От автора 15 page

В откликах на спектакль МХТ послышался неожиданный, но, в сущности, неизбежный мотив: людей «дна», «босяков» сравнивали с людьми, заполнявшими партер театра. Критик А. Треплев (А. А. Смирнов) откровенно признавал, что и он сам, и все представители «хорошего общества» знают людей «дна» лишь «по догадке, понаслышке… Как близки они! — ведь вот живут рядом, за стеной, или даже под этим паркетом… И как далеки они… Африка!.. Да и откуда, впрочем, может быть иное отношение? Где и при каких условиях мы видим “их”? Мельком — на улице. Идем по делу, гуляем, и вдруг на полминуты разверзается жерло подвала, выбрасывает сизое облако тяжелых испарений, гул несвязных речей, криков, песен и проклятий; выплескивает на тротуар помои и людей… Мы брезгливо сторонимся от тех и других и ускоряем шаги». Треплева, однако, шокировало то, что сцена Художественного театра подробно воспроизвела быт, столь {202} же далекий от повседневного существования человека приличного, добропорядочного, как и жизнь «в центральной Африке, например, или на каких-нибудь там диких островах, где люди ходят голые, зубом грызутся, едят всякую дрянь, а то и человечину…». Во время представления «На дне» рецензента охватили противоречивые чувства. «Противно, — писал он, — что сытые, нарядные люди, наскучив обычными зрелищами, ищут необычных и приходят смотреть, как задыхаются люди, засасываемые трясиной, уже почти поглощенные ею…»[dlxx]

Стоит ли удивляться, что «сытые, нарядные люди» скоро выразили искреннее негодование по этому поводу? Редактор черносотенного «Гражданина» князь В. Мещерский писал, что у Горького «больной талант», что он умышленно «щекочет нервы» возбужденной публики ужасающими «картинами нищеты и смрада», истерическими «судорогами житейской прозы»[dlxxi].

Во время гастролей МХТ в Петербурге весной 1903 г. столичные критики встретили «На дне» в штыки. «Ощущение, будто вас насильно полощут в помойной яме!.. Горький играет на низменных и скверных струнах человеческой души», — возмущался один[dlxxii]. «Слишком много жестокости, бесчеловечия, стонов, ругательств. Слишком много озверевших людей. Бывает ли так в жизни?» — вопрошал другой, с укоризной упоминая и о том, что над всей пьесой, «как отходная», кружится «заунывный мотив окаянного гимна “Солнце всходит и заходит”, рожденного тюрьмой и каторгой. Художественно ли это битье по нервам извозчичьей оглоблей?»[dlxxiii]. Третий раздраженно иронизировал: «Московская Мельпомена явилась к нам совсем не в праздничном виде. Она в лохмотьях и отрепьях, босая, с подбитым глазом. Богиня из ночлежного дома. На сцене продранные локти, галоши на босу ногу, подвязанные щеки, брань, драка и мордобитие»[dlxxiv]. Рецензент «Слова» недоумевал: «Зачем понадобилась эта пьеса, где все грязно, цинично?.. Много, слишком много грязи для сцены»[dlxxv].

Режиссерам удалось (об этом-то и мечтал Станиславский в работе над «Властью тьмы») вызвать смятение публики, переполошить зал зрелищем жизни смрадной, гниющей, грязной и тем не менее бесспорно существующей не где-то «в центральной Африке» или «на далеких островах», а в нынешней России — и в Петербурге, и в Москве, на расстоянии всего лишь получаса ходьбы от Художественного театра.

В отличие от «Власти тьмы», где изображение «серого люда», его униженности и темноты стало самоцелью, в постановке «На дне», вопреки всей ее натуралистической жесткости, слышалась вера в человека. Целеустремленное движение мысли спектакля верно уловил и выразил характерными короткими фразами Влас {203} Дорошевич. «Что случилось? В ночлежку пришел старик бродяга Лука. И раздул пламя, которое таилось под грудою пепла. И из этой груды… вызвал человека. Человека во всей его красоте… Что из этого получилось? Ничего. Ничего реального… На минуту проснулся человек. Во всей своей человеческой прелести, во всем человеческом совершенстве… Под грязью, под смрадом, под гнусностью, под ужасом, в ночлежке, среди отребьев: — Жив человек! Это пьеса-песнь. Это пьеса — гимн человеку. Она радостна и страшна»[dlxxvi].

Статья Дорошевича обозначила центральное место Луки — И. Москвина в режиссерской концепции пьесы. Что бы ни говорили потом Лев Толстой («Старик у вас — несимпатичный»[dlxxvii]), сам Горький («… ни публика, ни рецензята — пьесу не раскусили. Хвалить — хвалят, а понимать не хотят. Я теперь соображаю — кто виноват? Талант Москвина — Луки или же неуменье автора?»[dlxxviii]), критики, подозревавшие Луку в «хитрости и жизненной ходкости»[dlxxix], другие критики, полагавшие, что Лука, напротив, «фермент, бродильное начало»[dlxxx], Лука в спектакле Художественного театра на протяжении нескольких десятилетий, пока Москвин играл эту роль, оставался светочем добра среди обитателей «дна». По камертону Москвина настраивался весь ансамбль спектакля.

Имея в виду Москвина (Лука), Качалова (Барон), Станиславского (Сатин), Книппер (Настя), Лужского (Бубнов), Вишневского (Татарин), Бурджалова (Костылев) и других, Горький с изумлением писал после премьеры: «Я только на первом спектакле увидел и понял удивляющий прыжок, который сделали все эти люди, привыкшие изображать типы Чехова и Ибсена, какое-то отречение от самих себя… Публика ревет, хохочет»[dlxxxi]. «Случилось нечто, — чуть ли не с испугом сообщал петербургским читателям московский корреспондент “Новостей”, — чему еще вчера никто не мог бы поверить: подлинная жизнь широким потоком вторглась на сцену… Занавес раздвинулся — и явился новый театр»[dlxxxii].

МХТ праздновал громкую победу, и в сенсационном бурлении премьерных страстей все упустили из виду одну странную подробность: ни на афише «На дне», ни в программе спектакля не были названы режиссеры. Фамилия художника В. Симова значилась. Фамилии постановщиков не указывались никогда — вплоть до сезона 1942/43 г. Историки театра на этот необычайный казус внимания не обращали. Что же все-таки произошло, что помешало Станиславскому или Немировичу — или им вместе — подписать афишу?

Начать с того, что, как только Чехов прочел «На дне», он тотчас же без колебаний определил: пьеса «нова и несомненно {204} хороша». Если вспомнить его отзыв о «Мещанах» («нового в этой пьесе ничего нет, но это хорошая пьеса»), то станет понятно, что на этот раз он первым долгом констатировал именно принципиальную новизну драматической формы — в отличие от «консерватизма формы» «Мещан». Причем новизна горьковской драмы вызывала у него даже беспокойство. «Настроение мрачное, тяжкое, публика с непривычки будет уходить из театра…»[dlxxxiii] — вот чего он побаивался. И после премьеры, прочитавши ворох рецензий, писал Книппер: «Ведь как пессимистически отнесся летом я к “На дне”, а какой успех!»[dlxxxiv] Нет, Чехов отнюдь не высказывал «сомнение в целесообразности постановки этой пьесы на сцене Художественного театра», как предположили комментаторы его писем[dlxxxv], — эта гипотеза в свете его отношения к Горькому и к Художественному театру лишена всякого вероятия (и опровергается хотя бы тем, что Чехов, ознакомившись с пьесой, тотчас же принялся распределять роли среди актеров МХТ). Его «пессимизм» был сопряжен с тревогой, сумеет ли публика понять горьковскую драму, не отпугнут ли зрителей новизна формы и общий мрачный колорит «На дне».

Такие опасения не чужды были режиссерам и актерам МХТ. «Скажут — воняет со сцены», — беспокоилась Книппер[dlxxxvi]. И, хотя чтение пьесы привело труппу в восторг (актеры «чуть не подпрыгивали {205} от удовольствия»[dlxxxvii]), все же, как к ней подступиться, догадались далеко не сразу. Экскурсия по ночлежкам Хитрова рынка, предпринятая под водительством Гиляровского, конечно, была полезна — позволила соприкоснуться с жизнью «дна», воочию ее увидеть. Но через несколько дней Немирович написал Горькому: «В ночлежках мы были. Самые ночлежки дали нам мало материала. Они казенно-прямолинейны и нетипичны по настроению». Его только одно порадовало: «Гиляровский свел нас с несколькими настоящими бывшими людьми». И это отнюдь не упростило задач, которые надлежало решать. «Передо мной, — признался Немирович, — развертывается громадная и сложная картина и накипает ряд глубоких вопросов, по которым до сих пор моя мысль только скользила. Так сказать, она еще не поддавалась Вам всецело, хотелось самому ясно понять, почему Вы ее толкаете в известном направлении. Теперь многое мне становится понятнее и сильнее жжет меня»[dlxxxviii].

Режиссеры МХТ мучились в поисках сценического образа пьесы, силясь определить, куда «толкает» их Горький. Первым попытался изыскать ответ на этот вопрос Станиславский. Режиссерская партитура выразительно запечатлела многочисленные препятствия, которые он пытался либо обойти, либо преодолеть. Впечатления, почерпнутые в трущобах Хитрова рынка, расшевелили {206} и возбудили его фантазию. Его тешило сознание, что режиссерский план спектакля основывается не на «выдумке», а «на живых впечатлениях»[dlxxxix]. Но впечатления эти, по словам Н. Эфроса, все же сильно отзывались «этнографичностью»[dxc].

Первым долгом Станиславский увеличил население ночлежки, добавив к горьковскому перечню действующих лиц добрых полтора десятка «вводных ролей», причем все они являли собой разные обличья человеческого падения, нищеты, убожества. В его воображении возникла, например, «Женщина с грудным ребенком-крикуном»; «худая, бледная», она «не сходит со сцены» и все время то укачивает ребенка, то кормит его грудью, то сушит его пеленки, то «расчесывает свои жидкие волосы». Тут же «Рыжий ломовой, очень коренастый, большой» и «всегда пьяный». Он «тяжело ступает толстыми сапожищами». Тут же «Проститутка» — «очень толстая», «днем кажется почти синей от румян», «почти весь день спит» и при этом «сильно храпит», а ночью, «когда все ложатся спать, она одевается и уходит». Столь же мизерабельны и другие портреты, которые набрасывает Станиславский: Переписчик ролей, Шарманщик, Гулящий малый, Старуха, Меланхолик и т. п. Ему мерещатся в ночлежке даже дети — «Девочка с клеткой», «Трое мальчиков» — «один из них горбат, другой с сильным коклюшем»[dxci]. Общее ощущение беспросветности жизни «на дне» еще усиливается целой симфонией унылых шумов и звуков: скрипит напильник Клеща, заходится плачем ребенок, надрывно кашляет один из мальчиков, кто-то зевает, кто-то храпит, кто-то кричит и стонет во сне, слышатся то шарманка, то гармошка, то заунывная песня.

Нагнетая подобные детали, Станиславский все же боялся, что они могут показаться утомительно-монотонными. И поэтому иной раз искал повода поднять тонус действия, не чураясь даже грубовато комических красок.

В первом акте, например, он перевел в откровенно водевильный регистр большой эпизод, когда содержатель ночлежки Костылев ищет свою жену, блудливую Василису. Комично подано уже появление ревнивца: Костылев входит, «неся в руках купленные две селедки, завернутые в бумагу так, что видны хвосты и головы рыб». Селедки эти даны как улика, как клеймо, которым отмечена скаредность Костылева: на протяжении всей сцены он о селедках не забывает, то кладет их на чьи-то нары, то перекладывает из одной руки в другую, явно опасаясь, что зазеваешься — стащат. Режиссер поясняет: «Конечно, главная цель его посещения — проследить жену, остальное все маскировка». Но эту «главную цель» все обитатели ночлежки знают, и шашни Василисы им ведомы. Для них-то «антре» Костылева — вожделенное развлечение, прекрасный повод поизгаляться над хозяином-рогоносцем. {207} Костылев обшаривает все углы, мыкаясь между нарами, его «скрипучий голос» звучит то «приторно нежно», то «с опаской». Он «почти подлизывается» к нищим жильцам. Напрасные старания! Клещ «зло и грубо» кричит на него, Актер разговаривает с ним «нахально» и «помирает с хохота», наблюдая за его разведывательными эволюциями. Первая скрипка все-то комедийного оркестрика — Сатин. Когда Костылев повернулся к нему спиной, Сатин, пишет Станиславский, вдруг «ударяет рукой по своим нарам и, перевертываясь в сторону Костылева, громко и угрожающе рычит». Тот пугается, «вздрогнул и быстро обернулся назад». Когда же Костылев приблизился к нему, Сатин «спокойно, без всякого раздражения, дрыгнул ногой, чуть не ударив его по лицу». Кульминация эпизода наступает, как только Костылев подкрадывается к дверям каморки Васьки Пепла. В этот момент Сатин «коварно посвистывает, поддразнивая и интригуя Костылева». Актер «посмеивается, издает какие-то восклицания, выражающие, что сейчас, мол, произойдет нечто пикантное». И Станиславский сам тоже на это недвусмысленно намекает: из-за перегородки, пишет он, «доносятся сонные звуки», кто-то там «ворочается на кровати».

Костылев стучит в дверь каморки, просит Пепла: отвори. Сатин «флегматично и лениво», «как бы про себя», комментирует: «Он отворит, а она там». Встревоженный Костылев «очень ревнует»: «А? Кто там? Ты… что?» Но Сатин делает вид, что ничего не понимает. «Чего! — в свою очередь, спрашивает он. — Ты — мне говоришь?» И тут в партитуре Станиславского сказано: «Начинается недоумение — очень тонко и со спокойным юмором разыгранное на неловких паузах Сатиным… Французская игра на полусловах, паузах недоумения и интонациях»[dxcii].

Эта «французская игра» впоследствии, по ходу репетиций, была сильно сокращена, а главное, переведена в другой, не столь благодушный тон.

В партитуру Станиславского такие легкие мотивы проникали только изредка. Кое‑где они пародийно сопутствовали Актеру: в одном случае режиссер неуверенно («я бы попробовал») предлагал ему «комический уход» пошлого опереточного премьера: он «сально улыбается», «коварно приплясывая», тычет соседа в живот и, «почти танцуя вальс, убегает». В другом случае, читая стихи Беранже, Актер, «как чтец на эстраде», опирается рукой на нары, декламирует «с жаром и банально. Чересчур громко. Звук рассчитан на манеж или садовую эстраду»[dxciii].

Гораздо чаще, однако, Станиславский, вырываясь за пределы текста и превращая коротенькую ремарку в большую драматическую сцену, ожесточал и ужесточал действие. В конце первого акта, где, согласно ремарке Горького, «в сенях шум и топот», {208} оттуда «доносятся глухие крики», режиссер тотчас же устраивает дикий скандал между сестрами Василисой и Наташей: «брань Василисы», «неожиданный визг Наташи — Василиса вцепилась в волосы Наташи, она в ее. Визг двух женщин», истошный крик убегающей Наташи «Спасите, помогите!», погоня Василисы за ней, «грубая руготня и прерывающееся дыхание» и т. п.[dxciv]

Столь же решительно обострены и многие другие ситуации. Если в четвертом акте Барон грозится дать Насте «в ухо», а она отвечает: «Попробуй! Тронь!», — то Станиславскому словесной ссоры мало. «Настя, — пишет он, — сразу вскакивает, как фурия, с большим темпераментом, и хватается за одну из бутылок, готовая каждую минуту нанести удар. Грудь вперед, вызывающая. Барон схватился за другую бутылку. Еще секунда — и раздробили бы друг другу черепа…»[dxcv] Побоища и драки то и дело вспыхивают «на дне».

Со всей этой взвинченностью плохо согласуется огромное обилие пауз, которыми буквально испещрена партитура Станиславского. {209} Редкая реплика не прерывается паузой. Возникает довольно странное противоречие между замедленностью диалога, едва ли не вялой, и чрезвычайной, едва ли не чрезмерной, динамикой физических действий.

Во время репетиций это противоречие необходимо было снять. Кроме того, «пьеса слишком уж кричала против натуралистического, обуженного интерпретирования, слишком внятно подсказывала, что центр тяжести должен непременно быть передвинут»[dxcvi]. И целый ряд первоначальных наметок Станиславского был отвергнут. Обычно Станиславский к таким коррективам относился легко и много раз бросал фразу: «Мало ли какой чепухи я написал в своей мизансцене»[dxcvii]. Репетируя, он и сам многое менял и отменял. Но на репетициях «На дне» вопрос, куда именно следует «передвинуть центр тяжести», оказался болезненным.

Разногласия между Станиславским и Немировичем сперва коснулись двух важнейших ролей пьесы — Луки и Сатина. В партитуре {210} Станиславского комментарии к репликам Луки почти сплошь неприязненны: то улыбается «хитро» или «коварно», кланяется Василисе «почти подобострастно», если советует Актеру лечиться от пьянства, то «видно, что врет», если сулит Анне загробный «спокой» и «рай», то «сентиментально-трогательно врет». После того как Анна умерла, Станиславский пишет: «Лука хитрый. Он умеет увернуться и сейчас воспользуется этим [т. е. смертью Анны. — К. Р. ], чтоб удрать»[dxcviii]. Но, едва начались репетиции, Станиславского повело в другую крайность и он принялся превращать Луку в «какого-то апостола»[dxcix], проповедника чистой и праведной жизни.

С Сатиным дело обстояло еще хуже. Станиславскому не нравилась роль, не вызывала доверия жизненность персонажа. Он говорил Эфросу, что Сатин сразу же показался ему («… если не ошибаюсь, то и по сей день кажется», — добавил Эфрос в 1923 г.) «надуманным, сочиненным, театральным, вроде Дон Сезара де Базана». И в конечном счете роль эта удалась меньше других: Станиславский слишком «налегал на живописность фигуры», Сатин у него получился «внешний, только картинный»[dc].

Однако же именно в работе над этими двумя ролями — с Москвиным и Станиславским — Немирович нашел ключ к пьесе.

У Станиславского репетиции с самого начала вообще не заладились. По его собственным словам, он «беспомощно метался… бросался от быта к чувству, от чувства к образу»[dci]. Москвин уточнил, что все эти метания совершались в поисках внешней «характерности», которой «Константин Сергеевич ужасно увлекался», и что только через месяц, когда в дело включился Немирович, «был найден верный тон»[dcii].

Главной и, казалось, неразрешимой проблемой был именно «тон», в котором следовало сыграть «На дне». Проще говоря, надлежало найти манеру произнесения текста, естественную для данной пьесы. Чеховская кантиленность тут не годилась, а будничный, рваный разговор, взнервленный или мирный, какой пробовали в «Мещанах», тоже не подходил: философические сентенции Луки, громогласные тирады Сатина, ностальгические речи Барона и патетику Актера никак не удавалось перевести в обыденный регистр.

Выход из тупика нашел Немирович. Через двадцать лет он с законной гордостью писал Н. Эфросу: «… и Москвин, и сам Станиславский не откажутся от того, что “тон” для Горького найден был мною…». Свою заслугу он видел в том, что сумел кое-где укротить фантазию Станиславского и добиться соблюдения авторских ремарок (например, во втором акте, где у Горького весна, а в «планировке» Станиславского «осенний дождь {211} бьет по лужам», и т. п.), помог Станиславскому освоиться со сценой нового здания. Но главное все-таки, по мнению Немировича, был «тон», найденный, «как сейчас помню, в 3‑м действии на монологах Москвина, а после в 4‑м — на монологах Сатина»[dciii].

Все, сказанное в этом письме 1922 г. (скорее всего, неотправленном), до мелочей подтверждает переписка 1902 г. Немирович, как и Чехов, сразу ощутил новизну драматической формы второй пьесы Горького. Потому-то он так мучительно старался понять, куда это произведение «толкает» театр. Очень скоро он пришел к выводу, что для исполнения «На дне» нужны «новые приемы». И смело рекомендовал Станиславскому в роли Сатина «немного, чуточку переродиться», выработать «беглую речь». Причем настаивал, что эта речь ни в коем случае не должна быть «испещрена паузами». Надо, внушал он, «чтобы слова лились из Ваших уст легко, без напряжения… То, чего я добивался от Москвина и от тона всей пьесы, в равной мере относится и к Вам. В этой бодрой легкости вся прелесть тона пьесы. И, если мне будут говорить, что это — постановка Малого театра, я уверенно скажу, что это вранье».

В счастливом озарении догадки Немирович упомянул о Малом театре беспечно и свысока, не подозревая, что эти слова потом бумерангом к нему возвратятся.

«Напротив, — продолжал он, — играть трагедию (а “На дне” — трагедия) в таком тоне — явление на сцене совершенно новое. Надо играть ее, как первый акт “Трех сестер”, но чтобы ни одна трагическая подробность не проскользнула». Играть «сильно, но легко», «держать тон бодрый, легкий и нервный, т. е. с нервом. Беспечный и нервный»[dciv].

Измучившийся Станиславский с ним не спорил, репетиции сразу пошли с подъемом, актеры, особенно Москвин в роли Луки и Качалов в роли Барона, быстро обрели уверенность, и вскоре Немирович сообщил Чехову: «Для всей пьесы выработали мы тон новый для нашего театра — бодрый, быстрый, крепкий, не загромождающий пьесу лишними паузами и малоинтересными подробностями»[dcv].

Идея Немировича была смелой и неожиданной. В сущности, он предлагал принять мажорное звучание первого, просветленного и полного надежды акта «Трех сестер» как закон для всей пьесы Горького — закон, казалось бы, совершенно для нее неприемлемый, категорически противопоказанный и ее беспросветно мрачному антуражу, и ее нищему, жалкому населению, всей этой рвани, голытьбе. Однако, догадавшись, что «На дне» — трагедия, Немирович дальновидно предположил, что контраст между трагедийным ходом пьесы и мажорным тоном игры дает {212} в итоге «явление, на сцене совершенно новое», — и не ошибся. Более того, усугубляя этот контраст, он не только сознательно сохранил, но кое-где и усилил угрюмые, жестокие картины жизни «дна», которые нафантазировал Станиславский, когда писал мизансцену.

Работа с художником шла в параллель с репетициями и тоже протекала в русле, проложенном Станиславским. Его планировочные чертежи Симов принял во внимание и только слегка скорректировал. Если режиссерская планировка придавала «подвалу, похожему на пещеру» (ремарка Горького), изрядную глубину и разворачивала композицию по диагонали относительно линии рампы, то Симов это диагональное движение притормозил и как бы затаил, а глубину сцены умерил. Декорация фронтально вытянулась вдоль рампы: слева задернутая ситцевым пологом кровать Анны, позади нее печь, в центре широченные нары, за ними темный, чуть скошенный проем, справа каморка Васьки Пепла. Пространство, пластавшееся по горизонтали, выглядело низким и дробным: его делили на части каменные опоры сводов и деревянные столбы, подпирающие потолок, в нем выкраивались обжитые обитателями уголки, похожие на клетки, его разбивали двери и лестницы. А кроме того, дробил пространство свет: вначале теплилась крохотная лампадка перед иконой в углу и зажигалась тусклая керосиновая лампа на столе, потом возникал свет слева, на лестнице, потом загоралась еще одна лампа над нарами, а когда гасили лампы, кто-то шел по ночлежке со свечой в руке и т. д.

Краски, которые применил Симов, были намеренно блеклые. Потемневшее дерево нар, мутно-зеленая штукатурка стен, местами заплесневевшая, а кое-где осыпавшаяся, так, что видна бурая от времени и от сырости кирпичная кладка. Сероватое свалявшееся рванье на нарах. Мятые, выгоревшие отрепья обитателей. Все это вкупе придавало облику ночлежки белесовато-линялый колорит. На понуром, бескрасочном фоне изредка вспыхивало огнем красное платье властной и крутой Василисы.

В третьем акте, когда действие переносилось из подвала во двор, все менялось: вместо дробности — лаконичность, вместо горизонтали — вертикаль, вместо блеклых красок — интенсивные. В углу двора сомкнулись глухие массивы красноватых кирпичных стен, уходящие в высоту, за портал. Это движение подчеркивала ржавая пожарная лестница, прилепившаяся к стене. Люди на крошечном пятачке двора, возле помойки, выглядели какими-то мелкими, жалкими в пронзительно-ясном весеннем свете. Одно только бледно-розовое платье Наташи робко отзывалось на обнадеживающий голос весны.

Эта декорация особенно понравилась Немировичу. «И реально, {213} и поэтично», — похвалил он[dcvi]. В его лаконичной похвале сформулирована главная идея, одушевлявшая весь заключительный этап репетиций «На дне».

Сразу после премьеры Станиславский уведомил Чехова, что «победа на нашей стороне» и что «Владимир Иванович нашел настоящую манеру играть пьесы Горького. Оказывается, надо легко и просто докладывать роль. Быть характерным при таких условиях трудно, и все оставались самими собой, стараясь внятно подносить публике удачные фразы роли». По его словам, только Книппер (которая играла Настю) «одна перевоплотилась». О себе сказано было коротко: «Я не удовлетворен собой, хотя меня хвалят»[dcvii].

Это письмо цитировалось многократно, и слова Станиславского об открытии Немировича — «надо легко и просто докладывать роль» — истолковывались всяко. Ю. Юзовский предполагал, что «докладывать роль» — значит «выразить мысль»[dcviii]. М. Строева пошла еще дальше. По ее мнению, это значит «играть отчужденно», давать «отношение к образу». Отсюда, предположила она, уже рукой подать до «эстетики театра Брехта»[dcix].

Но ведь хорошо известно, что выражение «докладывать роль» имело в устах Станиславского вполне определенный и устойчивый смысл. Оно означало для него только непрочувствованное, непережитое произнесение текста и напоминало о презренной рутине, о старом театре. Если не уловить иронию и досаду, с которой Станиславский писал о «настоящей манере играть пьесы Горького», то понять его письмо к Чехову вообще нельзя. Ибо немыслимо предположить, чтобы Станиславский был доволен условиями, при которых «быть характерным трудно». Напротив, он испытывал в этот момент острое чувство недовольства и оно проступило не только в излишне резкой самокритике, но и в чудовищной несправедливости по отношению хотя бы к Москвину и Качалову: оба актера сыграли в «На дне» великолепно.

Горький «увидел и понял удивляющий прыжок, который сделали все эти люди, привыкшие изображать типы Чехова и Ибсена, какое-то отречение от самих себя». Ничего этого не заметил Станиславский. «Все, — утверждал он, — оставались самими собой». Потому-то, как мы уже знаем, он и в 1908 г. говорил, что горьковские спектакли «новых завоеваний не принесли».

Вот и разгадка «анонимной» афиши «На дне». Станиславский, чья «планировка» легла в основу спектакля, подписывать его не пожелал. Немирович, угадавший «горьковский тон», естественно, не считал себя вправе, да и не хотел один подписываться под работой, начатой Станиславским, но Станиславским же и порицаемой.

Немирович гордился своей «шикарной победой», Станиславский {214} эту «шикарную победу» в грош не ставил. Года не прошло, как Немирович выслушал от Станиславского те самые упреки, какие он вообще-то предвидел, но никак не предполагал получить из его уст. «Перед “Дном” театр катился в тартарары… — писал Немирович, — “Дно” имело громадный успех. Театр сразу поднялся на достойную высоту. Что же я заслужил от Вас? Беспрестанное напоминание, что постановка “Дна” не художественная и что этим путем театр приближается к Малому, а это, как известно, в Ваших устах самая большая брань»[dcx].

Ответ Станиславского был мягок, но уклончив. Он утверждал: «… по поводу “Дна”… не высказывал никаких приговоров, могущих оскорбить Вас. Напротив, я говорил всем, что Вы нашли тон для пьес Горького». Но тут же спрашивал: «Разве Вы сами довольны исполнением “На дне”? Разве Вы его считаете образцовым?»[dcxi]

Положа руку на сердце Немирович мог бы утвердительно отвечать на эти вопросы. Ибо его принципиально важная победа была доказана не только последующей рекордно долгой жизнью спектакля, но и тем бесспорным фактом, что артисты МХТ в «На дне» играли иначе, нежели в чеховских пьесах, — и все-таки играли прекрасно. Весь стиль композиции существенно отличался от задумчивой импрессионистичности чеховских спектаклей. Николай Эфрос полагал, что победа была «одержана не воспроизведением бытовых черт и картин, но широким отвлечением, романтикою». Театру в «На дне» удалось «оромантизировать исполнение, увести от черствой правды, приподнять, обобщить»[dcxii]. Это не так. Не совсем так. Весь фокус как раз в том и состоял, что низменный натурализм «черствой правды» скрещивался с «романтикой».

Один из корреспондентов Чехова, врач П. И. Куркин, прислал ему эпистолярную рецензию на премьеру «На дне». Чехов назвал эту рецензию «превосходной», и она действительно хороша. «По силе и энергии впечатления», писал Куркин, на первое место следует «поставить изображение, так сказать, звериной стороны существования этих людей». Но затем вперед выступают «элементы духовной жизни тех же людей» и громко звучат ноты «протеста и вызова к обществу», продиктованные болью за «угнетенную и обиженную часть человеческой массы». Высшее достоинство спектакля Куркин видел в возбуждении «протестующего и анализирующего общественного духа». И заключал: «Постановка и игра сливаются с творчеством автора в такое химически чистое соединение, что нельзя сказать, где кончается одно и начинается другое»[dcxiii].

Протестующий дух вырвался на волю. Горьковские афоризмы произносились отчетливо, вызывающе звонко. Коронные фразы {215} Сатина: «Ложь — религия рабов и хозяев», «Правда — бог свободного человека!», «Человек! Это великолепно! Это звучит гордо!» — летели в зрительный зал, и зал встречал их аплодисментами.

Цензор по этому поводу пугливо докладывал начальству, что текст «изобилует хлесткими фразами и словечками», которые он вовремя не вычеркнул: «в чтении это проходит незаметно, на сцене же бросается в глаза…»[dcxiv].

Искусство МХТ в спектакле «На дне» вобрало в себя предгрозовое напряжение времени: революция близилась, и «протестующий дух», о котором упомянул Куркин, ее предвещал. Романтическая приподнятость тона и лозунговая энергия фразы импонировали свободолюбивой аудитории, тому «стаду учащейся молодежи и разных горькующих интеллигентов», о котором благонамеренный П. Боборыкин писал, что им‑де в «На дне» мила «пугачевщина»[dcxv].

Но эта романтическая тональность была бы неубедительна и невыразительна без опоры на то, что Куркин называл «звериным», а Эфрос — «черствой правдой». И критик «Биржевых ведомостей» недаром жаловался на «угнетающий фон» спектакля, в котором сменяются картины одна другой безотраднее, грубее и мрачнее. «В конце концов, — писал он, — становится не по себе, нудно, тяжело, если хотите, возникает даже ощущение какой-то духовной тошноты»[dcxvi]. И Кугель тоже не ошибался, когда утверждал, что «реальная грязь ночлежки воочию предстала в тщательной обстановке московского театра», и брезгливо фиксировал «все эти опорки, лохматые головы, черные закоптелые стены, красные носы, подбитые глаза — весь этот ужас “дна”, с драками, убийствами, обвариванием и пр.»[dcxvii]. Без ужаса «дна» гневный пафос не вызвал бы и сотой доли того возбуждающего впечатления, какое производил спектакль.