От автора 12 page

А. Кугель, вопреки своему обыкновению назвавший данную постановку МХТ «тонкой и художественной» и даже согласившийся признать, что она «оставляет сильное впечатление», а Москвин — Арнольд «местами… обнаружил искренний темперамент», тем не менее категорически не принял Станиславского — Микаэля. Критик удивленно вопрошал: «И почему, в конце концов, праведный Микаэль Крамер так суконно серьезен, так застегнут на все пуговицы, так сутуло деревянен?» Фраза о сутулости Микаэля — не случайная: сутулость была найдена Станиславским как самая характерная особенность внешности Микаэля. Однако, по словам Кугеля, актер «перемудрил», и «это вышло скучно и тягуче». «В “Штокмане” согнутые пальцы произвели эффект. Но что удалось согнутым пальцам, то не удалось приподнятым плечам»[cdxv].

{155} Профессорская респектабельность Микаэля Крамера ни увлечь, ни взволновать публику не могла. Актерские дуэты Арнольда — И. Москвина и Лизы — М. Лилиной выпирали на первый план. Яблоновский искренне удивлялся, почему пьеса не названа «Арнольд Крамер», ибо, уверял он, Арнольд — «вот настоящий герой драмы Гауптмана»[cdxvi]. Примерно такие же соображения высказывал и И. Игнатов. Пьеса, писал он, «распадается на две части: на драму, которой можно придать название “Арнольд Крамер”, и на конференцию, лектором которой является Микаэль Крамер»[cdxvii]. Третий критик, Я. Фейгин, высказался кратко: «Это не драма Михаила Крамера (Станиславского), а Арнольда Крамера (Москвина)»[cdxviii].

В режиссерском экземпляре Станиславского в финале профессор Крамер над гробом сына мысленно «уносится на небо», созерцая «величие смерти». У Станиславского помечено: «Вот теперь — он напишет Христа!» Мало того, согласно партитуре, Микаэль Крамер тотчас хватает кисть, подходит к мольберту и «начинает писать порывисто, смело, вдохновенно». Комментируя эту сцену «раскаяния отца», М. Строева назвала ее «достаточно искусственной и даже кощунственной»[cdxix].

Сцена не столько кощунственная, сколько безвкусная, и смысл ее иной: она представляет собой тщетную попытку доказать, что «профессор Крамер» морально торжествует даже после того, как сын его погиб, что религиозное искусство, которому служит профессор, выше и важней загубленной человеческой жизни. И. Соловьева права, когда утверждает, что никакого раскаяния тут не видно. Но напрасно ищет виновников неудачи в зрительном зале: до публики якобы «не дошел сюжет-подтекст»[cdxx]. Этот подтекст если бы и дошел, не был бы принят. Аким Волынский в письме Станиславскому сожалел, что в финале актер, опасаясь «соприкосновения со старым миром сценического искусства», не разрешил себе «большего размаха пафоса в голосе»[cdxxi]. Надо думать, это письмо не обрадовало Станиславского. Он мог бы ответить Волынскому словами Аркашки Счастливцева: «Оралы нынче не в моде…».

Попытки, историков театра оправдать неудачу «Крамера» тем, что его резонанс был будто бы «заглушён интересом публики к горьковским постановкам, которые последовали тут же, одна за другой»[cdxxii], нисколько не убеждают хотя бы уже потому, что «Одиноких», например, горьковские спектакли не затмили.

В своей книге «Из прошлого» Немирович, упоминая о том, что чеховские «тихие полутона» возымели «очень большое влияние на все искусство нашего театра», оговаривается, что сначала влияние это было «положительное и глубокое, а потом часто и отрицательное, — как это бывает с искусством, когда оно начинает {156} отгораживаться от жизни и задерживаться в движении»[cdxxiii]. Фраза удивительная, ибо речь идет об интервале между «Дядей Ваней» и «Тремя сестрами». Но она, эта фраза, выразила беспокойство, назревавшее в стенах МХТ.

В отношениях между Станиславским и Немировичем обозначились первые трещины. Противоречия были вызваны не только некоторыми разногласиями эстетического порядка, но и тем, что в театр на правах если не полновластного хозяина, то, во всяком случае, весьма влиятельного руководителя вступил миллионер С. Т. Морозов. Немирович сперва возмутился до крайности. «Начинал с Вами наше дело, — писал он Станиславскому в феврале 1900 г., — не для того, чтобы потом пришел капиталист, который вздумает из меня сделать… как бы сказать? — секретаря, что ли?»[cdxxiv] Станиславский отвечал раздраженно: «Морозов и Вы не можете или не хотите спеться. Как видно, начнутся ссоры и недоразумения, а я буду стоять посередине и принимать удары. Нет, этого нельзя, да и нервы мои не выдержат этого. Без Вас я в этом деле оставаться не хочу… Без Морозова я в этом деле оставаться не могу — ни в каком случае»[cdxxv].

Оттенки были достаточно ясны: без Немировича Станиславский «не хочет», но без Морозова «не может», и Немирович сознавал, конечно, что это ультиматум. Но после того, как Морозов проявил интерес к его пьесе «В мечтах», Немирович примирился с мыслью, что впредь театром будет управлять триумвират.

Значение деятельности Морозова в ранней истории МХТ очень велико. Он сумел укрепить всю финансовую базу предприятия, до него шаткую и ненадежную. («Когда театр истощился материально, явился С. Т. Морозов и принес с собой не только материальную обеспеченность, но и труд, бодрость и доверие», — отметил Станиславский в 1909 г.[cdxxvi]) Не кто иной, как Морозов пригласил архитектора Ф. Шехтеля и в кратчайший срок возвел новое здание театра в Камергерском переулке. Морозов активно поддерживал Горького и способствовал постановке первых его пьес. Но соотношение сил во вновь сложившемся триумвирате было неравным. И оттого что Морозов оттеснил Немировича и начал распоряжаться театром как своей вотчиной, многое быстра изменилось к худшему. До воцарения Морозова МХТ имел полное право гордиться творческой бескомпромиссностью. Немирович тогда еще мог не верить Н. Е. Эфросу, который мрачно предрекал: «И у вас будет закулисная грязь, как вы там не бейтесь, что ни делайте. Такой уж он злополучный театр, сам ни пойму почему»[cdxxvii]. Едва Морозов стал фактическим хозяином МХТ, предсказание сбылось и «закулисная грязь» появилась.

Горький писал Чехову: «Когда я вижу Морозова за кулисами театра, — в пылу и в трепете за успех пьесы, — я ему готов простить {157} все его фабрики, — в чем он, впрочем, не нуждается, — я его люблю, ибо он — бескорыстно любит искусство, что я почти осязаю в его мужицкой, купеческой, стяжательной душе»[cdxxviii]. Чехов таких восторгов не разделял: «Морозов хороший человек, но не следует подпускать его близко к существу дела. Об игре, о пьесах, об актерах он может судить, как публика, а не как хозяин или режиссер»[cdxxix].

Между тем Морозов с неуемной энергией вторгался в «существо дела» и во все внутритеатральные перипетии. У него были свои весьма категорические суждения о том, кто нужен и кто не нужен МХТ, и многое совершалось «по его хотению».

По идее Морозова, театр должен был управляться Товариществом, в состав которого — на правах пайщиков — входили он сам, Чехов, Станиславский, Немирович и основные актеры труппы. Но, во-первых, среди «основных», к общему изумлению, не оказалось Мейерхольда и Санина, а, во-вторых, денежные взносы, размер которых определял Морозов, создавали внутри театра особого рода иерархию: на очень видное место выдвигался Лужский, чей пай (6 тыс. руб.) ровно вдвое превышал пай Немировича. Качалов, пришедший в театр в 1900 г., уравнивался в правах с Немировичем, Андреевой, Москвиным. А Бурджалов и Савицкая, служившие с первого дня, в перечень пайщиков не попадали. В сущности, им тоже — как и Мейерхольду, и Санину — указывали на дверь. «Бурджалов оскорблен, что его не выбрали в пайщики, но ведь выбор зависел от Морозова, больше ни от кого», — писала Чехову Книппер[cdxxx]. Морозов решал без апелляции, и оспаривать его решение не могли ни Станиславский, ни Немирович, ибо реально все паи вносил он сам, а «пайщики» на какое-то время становились его должниками. (Они не прогадали, и вскоре доходы, которые получал театр, полностью покрыли их долги.)

Относительно Санина Немирович взывал к Станиславскому: «Выпускать Санина из театра нельзя… Такого работника, как он, нету и не будет. Мы потеряем огромную закулисную силу!.. Морозову, в конце концов, ей богу, будет все равно, но нам с Вами не все равно. И я считаю своим святым долгом перед Художественным театром использовать все средства»[cdxxxi]. Но «все средства» не помогли, и Станиславский ничего поделать не мог. Бурджалов и Савицкая, смирившись, остались, Санин и Мейерхольд ушли.

Поощряемая Морозовым М. Ф. Андреева в этот период заняла в труппе центральное место и ревниво относилась к успехам Книппер. Актерское самолюбие Станиславского задевала необходимость отдавать лучшие роли Качалову, который быстро становился любимцем публики. Все эти болезненные {158} переживания обострились, когда престиж театра укрепился и его популярность достигла апогея.

Пока театр боролся за существование, пока к очередной премьере готовились как к генеральной баталии, пока молодые, безвестные артисты напрягали все силы, дабы доказать, что их новое искусство серьезнее, значительнее и глубже, чем искусство корифеев императорской сцены, вся труппа была заодно. Как только театр Чехова завоевал всеобщее признание, а материальная сторона дела благодаря Морозову перестала внушать беспокойство, былое моральное единство дало трещины.

Первым компромиссом явилась — и вызвала острейшие закулисные конфликты — постановка пьесы Немировича «В мечтах». Главную женскую роль Веры получила Андреева. Морозов щедро оплачивал — за свой счет, поверх театрального бюджета — роскошные наряды, которые шили для актрис, занятых в этой пьесе. Впоследствии Немирович признал, что «дамские туалеты на Андреевой, игравшей главную роль, на Книппер и Лилиной были для публики большей притягательной силой, чем сама пьеса». Что же касается пьесы, то он сожалел, что пьеса «не удалась», была поставлена «сырою, недоработанною, мало того — заведомо неготовою»[cdxxxii]. Но его самокритика опоздала ровно на сорок лет: приведенные записи относятся к 1941 г. А в 1901 г. Немирович совсем по-иному реагировал на возражения против его пьесы и особенно гневался, когда критика шла изнутри театра, когда о пьесе неприязненно отзывались артисты МХТ (в первую очередь Мейерхольд).

Меж тем причины ропота были просты. До 1901 г. Немирович не допускал на сцену МХТ никаких современных русских пьес, кроме чеховских (МХТ, заметил и сам Чехов, «ставит Гауптмана, Ибсена, а из русских — одного меня»[cdxxxiii]). Отвергнуты были даже «Дети Ванюшина» С. Найденова. И тот факт, что единственное исключение из правила Немирович сделал для собственной драмы, конечно, труппу смутил, тем более что никто особых достоинств в этой драме не видел. Чехов о ней отозвался неприязненно, Горького она, по словам Немировича, «оставила холодным»[cdxxxiv], а Боборыкин (чью пьесу «Дамы» Немирович недавно забраковал) без обиняков заявил, что негоже «ставить свою пьесу в своем театре»[cdxxxv]. Актеры находили ее банальной («В голове сумбур, а на душе муть», — писала Книппер, вернувшись с читки[cdxxxvi]). Сам же автор был тогда о ней высокого мнения, и заинтересовать Станиславского ему удалось.

Вскоре после премьеры «В мечтах» автор вынужден был сознаться, что «прием пьесы как в Москве, так и в Петербурге был всегда какой-то качающийся. Два‑три шумных и горячих спектакля не изменили общей картины неуспеха»[cdxxxvii]. Биограф {159} Немировича И. Соловьева предположила, что «впечатление пестроты, заемности не могло не возникать: пьеса включает все то, что бывало уже в Художественном театре, от тоскующих сумерек и аккордов рояля в старых комнатах до разработанной многолюдности» и т. п.[cdxxxviii] И правда, критики, будто сговорившись, твердили о перепевах, указывая на влияние Чехова, Ибсена, Гауптмана, даже Метерлинка[cdxxxix].

Но бросалось в глаза и то, чего никогда еще не бывало в Художественном театре. Впервые на сцене МХТ появились претенциозно и пышно разодетые дамы, мужчины во фраках с иголочки, впервые с этой сцены послышались не диалоги, а многословные спичи и тосты, впервые современная жизнь подавалась как жизнь благополучная, богатая. С. Яблоновский удивлялся: «Юбилей мы смотрели в первом акте; весь этот акт целиком был посвящен юбилею. Оказалось, однако, что юбилею посвящен и второй акт. И тоже целиком. В первом акте был юбилей на дому, во втором — юбилей в зале ресторана. Роскошнейшая, совершенно исключительная обстановка…»[cdxl]. «Представление новой драмы г. Немировича в Художественном театре имело торжественный и праздничный вид», — писал П. Ярцев. «Поставлена пьеса с большою роскошью…» — заметил и А. Кугель.

Предполагалось, разумеется, что роскошь — для контраста, {160} что праздничный фон усугубит переживаемую персонажами глубокую драму. Но поскольку глубокой она отнюдь не была, а представляла собой «нечто вроде мелодрамы на философской подкладке», то выходило наоборот: персонажи на «роскошнейшем» фоне умалялись в масштабах, терялись и пропадали. П. Ярцев, правда, готов был сделать исключение для М. Андреевой, уверяя, будто «обаятельная красота позы, жеста, утомленного лица княгини Веры отвечает тихим, но полным звукам ее голоса, сливается с каждою складкою ее платья, гармонирует каждой самой ничтожной обстановочной детали»[cdxli]. Кугель непримиримо возражал: Андреева — «чрезвычайно однотонная, лишенная темперамента исполнительница», которая только «мешает сценическому впечатлению»[cdxlii]. Впечатление же было такое, что МХТ меняет курс и «от мотивов скорбных» уходит к «мотивам бодрым, жизнерадостным и примирительным»[cdxliii].

Эстетический компромисс воспринимался как компромисс идейный, как склонность театра примириться с российской действительностью.

Тяга к картинности, нарядности, роскоши давала себя знать и в других спектаклях МХТ той поры.

Станиславский, которого задним числом частенько пытаются превратить в какого-то постного настоятеля театрального монастыря, на самом-то деле, по истинной природе его гения, был неуемным театральным фантазером, страстно любил все праздничное и яркое в искусстве, сценическое колдовство и волшебство. Да, он способен был всю свою бурлящую фантазию израсходовать на «тихие полутона» чеховской драмы. Но не надо забывать, что он же, создатель театра Чехова, сотворил впоследствии такой шедевр, как «Женитьба Фигаро»!

Глава о «Снегурочке» в «Моей жизни в искусстве» начинается откровенными словами: «Фантастика на сцене — мое давнишнее увлечение. Я готов ставить пьесу ради нее. Это — весело, красиво, забавно; это — мой отдых, моя шутка, которая изредка необходима артисту… Для меня фантастика нечто вроде стакана пенящегося шампанского. Вот почему я с удовольствием ставил “Снегурочку”…»[cdxliv].

«Вот почему…» Могут ли серьезные историки театра с доверием отнестись к столь легковесным аргументам? На сцене МХТ ставится пьеса Островского, как они-то полагают, «не историческая, но философская (!), раскрывающая мировоззрение автора с редкой определенностью и полнотой», а для Станиславского все это всего лишь «весело, красиво, забавно»? Вся «философия» просто отдых»? Разумеется, солидные ученые должны были найти другие, не столь пустяшные, причины увлечения Станиславского «Снегурочкой», тем более что «весеннюю сказку» {161} Островского исполняли тогда не в одном МХТ, она шла и в Новом театре у А. П. Ленского, и в Александринском театре с Комиссаржевской в главной роли. В пьесе хотелось бы видеть нечто созвучное «общественному подъему» и «широкой демократизации жизни России в начале XX века», и ученые намекали, что Станиславский‑де в «Снегурочке» воплотил — ни больше ни меньше — «мечту о будущем»[cdxlv]. Коли так, значит, спектакль должен был иметь большой общественный резонанс. Но этого, увы, не случилось. Л. Собинов, вполне объективный свидетель, писал: «Ждал я от постановки очень много. Много, конечно, и получил, но многое как-то очень уж перехвачено. Костюмы удивительные, массы двигаются замечательно, но отдельные персонажи пропадают с головой за всеми этими утомляющими внимание подробностями… В общем поставлено хитро, но скучновато… Фантазии-то много, но поэзии-то осталось мало. Все как-то стерлось в этом мейнингенстве». Собинову понравилась Снегурочка — Е. Мунт, но он отметил, что неудачная мизансцена последнего акта, «совершенно скомканная, испортила всю картину ее преображения». Еще больше понравился певцу Качалов — Берендей, который «фигурой, голосом, интонацией дает то, что мне всегда хотелось в опере». Впрочем, и Качалов провел последний акт, по словам Собинова, «очень неудачно», а остальные исполнители (Купава — Роксанова, Бобыль — Москвин, Мизгирь — {162} Вишневский, Лель — Книппер) получили в его эпистолярной рецензии самые отрицательные оценки[cdxlvi].

Лучшее в «Снегурочке» Собинов соотносил с оперой, худшее — с мейнингенством, он был подавлен громоздкостью постановки. Такого впечатления еще до премьеры побаивался А. А. Санин, который вместе со Станиславским работал над «весенней сказкой». После репетиции пролога он сообщил Станиславскому: «Это — фурор, волшебство». Но тотчас же добавил: «Обстановка задавит текст, поэзию». Казалось бы, надо в таком случае несколько умерить, обуздать «обстановку»? Однако Санин предупреждал: «Морозов просит передать, что никаких экономии по постановке “Снегурочки” не признает — дело идет о конкуренции, о полноте и красоте картины»[cdxlvii].

Вопрос, какова была искомая «красота картины», достоин внимания. Анализируя работу художника Симова, М. Пожарская писала, что он был под сильным влиянием нашумевших декораций В. Васнецова к опере «Снегурочка», но все-таки хотел от оперности уйти, уловить в сказке «реальный элемент», соединить «чудеса» и «деревенские будни». С этой целью была по обыкновению предпринята экспедиция в села Вологодской и Архангельской губерний. Привезли богатые трофеи: парчовые сарафаны, узорчатые душегрейки, овчины, треухи, берестяные бураки и т. п. Все эти костюмы и вещи должны были представительствовать в спектакле от имени «деревенских будней», выступать как «реальный элемент». Однако «чудеса» и феерия преобладали. В блеске парчи, в мелькании неизбежных кокошников, во всей колдовской «берендеевщине» постановки доподлинные вещи терялись. Их мало кто замечал.

Куда влекло Станиславского, видно из его мизансцены. Вот характерный отрывок: «Очень много цветов, елочек, берез с ранней свежей зеленью. Вербы, едва распускающиеся, травы, зелень. Много солнца, пестроты тонов и красок. Словом, царство красоты и искусства: музыки, живописи и красноречья. Все во дворце Берендея — светлые, благообразные, улыбающиеся старцы, жизнерадостные, мягкие. Всегда ласковые улыбки на лицах, протянутые руки; они как-то приветливо наклоняются вперед, словно готовые вспорхнуть и улететь… Все говорят нежно, мягко, походка степенная, почтительная. Отроки благообразны, кудреваты, румяны, белолицы. Шуты — дети или барышни в пестрых костюмах, с хорошенькими лицами, бойкие, веселые».

Режиссер настраивался на пасторальный лад. Но иногда и шутил: «Вьюга, ветер, снег, дождь, лесные звуки, отдаленное пение хора. Словом, черт в ступе — и занавес»[cdxlviii].

Никакой «философии» или «демократизации» все эти прелести и шалости не подразумевали.

{163} М. Пожарская сожалела, что «поэтическая красота васнецовских декораций и костюмов, конечно, осталась непревзойденной Симовым»[cdxlix]. Не будем спорить о поэтичности и красоте[12], скажем только, что васнецовской оперности Симов не избежал. В помощь художнику Станиславский пригласил из Большого театра многоопытного устроителя феерий К. Ф. Вальца, и оперность «Снегурочки» МХТ была опознана сразу же. Хвалебные рецензии были слащавы до приторности. «… Перед вами, — умилялся рецензент “Курьера”, — с начала и до конца дивная, чарующая сказка, затянутая дымкой мистического настроения языческой Руси… И все время перед вами языческая Русь и Русью пахнет»[cdl]. Но восторгались далеко не все. А. Рославлев писал, что пьеса поставлена «со слишком большим нагромождением подробностей, местами вычурно», а порой и «чуть ли не оперно-шаблонно»[cdli]. Мейерхольд во время репетиций ликовал («Столько красок, что, кажется, их хватило бы на десять пьес»), но потом вынужден был в письме к Чехову признать, что постановка провалилась[cdlii].

Чехов же вообще был против «Снегурочки»: «Я того мнения, что Ваш театр должен ставить только современные пьесы, только! Вы должны трактовать современную жизнь, ту самую, какою живет интеллигенция — и какая не находит себе трактования в других театрах, за полною их неинтеллигентностью и отчасти бездарностью». Он был твердо убежден, что сказка Островского «вам не по театру, что не ваше дело играть такие пьесы, и если бы пьеса имела громаднейший успех, то я все же был бы против ее постановки у вас. Ваше дело — “Одинокие”, это тип, которого Вы должны держаться, хотя бы они, т. е. “Одинокие”, имели бы даже неуспех»[cdliii].

Позиция Чехова тут выражена вполне определенно. Миссия МХТ — «трактовать современную жизнь», и не всякую современную жизнь вообще, а только «ту самую, какою живет интеллигенция». Станиславского же влекло в другие сферы. Н. Эфрос писал: «Больше всего захватывают К. С. Станиславского сочетания красок. Роскошь колорита, игра света, неожиданная компоновка групп несут его с неудержимой силой и часто уносят за {165} рамки пьесы, наперекор ее ясным требованиям». Это относилось конкретно к «Снегурочке» (где, по словам критика, было «больше режиссерского фейерверка, чем поэзии»[cdliv]), но скоро стало ясно, что не только к «Снегурочке».

Третий сезон МХТ, когда были даны «Снегурочка», «Доктор Штокман», «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» и «Три сестры», в целом был плодотворным, театр, невзирая на отдельные неудачи, набирал силу, его популярность росла. Но четвертый сезон (1901/02 г.) принес одни разочарования. Все премьеры — «Дикая утка», «Микаэль Крамер», «В мечтах» и «Мещане» — были встречены холодно, а постановка драмы Немировича, как мы видели, внушала даже подозрения, что искусство МХТ становится благодушным, настраивается «примирительно» по отношению к нынешней русской жизни. Такие подозрения Станиславский и Немирович, естественно, торопились опровергнуть. И Станиславский, репетируя «Власть тьмы» Льва Толстого, хотел создать дерзкий, вызывающе смелый спектакль. Он задумывал эту постановку как своего рода «пощечину общественному вкусу». Режиссер с головой погрузился в топь застойного деревенского {166} быта. Теперь его фантазия искала отнюдь не «роскошь колорита» (как в «Снегурочке» или «В мечтах»), а наоборот, краски грубые, подробности эпатирующе-низменные, подчас даже гиньольные.

Вспоминая работу над «Властью тьмы», Станиславский писал, что хотел вести ее «по линии интуиции и чувства», но «произошел вывих» и он «неожиданно для себя» очутился «на линии быта». Получился, по его словам, «голый натурализм», «этнография задавила актера и самую драму»[cdlv].

Такой «вывих» был, по всей вероятности, неминуем. Замышляя спектакль, Станиславский должен был держать в уме по меньшей мере два побочных, но важных соображения. Во-первых, в этот момент, после отлучения, возмутившего всю русскую интеллигенцию, слава Толстого была в зените и предполагалось, что каждое его творение совершенно. Во-вторых, «Власть тьмы» совсем недавно пользовалась хоть и средним, но все же явным успехом: в ней хорошо сыграли Стрепетова, Савина, Давыдов в Петербурге, Садовская и молоденькая Рыжова в Москве. А у Лентовского в театре «Скоморох» как будто удался и целый спектакль. В реабилитации пьеса не нуждалась. Напротив, МХТ должен был доказать, что способен поставить и разыграть эту «крестьянскую трагедию» лучше и смелее, чем другие театры.

Однако пьеса Толстого во многом противоречила и мироощущению театра, и его эстетическим принципам.

Е. Полякова, конечно, права, когда пишет, что Толстой был для Станиславского «одновременно идеальный художник и идеал человека». Но она же напоминает, что «толстовцем» Станиславский никогда не был и что с самого начала работы над «Властью тьмы» предчувствовалась «сложность соотношения драмы с искусством режиссера»[cdlvi].

Характеризуя воззрения Толстого, как они явлены, в частности, во «Власти тьмы», Д. Овсянико-Куликовский писал, что в них совершенно очевидны «народнические элементы, выражающиеся внешним образом в той имитации мужицкого облика, костюма, пример которой подал сам Толстой. И самое Евангелие явилось в русском народном и народническом обличье: примеры, притчи, легенды, которыми Л. Н. Толстой пропагандировал свое учение, брались из русской крестьянской жизни и из народных сказочных мотивов. Возникла чисто народническая “ассоциация идей”: учение Христа, Евангелие, русский мужик, крестьянский труд и быт… И в эту ассоциацию не замедлили войти и народные понятия о земле как божией, а не помещичьей, и другие исконные, завещанные патриархальной стариной, народные воззрения и идеи, с какими, например, выступает во “Власти тьмы” старик {167} Аким, представитель подлинного крестьянского миросозерцания, будто бы столь близкого к духу Евангелия»[cdlvii].

Чехов, упоминая о философских воззрениях Толстого, бранился («Итак, к черту философию великих мира сего!») и досадовал, что писатель, которого «в газетах не выругаешь», «невежничает с великими вопросами»[cdlviii]. Станиславский же, взявшись за «Власть тьмы», вынужден был дать толстовской «философии» то или иное сценическое истолкование. Е. Полякова полагает, что режиссер попросту от этой задачи уклонился и в спектакле почти не прозвучали «этические темы, вне которых не может существовать театр Толстого». В частности, Аким, «великий образ для писателя», по мнению Поляковой, был понят и подан режиссером нейтрально, всего лишь как «один из образов пьесы, погруженный в бытовую правду»[cdlix]. На самом же деле, как видно из режиссерской партитуры, позиция Станиславского по отношению к толстовскому тексту была не пассивной, а скорее агрессивной. И например, в последнем акте Аким, согласно замыслу режиссера, «добровольно принял на себя обязанности городового». Конечно, «бытовая правда» в этом есть. Но в таком снижении «великого образа» есть и прямая полемика с Толстым.

Подобные полемические выпады в какой-то мере провоцировала сама пьеса. Критики (а впоследствии и историки литературы), сознавая неоспоримое величие гения Толстого, могли закрывать {168} глаза на явные, а иногда и кричащие погрешности тех его поздних произведений, которые (как «Власть тьмы» или «Крейцерова соната») сильно пострадали от проповеднического тона, взятого «учителем жизни». Но то, чего не хотели видеть критики, должно было бросаться в глаза практику театра. Станиславского, влюбленного в естественное «течение жизни» чеховской драмы, удручала сама механика пьесы Толстого, действие которой подталкивается от акта к акту одной только энергией злодейки Матрены. Станиславский не мог не видеть зияющие противоречия между жизненностью одних персонажей (Акулина, Анисья) и рассудочной тезисностью других (Никита, Аким). Поэтому пометки Станиславского в режиссерском экземпляре подчас очень резки. «Вся трудность роли Никиты в этом акте [речь идет о финале. — К. Р. ] заключается в том, чтобы смягчить некоторую фальшь роли. Толстой писал этот конец торопливо и сам недоволен им, находя его деланным. Действительно — он мелодраматичен…»[cdlx]

Мелодраматичность, деланность, фальшь! Чеховские тексты Станиславский комментировал иначе, и даже когда он вступал с Чеховым в спор, то спорил без раздражения. Здесь же раздражение явное. Оно продиктовано нескрываемым недоверием к толстовской дидактике, желанием убрать все нравоучения, на которые, как на помехи, натыкалась режиссерская рука. Главную свою цель Станиславский видел в том, чтобы воссоздать на сцене жестокую, мрачную, без всяких просветов, тьму деревенской жизни. Теперь, считал он, в театре «хотят видеть жизнь, и художественная правда воцарилась на сцене взамен художественной лжи. После Репина, Васнецова и в грязи, в грязном тулупе стали находить красоту»[cdlxi].

Упоминания известных русских живописцев имели в данном случае неожиданно программное значение. Ибо Станиславский надумал всю композицию спектакля построить по законам живописного полотна и заключил зеркало сцены в широкую золотую раму. Сцена вдруг потребовала, чтобы ее воспринимали как большую картину, только что вышедшую из-под правдивой кисти художника и словно бы вывешенную на очередной выставке передвижников. Театр выражал готовность быть судимым по законам передвижнического жизнеподобия и сострадательного гуманизма.

Декларируя связь с передвижническими мотивами, Станиславский тем самым пытался вывести пьесу Льва Толстого из круга привычных театральных ассоциаций. Меньше всего он хотел бы, чтобы его спектакль напоминал очередную постановку какой-нибудь «Горькой судьбины» Писемского, пусть даже со Стрепетовой в главной роли. Такое — с неизбежным привкусом малодраматизма {169} и театрального пейзанства — жалостливое, сентиментальное зрелище нимало его не устраивало. И он как бы с самого начала предупреждал публику, что спектакль МХТ дается не после «Горькой судьбины» или «Власти тьмы» в Александринке, а после Репина.

В режиссерском экземпляре Станиславского М. Строева усмотрела постоянное и упорное желание «снизить» пьесу. Казалось бы, куда ниже? Но Станиславский «строит «богатому мужику» избу с низким потолком, захламленную до предела… Достаток ни в чем не чувствуется. Наоборот, видны лишь «рваные полушубки», «босые ноги в опорках» да заплаты. Образ нищей, грязной деревни встает из режиссерских ремарок… Как будто назло, нарочито, — продолжает исследовательница, — он отбирает детали погрубее. Жестокость режиссера не знает границы: никакого просвета, подъема духа, просветления — до самого финала (даже покаяние Никиты кажется ему фальшивым). До бога ли тут, в этом мраке животных страстей!.. Натуралистический метод рождает гневный пафос отрицания». И Станиславский указывает в своей партитуре, что надо дать сгущенный «реально-отвратительный, скотский образ несносной жизни» — «сколько бы ни ругали за это кисло-сладкие эстеты-критики»[cdlxii].