От автора 25 page

Рассерженный Автор выскакивал на просцениум и кричал, что его исказили. Но Автора тотчас же за фалды утаскивали со сцены, и начинался бал…

{342} В маленьком балаганчике смена декораций производилась на глазах у публики. Балаганчик был без крыши, его верхний полог Мейерхольд снял, и декорации свободно взмывали вверх, а новые декорации столь же свободно спускались сверху. Более того, Мейерхольд велел взамен факелов, которые означены у Блока, зажигать две палочки бенгальского огня. Эти палочки высовывали из-за кулис по краям сцены бутафоры. И Мейерхольд настаивал, что руки бутафоров, которые держат бенгальский огонь, обязательно должны быть видны зрителям.

То, что руки бутафоров были видны зрителям, составляло для Мейерхольда предмет особой — и понятной — гордости. До его «Балаганчика» никто не осмеливался открывать зрителям закулисные секреты сценических эффектов. О такой откровенности театр и не помышлял. В старинном народном театре подобные приемы могли быть замечаемы, но никогда специально публике не демонстрировались. Русской сцене начала XX в. идея дерзкого разоблачения иллюзии и открытия тайн «театральной кухни» была совершенно чужда. Театр стремился дать картину жизни, атмосферу жизни, ее настроение и дух. Мейерхольд отверг эти стремления.

Театр впервые гордо объявлял публике, что не стыдится быть театром. У Блока в ремарке замечено, что «высунувшаяся из-за {343} занавеса рука хватает Автора за шиворот». Эта-то ремарка и дала воображению Мейерхольда мощный толчок, побудила его весело выпустить Автора на привязи и за веревку втаскивать обратно за кулисы.

В сцене бала кавалеры и дамы в нарядных и причудливых маскарадных костюмах, предводительствуемые гибким Арлекином, сперва просто прогуливались, демонстрируя себя и свои туалеты, потом начинали танец, то и дело прерываемый поэтическими дуэтами трех пар — голубой и розовой, черной и красной, наконец, третьей, «средневековой». Мейерхольду пришлось тут строить партитуру, в которой перемежались, друг друга оттеняя и усиливая, музыка, танец и стихи. Между строфами Блока возникали внезапные вихри движений, затем музыка смолкала, танец прекращался, и снова ясно и светло звучали стихи. Вихреобразные, бурные ритмы сменялись плавными, замедленными, маски отступали в глубину сцены, прижимались к кулисам, и Арлекин вдруг выскакивал в окно, разрывая бумагу, которой оно было заклеено. В окне возникала Коломбина — теперь уже в облике Смерти с косой за плечами. Пьеро по диагонали тихо пересекал всю сцену, направляясь к ней. В последний раз выскакивал на сцену Автор в отчаянной попытке спасти все же свою пьесу и соединить в счастливом финале руки влюбленных.

{344} Но тут раздавался мрачный гром барабана. Коломбина и Автор исчезали. Пьеро падал навзничь на краю рампы. За его спиной опускался занавес. Пьеро приподнимался, смотрел на публику в упор и произносил монолог, завершавший всю пьесу укоризненным вопросом: «Мне очень грустно. А вам смешно?»

И, вынув из кармана дудочку, начинал было наигрывать наивную мелодию. В зале медленно зажигался свет.

Хотя, как уже замечено выше, «Балаганчик» прозвучал иронической репликой по отношению ко всему символистскому искусству и вызвал злобное раздражение в стане правоверных символистов, все же дерзкая реплика Блока и Мейерхольда отнюдь еще не означала, что театр на Офицерской сворачивает на новые пути. Театр оставался символистским. В пьесах, ставившихся до «Балаганчика» («В городе» С. Юшкевича, «Вечная сказка» С. Пшибышевского) и после «Балаганчика» («Трагедия любви» Г. Генберга, «Комедия любви» Г. Ибсена. «Свадьба Зобеиды» Г. Гофмансталя), варьировались на разные лады приемы «Гедды Габлер» и «Сестры Беатрисы». Очередным программным спектаклем Мейерхольда стала «Жизнь Человека» Леонида Андреева. В этой пьесе на смену таинственным символам Метерлинка пришла однозначность грубых аллегорий. Драма Леонида Андреева увлекла тогда и Мейерхольда, и Станиславского больше всего тем, что ее аллегории очень остро соприкасались с российской современностью. Если, предлагая публике метерлинковскую «Смерть Тентажиля», приходилось специально (и безуспешно!) втолковывать, мол, «замок Королевы — наши тюрьмы», то тут «Жизнь Человека» сразу воспринималась как русская жизнь русского человека, а гнет всемогущего Рока — как гнет социальный.

Современные рецензии позволяют довольно конкретно воспроизвести сценическую форму постановки Мейерхольда.

«Начиная с первой картины и до конца “Некто”, — писал рецензент “Петербургской газеты”, — держит в руке подсвечник со свечой, которая постепенно догорает с каждым актом»[mxxxiii]. После Пролога начиналась беседа старух. «В глубокой тьме возникает луч света, и мы видим силуэты этих серых женщин, притаившихся, как мыши»[mxxxiv]. Во второй картине режиссер «оставил почти половину сцены в тусклом освещении, почти в полумгле, осветил, да и то с помощью фонаря, только две кровати и маленькое пространство между ними. По этой причине получилось, что Человек и его жена казались танцующими китайскими тенями на ярко освещенном экране». Кровати же были двуспальные, огромные, с «массой подушек»[mxxxv].

В третьей картине («Бал у Человека») «одни гости, расположенные на золоченых стульях, застыли в чопорных позах, полны {345} самодовольства, чванности и тупого обожания перед богатством Человека. Другие гости под фальшивые, нестройные звуки нелепой польки танцуют плавный, неслышный и легкий танец». Г. Чулков подчеркивал нарочитую машинальность всей этой картины: «Двигаются деревянные фигурки, сидят у колонн как будто настоящие гости, старательно танцуют молодые люди и старательно пиликают музыканты»[mxxxvi]. Пиликали они польку, написанную М. Кузминым.

(Впоследствии Мандельштам вспоминал: «Не было дома, где бы не бренчали одним пальцем тупую польку из “Жизни Человека”, сделавшуюся символом мерзкого, уличного символизма»[mxxxvii].)

В финале, продолжал Г. Чулков, «потихоньку входят Старухи в серых покрывалах, незаметно заменяя собой тихо уходящих пьяниц. Вмешиваются в разговор. Наконец, они начинают кружиться вокруг Человека, напевая под музыку и манерничая. Они повторяют движения девушек в белых платьях, танцевавших на балу. Но тише! Человек умер! А Старухи бешено носятся вокруг мертвеца, топая ногами, визжа и смеясь». Как главное режиссерское открытие Мейерхольда в этом спектакле Г. Чулков указывал «великолепную идею давать на сцене одно освещенное пятно, где происходит действие, в то время когда вокруг “нет стен” и царствует глубокая тьма»[mxxxviii].

Действительно, в «Жизни Человека» Мейерхольд создал оригинальную световую партитуру спектакля. (Первые опыты в этом роде он, как мы помним, предпринимал еще, когда ставил «Снег» в Херсоне.) Главным формообразующим элементом был свет. Форма организовывалась изменчивыми взаимоотношениями света и мглы, игрой неверных и тусклых световых лучей. Всеохватный мрак то расступался, то вновь сгущался. Отдельные, чаще всего слабые источники света были свободно подвешены в сценическом пространстве, лишенном потолка, не ограниченном стенами и вообще не очерченном ни четко, ни резко, — его контуры расплывались во тьме, на смутном фоне серых сукон.

«Мрачный реквием сыграли вчера у Комиссаржевской, — писал Юрий Беляев. — Призрак смерти витает над всем произведением. Нет красок, кроме черной и белой. Это — поистине изделие гробовщика, траурная колесница, проезжающая по шумному базару жизни… Впечатление ужаса достигается вскриками, взвизгами и такой темнотой, что театр походит на чернильницу… Как же не быть впечатлению, если весь вечер сидишь в кромешной темноте, если тебя то усыпляют, как на спиритическом сеансе, то будят каким-то гонгом, стращают всяческими возгласами, шепотами, визгами и в конце концов угощают сарабандой ведьм вокруг умершего Человека?»

«Заметьте, — оговаривался далее Ю. Беляев, — что самый театр {346} я не виню… Реквием сыгран… Музыканты, т. е. актеры, изо всех сил старались поступать согласно авторским ремаркам и изображали каких-то нежитей»[mxxxix].

Отдавая должное таланту Мейерхольда, Леонид Андреев жаловался, однако, что режиссер часто отступал от авторских ремарок. «Я хотел бы, — говорил он, — чтобы лица гостей были бы освещены, а не терялись во мраке. Этот мрак! Мейерхольд злоупотребляет им. Всю пьесу он пронизал мраком, нарушив цельность впечатления. В ней должны быть свет и тьма… “Балом у Человека” я очень доволен. Хотя он поставлен не по моим ремаркам, но я этот акт охотно принимаю. И зал хорош, и великолепны танцующие пары и сидящие на постаментах чудища-гости… Наконец, последняя картина — “Смерть Человека” — хороша: эти придавленные тьмою сверху, стиснутые ею с боков пьяницы… Я эту картину принимаю»[mxl].

Читая этот отзыв, следует помнить, что Андреев давал интервью в то самое время, когда Станиславский в Художественном театре завершал работу над «Жизнью Человека». Стало быть, возражая против самоуправства режиссера, Андреев одновременно как бы косвенно адресовался и к Станиславскому. Но Станиславский проявил еще большую свободу и независимость по отношению к авторским ремаркам.

По внешности постановки «Жизни Человека», осуществленные Мейерхольдом и Станиславским, сильно отличались друг от друга. И все же основной принцип воплощения пьесы, принятый и в Петербурге, и в Москве, был, в сущности, единый: оба режиссера искали решение обобщенное, абстрагированное от житейской прозы. И в Петербурге, и в Москве сценическое пространство мыслилось как некая таинственная сфера, где совершается фатально движущееся действие.

И Станиславский, и Мейерхольд подошли к «Жизни Человека», имея уже определенный навык символистских исканий. Конечно, Станиславский работал медленнее. Но у него, помимо неудачи метерлинковского спектакля 1904 г., был еще за плечами и опыт чрезвычайно интересной постановки «Драмы жизни» Кнута Гамсуна.

В то самое время, когда Мейерхольд с его благословения и в постоянном контакте с ним готовил на Поварской «Смерть Тентажиля», сам он «взялся ставить “Драму жизни” для искания новых форм». Станиславский возлагал на пьесу Гамсуна большие надежды, верил, что, если постановка и «не будет принята публикой», тем не менее «она заставит о себе много говорить и даст театру ощутить новые свои шаги»[mxli].

События 1905 г. прервали работу над спектаклем, и премьера «Драмы жизни» состоялась только в 1907 г. Но Н. Эфрос в {347} своей статье о гамсуновском спектакле недаром первым долгом вспомнил «попытку с московской студией» и указал, что, «не устроившись на стороне», т. е. в студии, «революция вернулась в самый театр и пока оттягала себе лишь часть его». Эфрос имел в виду и то, что внутри Художественного театра «борются две силы, консервативная и революционная», и то, что «Драма жизни» в репертуаре стоит пока особняком: в ней «самое категорическое отрицание былых принципов и утверждаются принципы противоположные — художественный намек, барельеф, плоский профиль — словом, разрыв с натурою, даже попытки выпрыгнуть из трех измерений»[mxlii].

Нам эти «противоположные принципы» хорошо знакомы, что вовсе не удивительно. Ибо режиссерский план спектакля Станиславский создал в основном в 1905 г., в период совместных с Мейерхольдом исканий формы символистского спектакля. Но если Мейерхольд считал необходимой жесткую фиксацию пластических поз и интонаций актеров, то Станиславский в этой сфере — в сфере актерского творчества — формулировал свою цель {348} иначе, и весьма решительно: «Любя все стили, все направления искусства, я требую одного: каждый миг творчества должен быть вечно новым для творца, должен быть пережит заново, со всею искренностью и упоением»[mxliii].

Эта декларация отвергала самую возможность фиксирования (запоминания и повторения) однажды найденной внешней формы и предполагала необходимость поисков такой методологии, какая помогала бы актеру «заново переживать» «каждый миг» его пребывания на сцене. Выдвигалось требование едва ли выполнимое. А что касается «любви ко всем стилям», то, как впоследствии признался Станиславский, «в действительности же дело обстояло совсем иначе. В то время, о котором идет речь, я почти исключительно интересовался в театре ирреальным и искал средств, форм и приемов его сценического воплощения»[mxliv]. И первые пробы выработки новой — внутренней — актерской техники, т. е. первые подступы к тому, что в будущем станет называться «системой Станиславского», были полностью подчинены ирреальному. Только в ирреальном аспекте и волновала его «Драма жизни». Утверждение, будто работа Станиславского над пьесой Гамсуна велась «в полном противоречии с эстетикой символизма»[mxlv], опровергается его режиссерской партитурой.

Зато заметны разногласия с эстетикой натурализма, которой Гамсун отдает изрядную дань и от которой Станиславский бежит. А. Горнфельд недаром хвалил МХТ за то, что «театр прежде всего отнял привкус пошлости у наивных аллегорий Гамсуна», «перетасовал всю перспективу пьесы, переложил ее в другой, более высокий тон»[mxlvi]. Склонность к «высокому тону» заметна уже в режиссерском экземпляре Станиславского. В пьесе, например, сказано, что Терезита «ходит, сильно выворачивая ноги», что она «косолапая» и «у нее мужские руки». Такие подробности Станиславскому совсем не нравились. У него Терезите дан длинный шлейф, который полностью скрывает ноги, а о «мужских руках» вообще ни слова не сказано. Наоборот, Терезите предписаны «грациозные позы». Еще более выразительна интерпретация роли в целом. Гамсун, рисуя Терезиту, одержимую страстью к Карено, не боится показать, что ее греховность вычурна и грязновата: Терезита испытывает жгучее наслаждение, поочередно предлагаясь всем мужчинам и презрительно отворачиваясь от них (и от Карено в том числе), едва ей удается вызвать ответное чувство. Станиславский переводит коллизию в иной, символистски-очищенный план. По его словам, «каждое из действующих лиц пьесы олицетворяет одну из человеческих страстей, которую оно неизменно проводит через всю пьесу: скупой — все время скуп, мечтатель — все время мечтает и ничего другого в пьесе не делает, влюбленный — только любит и т. д.»[mxlvii]. На самом-то {350} деле у Гамсуна все не так: «скупой» Отерман в первом акте вовсе не скуп, а, напротив, размашисто щедр; «мечтатель» Карено в третьем акте признается Терезите, что забросил свои ученые труды и думает только о ней. Он целует ее боа, обнимает ее и вполне откровенно пытается увести к себе в дом. Терезита же вовсе не «все время горит любовью к герою пьесы», как уверял Станиславский[mxlviii], она то вешается на шею телеграфисту Енсу Спиру, то соблазняет инженера Брэде.

Станиславский просил Книппер, отдыхавшую в Норвегии, встретиться с Гамсуном и узнать у него, «нужно ли играть пьесу реально (как Чехов) или как-нибудь иначе a la Метерлинк»[mxlix]. Но встреча Книппер с драматургом не состоялась, и Станиславскому пришлось самому решать этот вопрос. Он принял решение вести пьесу «на голом нерве, взять ее как драму психологическую», ибо пришел к выводу, что никакой «специально символической игры нет».

Чехов, например, размышлял он, «исходил из образа, от краски, от пятна, а символ у него возникал помимо воли». Итак, он предполагал «играть реально», играть «как Чехова»? Напротив, мы, говорил он молодому репортеру К. Чуковскому, «почти изгнали жесты, все перевели на лицо. Движение глаз, поднятие рук приобретало таким образом удесятеренную значительность»[ml]. Статичные мизансцены, статуарность поз, медлительность и подчеркнутость движений, торжественная затянутость {351} пауз — все это сильно напоминало Метерлинка и «неподвижный театр» Мейерхольда.

«Как видим, многое из того, что задумывалось Станиславским для “Драмы жизни”, — писала М. Строева, — параллельно пробовалось и осуществлялось Мейерхольдом. Оба они с разных сторон пришли к убеждению, что надо не “воспроизводить”, а “претворять” (или, как тогда говорили, “стилизовать”) жизнь на сцене, показывать лишь ее квинтэссенцию»[mli]. Это верно, только они пришли к такому убеждению не поврозь и не «с разных сторон». Пришли вместе и заодно: в ту пору Станиславский и Мейерхольд интенсивно между собой общались и были солидарны в мыслях о формах символистского театра.

Далеко не все, что задумывал Станиславский в 1905 г., осуществилось в спектакле 1907 г. Режиссер отказался, например, от «светло-желтого прозрачного зонтика»[mlii], с которым — как с переносным нимбом — должен был расхаживать озаряемый небесным «сиянием» праведник Карено. Отказался и от черного зонта «грешницы» Терезиты — траурного знака погибающей страсти. Но длинный черный шлейф влачился за Терезитой — Книппер, а шею ее обвивало длиннейшее белое боа.

На «неподвижности», на «выдержке позы — при силе темперамента»[mliii]режиссер настаивал даже после премьеры. Только вот «силой темперамента» исполнители, в том числе и сам Станиславский — Карено, похвалиться не могли. Правда, Книппер {352} играла Терезиту пылко, «выдвинула хищнические, властные черты» героини; по словам Ф. Батюшкова, «это была попеременно то Далила, то Клеопатра, то Цирцея, то скандинавская Кармен». Но критик никак не мог уразуметь, «почему Терезита сама так быстро разочаровывалась в своих увлечениях», чем вызвана «тоскующая неудовлетворенность этой победительницы»[mliv].

Все же впечатление «революции в искусстве» постановка произвела. Н. Эфрос констатировал: «Старое, ортодоксальное искусство, для которого Художественный театр был и мастерской, и храмом, с каждым днем все более теряет своих верных поклонников, точно дерево осенние листья. Что-то в этом искусстве несомненно и бесповоротно отмерло. Накипает новое». Критик сравнивал пожар в четвертом акте «Драмы жизни» с пожаром в третьем акте «Трех сестер», где, писал он, «в постановке пожара, вероятно, участвовал, в качестве эксперта, брандмейстер. А теперь — маленький, красненький огонек, как знак пожара — и довольно. Вместо всех фокусов пиротехника — легкий штрих». Раньше театр заботился «о всей полноте реалистических подробностей», теперь он заменял весь этот «ненужный хлам» одним «только намеком»[mlv].

Вкус к тщательному и точному воспроизведению многочисленных бытовых деталей Станиславский в этот момент утратил — как и Мейерхольд. Недаром он отказался от услуг Симова и поручил оформление «Драмы жизни» молодым художникам Студии на Поварской В. Егорову и Н. Ульянову. Недаром решился весь третий акт провести на контрастах черного и белого, отважился, по словам Эфроса, дать «линии и плоскости вместо фигур, профили вместо полного лица». Декорации были на удивление лаконичны и откровенно условны: нейтрально-лиловое небо, стилизованные облака, геометрически прямая линия горизонта, строго перпендикулярные к ней деревья, схематичные очертания жилищ… Все это, признавал критик, «и по краскам, и по контурам было смело и красиво». Но актеры… «Ах, господа, — вздыхал Эфрос, — “ирреальным” актер никогда не будет»[mlvi]. Эфросу вторили и другие рецензенты. Один из них предположил, что «для будущего театра нужно еще долго готовить самую психику артистов»[mlvii]. В этом вот смысле, для него тогда единственно важном, Станиславский со своей внутренней актерской техникой преуспел не больше, чем Мейерхольд с техникой внешней. И критические соображения, высказанные Станиславским в связи с мейерхольдовской постановкой «Смерти Тентажиля», как справедливо заметила М. Строева, «теперь почти дословно адресовались ему самому»[mlviii].

Уроки «Драмы жизни» Станиславский попытался учесть в работе над «Жизнью Человека». На этот раз он вознамерился {353} вести действие символистской драмы на таком фоне, который обладал бы некой таинственной «тишиной». Художник В. Егоров предложил сыграть всю пьесу на фоне черного бархата, и эта идея Станиславского сразу же увлекла.

Двадцать лет спустя Станиславский своей собственной рукой начертал слова, которые настолько озадачили исследователей его искусства, что опубликовать их отважились лишь через полвека. Он писал: «Из практики МХТ. “Синяя птица”, “Жизнь человека”, “Драма жизни” — были приняты и поставлены только потому, что до появления пьесы были случайно найдены подходящие приемы сценического оформления»[mlix]. Соблазн истолковать эти слова как вовсе не характерный для Станиславского полемический выпад (ибо ведь принято думать, будто он всегда шел «от внутреннего к внешнему», не иначе), конечно же, велик… Но его декларацию 1926 г. неожиданно подтверждает запись Немировича-Данченко 1906 г.: «Что кому хочется? Вишневскому — “Гамлета”, Станиславскому — поставить пьесу на черном фоне»[mlx]. (Известно также, что сперва черный бархат предназначался для «Синей птицы», постановка которой по разным причинам откладывалась[mlxi].)

У Мейерхольда пьеса Андреева расплылась в «сером, дымчатом» пространстве и все перемены осуществлялись силой меняющегося освещения. У Станиславского на фоне черного бархата простыми веревочными контурами (то розовыми, то золотыми) обозначались очертания комнат и очень немногочисленных предметов — чаще всего музыкальных инструментов. В обоих случаях бытовой интерьер исчезал, упразднялся, растворялся. Из дымного (у Мейерхольда) или глубокого черного (у Станиславского) фона медленно выступали человеческие фигуры, чтобы затем вновь в этом фоне утонуть.

Станиславский впоследствии отзывался о своей постановке «Жизни Человека» неприязненно (а в пьесе разочаровался уже во время репетиций: «Это один ужас, гадость, а не пьеса»[mlxii]). Все же, сопоставляя форму спектакля, сотворенную Станиславским, с формой спектакля Мейерхольда, следует сказать, что Станиславский превзошел своего ученика. Общая постановочная идея Станиславского — гениальная, одна из самых прекрасных за всю историю МХТ. Никто, никогда и нигде не сумел найти такое — идеальное, в сущности, — пространственное решение символистского спектакля.

Дальше, однако, начались неизбежные для Станиславского осложнения. Проблема состояла в том, как это пространство освоить, кем его «заселить». Он понимал, что «и люди в этой схематической комнате должны быть не людьми, а тоже лишь схемами человека»[mlxiii]. Но артисты МХТ, самим Станиславским {354} выпестованные, быть не людьми, а «схемами» людей не могли, не умели. Мало того, что актерам в темном и таинственном мире, очерченном веревочными контурами, было не по себе, им еще предстояло научиться произносить текст Леонида Андреева, напыщенный почти в каждой реплике, претендующий — чуть ли не во всяком слове — на философскую глубину и вескость.

Чего вовсе не знали доселе актеры Художественного театра и что воспринималось как совершенно чужеродное им, то именно и выпирало из текста пьесы «Жизнь Человека»: важная, меланхолически угрюмая манера говорить «эссенциями», будто окуная каждое отдельное слово в какую-то прорву. Сам Л. Андреев убежденно требовал «подчеркивания, преувеличения, доведения определенного типа, свойства до крайнего его развития… Если добр, то как ангел; если глуп, то как министр, если безобразен, то так, чтобы дети боялись… Деревянные голоса, деревянные жесты, деревянная глупость и надменность»[mlxiv] — вот что ему было надобно.

Отважно выстраивая оригинальнейшую пространственную композицию, добиваясь угрюмой статики надолго застывающих мизансцен (чаще всего развернутых фронтально), Станиславский был гораздо менее решителен и менее последователен в работе с актерами. Он искал — и тщетно — компромисса между мрачной угрюмостью андреевских аллегорий и домашней простотой тона, которая должна была связать эти аллегории с реальностью. Компромисс {355} не получался, выходил разнобой, одни актеры тянули влево, другие вправо… Чаще все же они не обнаруживали желания быть «добрыми, как ангелы», или «глупыми, как министры», и вовсе не хотели говорить «деревянными голосами». Привычный бытовой реализм актерской игры МХТ неохотно и туго расставался с обыденной разговорностью интонаций.

Некоторые рецензенты, а вслед за ними и некоторые историки театра поняли постановку «Жизни Человека» как поворотную, означающую категорический отказ Художественного театра от его прежних принципов, прежде всего от «натурализма». В одной статье говорилось: «Подражание жизни, воспроизведение ее на сцене; театр как подобие действительности со всеми ее мелочами, со всей беспредельностью ее обстановочности — на этом поставлен крест»[mlxv]. В другой статье — что постановка драмы Андреева — «блестящий, непосредственный ответ на обвинение в натурализме. От натурализма эта постановка за тысячу верст»[mlxvi]. И в 1924 г. Н. Эфрос утверждал, что в «Жизни Человека» «натурализм был преодолен, соблазн точной правды потерял силу над театром»[mlxvii].

Для самого Станиславского все это выглядело далеко не так просто, и уже в 1908 г. в его «Ревизоре» сызнова очень агрессивно обнаружил себя «соблазн точной правды». Ему казалось, что «Жизнь Человека» — своего рода эстетический тупик, что этот путь никуда не ведет. «Лично мне, — писал он, — этот спектакль {356} не дал ни удовлетворения, ни новых начал или принципов для развития их. Вот почему я был холоден и недоволен собой»[mlxviii]. Стоит сопоставить с этим самокритическим суждением Станиславского отзыв Немировича, который во время репетиций «Жизни Человека» испытывал сильные сомнения: его смущала и «бархатная сцена», и желание режиссера добиться «самой элементарной психологии». Не в день премьеры Немирович отметил, что пьеса «слушалась с большим вниманием. Форма принималась… Успех несомненный»[mlxix].

Представляется справедливым утверждение П. Маркова, что пессимизм таких спектаклей, как «Драма жизни» и «Жизнь Человека», в принципе, «в самом существе противоречил миросозерцанию [и мироощущению. — К. Р. ] Станиславского», что «при их постановке Станиславским владел в гораздо большей степени театральный, нежели философский, интерес»[mlxx]. Своего рода заключительным аккордом в серии его символистских опытов стала пьеса-сказка М. Метерлинка «Синяя птица» (1908), наивная и мажорная. В этой работе Станиславский, по словам Маркова, «как бы сбросил напрасную и труднопреоборимую тяжесть, которой легли на него Гамсун и Андреев»[mlxxi]. Фантазия режиссера, высвободившись из-под этого гнета, весело разыгралась, и в содружестве с композитором И. Сацем и художником В. Егоровым он сотворил поэтичный спектакль, где феерия полнилась юмором, а волшебные метаморфозы совершались с непринужденностью детской игры. Снова применив черный бархат, тюлевые завесы и сложную световую партитуру, Станиславский на этот раз «нашел тон и краски для воплощения на сцене человеческой души, в лучах которых, — сказано было в рецензии Н. Туркина, — мы чувствуем поэзию, окутывающую дымкой обыденные предметы обыденной жизни»[mlxxii].

Мейерхольд, для которого «Жизнь Человека» — с кричащей ясностью ее аллегорий — обозначала завершение и финал символистских исканий, после 1907 г. тоже начал стремительно отдаляться от всей сферы символистской образности.

Если в раннем МХТ публику приглашали «в гости к сестрам Прозоровым», то в театре на Офицерской ее звали в гости к самому Року. Идея «театра-храма», театра, где не просто действуют, но священнодействуют, была для Мейерхольда на Офицерской еще более обязательной, чем для Станиславского на Камергерском. В символистском «театре-храме» создавались образы, проникнутые чувством безысходного трагизма и овеянные мистическим трепетом перед таинственным могуществом потусторонних сил.

Бытовая достоверность речи и характерность пластики, обязательные для театра психологического реализма, в символистском {357} театре оказывались неприемлемы. Его мизансцены не копировали «пошлую» действительность, а складывались в пластическую музыку застывших, будто изваянных скульптором композиций человеческих тел. Повседневной суете буден возражала принципиальная «неподвижность» театра. Даже нервная трепетность Комиссаржевской была такому театру не нужна, и Мейерхольд заставлял Комиссаржевскую подолгу застывать в позах «барельефов», подчинял интонационное богатство актрисы требованиям однообразно-возвышенной декламации. Комиссаржевская при этом многое, если не главное, теряла (теряла столь важный для нее лиризм, остроту соприкосновения с современностью, поэтичную простоту ее прежних созданий) и в большинстве спектаклей Мейерхольда — за исключением «Сестры Беатрисы» — не вызывала былых восторгов публики. Она всей душой рвалась к «новому театру», и тем не менее конфликт ее с Мейерхольдом был неизбежен. Актрисой символистского театра Комиссаржевская стать не могла, хотя и мечтала об этом, хотя продолжала символистские искания и после того, как изгнала Мейерхольда из своего театра, — работала с Ф. Ф. Комиссаржевским, с Н. Н. Евреиновым, но так и не добилась ничего, подобного успеху «Сестры Беатрисы».

Первый историк русской сцены начала века, Е. Зноско-Боровский, утверждал, что «символизм, столь богатый в области лирики, не мог повернуть театр на новые пути, не мог победить действие {358} и реальность драматического искусства ради неподвижности, мистики и созерцания»[mlxxiii]. Эта закономерность усугублялась тем, что русское актерское искусство издавна несло с собой неискоренимую жажду лирического самовыражения (столь явственную у той же Комиссаржевской). Эстетика символистского спектакля нуждалась в этих богатствах далеко не всегда, использовала их лишь частично. И когда актеры сознавали, что их творческие возможности остаются нереализованными, тогда либо возникали внутритеатральные бури и разрывы (как у Мейерхольда на Офицерской), либо очевидные несообразности в самих спектаклях (как у Станиславского и в «Драме жизни», и в «Жизни Человека»).

Тут крылось одно из главных препятствий развитию символистского театра в России, хотя именно в России он выразил себя наиболее резко, наиболее принципиально. Как раз это противоречие и было саркастически обнажено в «Балаганчике». Впоследствии Мейерхольд говорил, что «счастливой выдумкой планов к чудесному “Балаганчику” А. Блока»[mlxxiv]был предопределен весь дальнейший путь режиссера в искусстве. Ибо, разламывая и разрывая характерную замкнутость, сосредоточенность театра «в себе», отрешенность символистской формы спектакля от зала, Мейерхольд не только отказывался от идеи «театра-храма», не только ее высмеивал, но и прокладывал дорогу к зрелищу, широко и откровенно распахнутому навстречу публике. Тут открывалась перспектива движения к площадному, подлинно демократическому театру.