, столовая, спальня.

Вообще-то на сцене была как будто комната, но только «вообще» и только «как будто». Ни стен, ни потолка, ни дверей она не имела и ничего не говорила ни о характере, ни о привычках обитателей, ни об их образе жизни. Указания Мейерхольда Сапунову {333} такой презренной прозы не касались. Режиссер настаивал на другом: необходимо добиться холодной колористической гаммы, плавных, текучих и капризных линий (вовсе без прямых углов), распластанности всей картины по горизонтали. Вот почему строго соблюдался принцип «ничего висячего»[mxvi] — никаких вертикальных линий портьер или же подвешенных сверху источников света. Пьеса велась на большой (целых 14 аршин вдоль линии рампы), но совсем неглубокой (всего 5 аршин) сцене. Казалось, действие идет в двух измерениях, как на полотне живописца.

Зеркало сцены Сапунов оторочил широким серебряным кружевом, так что вся декорация выглядела картиной в серебряной раме. Живописное панно делилось надвое: слева — большой гобелен (на тусклом золотом фоне — серебряная женщина с оленем), справа — окно. За витиеватым переплетом оконной рамы виднелось {334} небо — дневное, бледно-синее в начале спектакля, ночное, почти черное, с крупными звездами в конце. Из‑за левой кулисы выступал край белого рояля. Длинный голубой диван и три голубых пуфа стояли ближе к центру сцены, к столу, где в бело-зеленых вазах нежились хризантемы. Огромное низкое кресло справа закрывал белый мех. Если добавить еще, что костюмы художника. В. Миллоти хранили верность той же холодноватой гамме (зеленое платье Гедды, розоватое — Tea, коричневый костюм Левборга, темно-серый — асессора Брака), что под ногами актеров лежал серый ковер, расписанный золотом и лазурью, то станет ясно, почему рецензенты в один голос заговорили о немыслимой, фантастической красоте спектакля.

Впервые в истории драматического театра живопись получила такие права: сцена превращалась как бы в огромное полотно, где кисть художника господствовала почти безраздельно. Впервые живопись этими правами столь эффектно воспользовалась. Неясно было только: зачем?

Ю. Беляев пришел к выводу, что Сапунов изобразил вместо комнаты Гедды «жилище ее духа»[mxvii], сбывшуюся мечту героини о поэзии и красоте. Гедда в спектакле жила в мире своих грез, которые художник вздумал превратить в реальность. Но Кугель утверждал, что именно из-за этого пьеса вышла «совершенно непонятной, перевернутой»[mxviii].

Соглашаясь с критиками, и Блок жалел, что в спектакле «Ибсен не был понят или по крайней мере не был воплощен»[mxix]. Пьеса ожесточенно противилась желанию режиссера перевести все бытовые и психологические ситуации в сферу возвышенной символики. Противоречия возникали неодолимые, особенно заметные в игре Комиссаржевской, чье имя в деликатном отзыве Блока не названо.

В сценических условиях, столь тщательно организованных режиссером, актриса должна была стать частью красивой картины и потому нигде не могла обнаружить своего лирического дара. Гедда — Комиссаржевская «леденила» зал «своими строгими и недобрыми глазами, своим до крайности натянутым и ровным голосом»[mxx]. В партере «не узнавали больше “прежней” Комиссаржевской». Увидев Комиссаржевскую в роли Гедды, А. Волынский пришел в ужас. Толкование пьесы ему показалось «бессмысленным», хуже того — «невежественным». Он умолял актрису «переменить все, от грима до жестов», заклинал «опомниться» и «быть собою», напоминал, что сила ее — в таланте «психологически теплом и лирическом»[mxxi].

Но Комиссаржевская пропускала мимо ушей и эти призывы, и упреки критиков. Доверившись Мейерхольду и резко изменив репертуарный курс театра, она заранее предвидела, что столкнется {336} с непониманием и неприятием новизны. Уже одно то, что театр на Офицерской сразу — в отличие от театра в Пассаже — очутился в центре общественного внимания, ее возбуждало и радовало.

И очень скоро она была вознаграждена за свою стойкость. Громкий успех «Сестры Беатрисы» Метерлинка явился первым публичным триумфом строго символистского спектакля на русской сцене. В подавляющем большинстве рецензенты отзывались об этой постановке восторженно. Писали, что Мейерхольд показал «способность красиво подобрать краски костюмов да умение по картинам то в стиле Боттичелли (группа нищих), то в стиле Пювисс де Шавана (группа монахинь) давать колоритные, интересные сочетания поз, линий и фигур… Сцены пьесы сопровождаются полными настроения хоралами г. Лядова, исполняемыми хором г. Архангельского». Отмечали, что «все действие происходит на авансцене при одной декорации. Изображена старинная капелла со статуей Мадонны, скрытой за правым порталом. Общий тон — туманно-зеленоватый, сквозь окна, между колонн, виден пейзаж в примитивном, прерафаэлитском духе, как бы гобелен… Костюмы монахинь очень красивы: бледно-голубые, с синим, волосы закрыты гладкими капюшонами. В. Ф. Комиссаржевская была красивой Беатрисой с золотыми волосами, в белом муслиновом, с пальетками и кружевами, костюме Мадонны»[mxxii].

Молодой М. Волошин писал: «Я действительно в первый раз за много лет видел в театре настоящий сон. И мне все понравилось в этом сне: и эта готическая стена, в которой зеленоватый и лиловатый камень смешан с серыми тонами гобеленов и которая чуть-чуть поблескивает бледным серебром и старым золотом. Я чувствовал ужас грешного тела земной Беатрисы, сквозившего из-под ее багряных лохмотьев… Мне совершенно не хотелось вспоминать, что небесной Беатрисой была В. Ф. Комиссаржевская, что игуменья, которая мне дала так реально ощущение кватроченто, была Н. Н. Волохова, что группы рыдающих и ликующих сестер были созданы В. Э. Мейерхольдом, который проводит теперь идею нового театрального искусства… Это, я думаю, лучшая похвала театру»[mxxiii].

Е. Зноско-Боровский обратил внимание на оригинальное режиссерское решение групповых сцен: «Все монахини казались сошедшими с какого-нибудь барельефа в старинной католической церкви, с какого-нибудь благочестивого примитива, чему способствовало отсутствие ярких красок: постановка была выдержана в однообразных сине-серых, зеленых тонах. Все, одетые как одна, с совершенно одинаковыми жестами, медленными, скупыми движениями, одинаково всеми повторяемыми, они двигались все время {337} в полуоборот, чтобы не разрушить этого спокойствия барельефа, и проходили перед глазами, как чудесный узор на сером камне ветхого собора, создавая многоликий и единый в своей многоликости хор. Это была толпа, здесь была масса, но в ней каждый отдельный персонаж не жил отдельной жизнью не со создавал особого образа, разрушая натуралистическими подробностями и характерными деталями самую идею и впечатление массы. Здесь было единство, но именно этим единством, ритмом всех движений, поз, жестов оно производило гораздо большее впечатление, нежели разбитая на единицы натуралистическая толпа»[mxxiv].

Узкая неглубокая сцена использовалась режиссером для организации мизансцен по принципу центростремительному, а не Центробежному. Если в «Гедде Габлер» действие распластывалось вширь, то в «Сестре Беатрисе» оно сжималось к центру, {338} края сцены «не работали». Причем взамен фантастической живописности «Гедды Габлер» в «Сестре Беатрисе» была предложена скульптурность, подчеркнутая статуарность актерских фигур, отчетливо рисовавшихся на таинственно-бледном и блеклом фоне.

Успех «Сестры Беатрисы» затмила лишь настоящая буря, вызванная постановкой «Балаганчика» А. Блока.

«Балаганчик» явился одним из центральных событий истории русского театра начала века. Символистская пьеса Блока несла с собой — и в себе — ироническое снятие и опровержение тех самых надежд на «чудо» и на спасительное вмешательство высших сил, которыми была проникнута только что — за десять дней до премьеры «Балаганчика» — показанная «Сестра Беатриса». Волей Блока мистике символизма, поданной иронически и насмешливо, была противопоставлена вечная стихия театра — стихия комедии дель арте. Важно указать, что тут отчетливо прозвучал и традиционалистский мотив: театр словно бы вспоминал собственное площадное прошлое. Впервые в истории сцены XX в. — на самой заре этой истории — Блок ввел в новую театральную систему образы Арлекина, Пьеро и Коломбины, связав символистскую драму с наиболее жизнеспособной традицией импровизационного театра масок. Еще до появления этих фигур на сцене они уже проскользнули в лирике Блока — необходимость их воплощения как бы предощущалась поэтом. Непринужденная балаганная стихия старинного искусства возражала высокопарной, лишенной юмора многозначительности символистских действ. Возражение прозвучало особенно сильно потому, что в постановке «Балаганчика» объединились усилия виднейшего поэта-символиста Блока и виднейшего режиссера-символиста Мейерхольда. «Балаганчик» вызвал скандал, самые правоверные символисты прежде всего Андрей Белый — были шокированы. В дневнике поэта М. Кузмина о премьере «Балаганчика» сказано кратко: «Свистели и хлопали, шикали и вызывали Блока, ему подали несколько скромных цветов»[mxxv].

Юрий Беляев на этот раз был среди тех, кто «шикал». «Нам, — писал он, — показали режиссерскую забаву, игрушку, которую сделал себе г. Мейерхольд — и только… “Балаганчик” — шутка. Это претенциозно, манерно, фальшиво, но написано даровитым человеком, позирующим и детонирующим “с заранее обдуманным намерением”. Он ломается в позах своего Пьеро и в неправильной цезуре стихов. Крупица житейской философии, крупица чистой поэзии. В конце концов думаешь, да не сатира ли над самой публикой этот самый “Балаганчик”? О, тогда это действительно очень злая шутка!.. В этой пьесе г. Мейерхольд нашел самого себя и вполне определился. Наконец-то ему удалось обратить актеров в настоящих марионеток, {339} чего требует пьеса, а свой театр в доподлинный балаганчик — как предписывает “Балаганчик”. Вероятно, ради такого торжественного случая г. Мейерхольд принял участие в пьесе и сам исполнил роль Пьеро в картинно-игрушечных формах своей школы. Вокруг него двигались куклы и говорящие манекены»[mxxvi].

Беляев был прав, конечно, когда иронически заметил, что в «Балаганчике» режиссер нашел «самого себя» и «определился». Но понять смысл произведения Блока и Мейерхольда не сумел. Другие же критики полагали, что вообще немыслимо «отыскать смысл в этой балаганной клоунаде»[mxxvii].

В потоке отзывов на премьеру «Балаганчика» (который называли «Бедламчиком» и даже «бредом куриной души») один из наиболее интересных и важных принадлежит перу С. Глаголя (Голоушева). Критик этот известен как восторженный приверженец раннего МХТ и автор написанной совместно с Л. Андреевым книги об искусстве Станиславского и Немировича-Данченко «Под впечатлением Художественного театра». Влюбленный в правдивые спектакли МХТ, где «центр тяжести всецело переносится на настроение»[mxxviii], С. Глаголь, казалось бы, должен был отнестись к «Балаганчику» неприязненно, ибо сценическая форма, предложенная Мейерхольдом, по всем пунктам оспаривала сценические формы, сложившиеся в МХТ. В «Балаганчике» Мейерхольд впервые продемонстрировал принципиально новый подход к самой сцене, ее подмосткам и ее порталу. Режиссер вовсе не хотел, чтобы портал сцены воспринимался как «окно в чужую жизнь». Он свободно перебрасывал действие через линию рампы и превращал спектакль в мобильную и грациозную систему взаимоотношений между актерами и публикой. {340} В некотором роде священная, непереступаемая граница между сценой и залом то и дело пересекалась. Через эту границу актеры перешагивали без колебаний.

Значит, отбрасывался и принцип «картины», которым так дорожил МХТ и который — до «Балаганчика» — сохранял всю свою силу в «Гедде Габлер» и «Сестре Беатрисе» самого Мейерхольда. Характеризуя основные принципы сценического символизма, английский историк и теоретик театра Дж. Гасснер констатировал: «Реалистический взгляд на театр, согласно которому театр призван создать иллюзию социальной и психологической правды, и взгляд символистов, которые видят задачу театра в создании иллюзии духовной жизни, не противоречили друг другу, как это могло показаться на первый взгляд. Приверженцы реализма использовали иллюзию ради утверждения одной истины, символисты — ради другой… Условность “четвертой стены” оказалась весьма удобным для символистов обстоятельством… Новое [т. е. символистское. — К. Р. ] сценическое искусство должно было с одинаковой легкостью заставлять нереальное казаться реальным, а реальное — нереальным»[mxxix].

Постановки, осуществленные Мейерхольдом в театре на Офицерской до «Балаганчика», подтверждают суждения Гасснера, но «Балаганчик» их опровергает. Ироническое отношение к утопиям символизма, высказанное в пьесе Блока, натолкнуло Мейерхольда на идею полного пересмотра всей сценической концепции символистского спектакля, им самим созданной и опробованной. В этом спектакле «все было немного ненастоящим, чуть-чуть картонным, насмешливой издевкой и искажением жизни»[mxxx], качалось между реальностью и фантазией.

С. Глаголь, восславивший овеянные «настроением» «картины жизни», возникавшие на сцене МХТ, на представлении «Балаганчика» почувствовал вдруг волнующую силу совсем иного искусства. В самом начале, писал он, «печальный Пьеро и игрушечно картонные фигуры мистиков заставили уже меня насторожить внимание. Со сцены уже веяло чем-то жутким, но скрытый смысл происходящего все-таки оставался темным. Вдруг появилась фигура несчастного Автора с его воплем. Послышались его негодующие жалобы, что его вещь исказили и разыгрывают как балаган, тогда как он написал трогательную повесть о любви, — и сразу с глаз точно спала пелена. Сразу и глубоко почувствовался трагизм всего происходящего на сцене, и балаганная форма этих трагических переживаний точно еще больше обострила их восприятие. Спектакль сделался сразу глубоко интересным… В результате впечатление от “Балаганчика” было для меня самым сильным, какое я вынес из театра за все последние годы…»[mxxxi].

{341} Репетируя «Балаганчик», Мейерхольд разделил маленькую пьеску на четыре части: 1) мистики, 2) бал, 3) арлекинада, 4) финал.

Действие начиналось ударами большого барабана. Под звуки музыки М. Кузмина появлялся суфлер: на глазах у зрителей он влезал в свою будку, зажигал свечи. Затем поднимались края занавеса, и зрители видели поставленный параллельно рампе длинный стол, за которым восседали мистики. Справа на сцене было окно. Возле окна стоял круглый столик с горшочком герани, и тут же на золотом стульчике притулился Пьеро. Он смотрел на мистиков с тревогой и любопытством.

Сцену мистиков Мейерхольд поставил ошеломляюще просто. Со стола, за которым все они важно сидели, свисало до полу черное сукно, так что публике видны были только их головы, плечи и руки, лежавшие на столе. В момент появления Коломбины мистики пугались, и лица их внезапно исчезали. Вдруг оказывалось, что за столом — фигуры вовсе без голов и без рук. Сапунов просто выкроил их из картона и мелом по картону намалевал сюртуки, манишки и манжеты. Т. е. мистики восприняты были как манекены, которые оживают только тогда, когда актеры просовывают головы и руки в специальные прорези.

Остро чувствовался контраст между выспренностью тона мистиков и детской, даже скорее игрушечной, наивностью Пьеро. Эту роль Мейерхольд играл сам. Он дал своему Пьеро сухой, почти деревянный голос, «пустой звук». Пьеро был словно печальная кукла, издававшая порой жалобные стенания. Взгляд Пьеро был странен: он, вспоминала Веригина, «пристально смотрел в себя»[mxxxii]. Он был переполнен любовью, ожиданием любимой. Когда являлась Коломбина и мистики с благоговением возвещали, что вот‑де пришла Смерть, Пьеро совсем просто, голосом обрадованного ребенка, возражал: «Господа! Вы ошибаетесь! Это — Коломбина! Это — моя невеста!»

Сцена мистиков заканчивалась внезапным появлением — из-под стола! — стройного, высокого Арлекина — А. Голубева. Разыгрывалась маленькая, изящно и легко поставленная Мейерхольдом «арлекинада» — почти бессловесная (у Блока тут только три реплики) вариация на темы традиционного любовного треугольника комедии масок: Пьеро — Коломбина — Арлекин. Как и в старинном театре итальянских бродячих комедиантов, завершалась она тем, что Коломбину — М. Русьеву уводил Арлекин, а покинутый Пьеро оставался лежать на полу, подобно сломанной кукле.