От автора 16 page

Вместе с Горьким театр спустился на последнюю ступень социальной лестницы: от дворян, интеллигентов, крестьян и мещан — к подонкам, люмпенам, ворам и проституткам. Это уж был предел, «дно» — ниже некуда. И «голый натурализм», в котором так часто упрекали ранний МХТ, здесь говорил в полный голос, в крик.

В 1921 г., намереваясь ответить на сенсационную статью В. Мейерхольда и В. Бебутова «Одиночество Станиславского», Немирович особо подчеркнул, что «натуралистический арсенал» никем Станиславскому не навязывался: «это все создание исключительно одного Станиславского. В этом гордость его первых режиссерских шагов, в этом увлечении натуралистическими подробностями». Немирович прекрасно понимал, «что весь крайний натурализм ранних годов Художественного театра, все эти знаменитые {216} сверчки, колыхание занавесок, шумы ветра, морского прибоя, все эти ожившие на сцене неодушевленные предметы, все то, что двинуло старый театр с его замертвевших форм», было «абсолютно необходимо в революции реального русского театра» и «почти наряду с новым репертуаром способствовало его шумному успеху». В черновых набросках ответа Мейерхольду и Бебутову слова о том, что натурализм составлял неотъемлемую и неоспоримую «собственность инициативы Станиславского» и явился результатом «его непреоборимой настойчивости», повторены не однажды: скромно отодвигая себя в тень, Немирович утверждал, что МХТ в этом смысле зависел «исключительно и всецело от фантазии Станиславского», что воинственный натурализм Станиславского «был направлен против старого театра и совершенно естественен в эволюции реализма на русской сцене и, может быть, даже является главной гордостью его, славой»[dcxviii].

Успех «На дне» полностью подтверждает слова Немировича. В эволюции русского сценического реализма этот спектакль, объединивший усилия Горького и МХТ, имел значение крутого и резкого поворота. Настолько резкого и настолько крутого, что сами режиссеры МХТ вскоре стали сдерживать ход и менять курс корабля, паруса которого трещали под напором штормового ветра времени.

Вспоминая об огромном наплыве желающих держать экзамены на курсы при МХТ в 1902 г., В. В. Лужский писал, что никогда не бывало ни прежде, ни после «столько косовороток — черных, синих, красных, как в ту осень. И тут стало предчувствоваться, что пришла пора полного раскрепощения. Человек из Нижнего крикнул клич: “Дерзай!”… В двери МХТ двинулась молодежь “из простых‑с”»[dcxix].

Такая демократизация труппы в расчеты руководителей МХТ не входила, и мало кто из молодых людей в косоворотках был принят на курсы.

Медовый месяц Горького и МХТ омрачился одним на первый взгляд незначительным, но неприятным инцидентом. Вскоре после премьеры «На дне» Немирович телеграфировал Горькому: «Суворинский театр делает нам льготы. За это с будущего сезона “На дне” будет принадлежать Суворину на обычных условиях 10 % сбора автору. Вполне уверенный ваших выгодах я обещал категорически. Разрешите заключить Сувориным условие от вашего имени». Горького эта телеграмма возмутила: «Я так и взвился, точно обваренный. Ответил: “Очень изумлен столь простым пониманием моих выгод, но все же между мною и Сувориным не может быть никаких соглашений”». И добавил, что дать Суворину пьесу «все равно что пойти в сотрудники “Нового {217} времени”»[dcxx]. Немирович же благодушно комментировал его отказ («Воздух около Суворина действительно пакостный. И какой это плохой театр!»[dcxxi]), однако никакого смущения по поводу своей телеграммы не выразил. Он сознавал, что театр Суворина плох, что репутация у Суворина скверная, но считал вполне допустимыми деловые с ним отношения, тем паче что МХТ намеревался гастролировать в Суворинском театре, а Суворин соглашался предоставить свое помещение только при условии, что получит «На дне». Идейная несовместимость Горького с Сувориным в расчет не принималась, политическую позицию Горького театр не разделял.

В одном из писем Станиславского к М. Ф. Андреевой есть примечательные слова: «О студенческой истории не будем говорить. Примиритесь с тем, что я этого не понимаю». В комментариях к данному письму его «непонимание» объяснено тем, что Станиславский-де не был посвящен в «партийную, нелегальную работу» Андреевой и не знал, что она оказывала помощь арестованным студентам. Скорее всего, он и не хотел этого знать. Он «не понимал» и не принимал ее позицию, равно как и позицию Горького. А кроме того, в том же письме, говоря, что он ценит в Андреевой ее ум и даже ее экспансивность, Станиславский с полной откровенностью признался, что «ненавидит» в ней «актерку». Он резко отчитал «актерку» за то, что она спекулирует «исключительным» отношением Морозова, за то, что ведет закулисные интриги и нередко, «не скрывая белых ниток», пытается в обход Немировича искать «заступничества» у него, Станиславского… Так «политика» проникала в театральную кухню и вызывала у режиссеров МХТ «недоброе чувство»[dcxxii].

В те самые дни, когда Немирович радостно докладывал автору: «“Дно” шумит. Билеты рвут на части», в его письмах к Чехову сквозило сомнение: «Горький — Горьким, но слишком много Горькиады вредно. Может быть, я не в силах угнаться за этим движением, стар уже, хотя очень оберегаю себя от консерватизма…». Но, кроме «консерватизма», были и другие причины тревожиться. Немирович чувствовал, что «в нашей театральной жизни намечается какая-то трещина…». Речь шла не о неизбежных трениях между ним и Станиславским. Возникла иная конфронтация. «По одну сторону этой трещины, — пояснял Чехову Немирович, — вижу Морозова и Желябужскую [М. Ф. Андрееву, а, следовательно, с ней вместе и Горького. — К. Р. ]. По другую сторону ясно группируются Алексеев с женой, я, твоя жена, Вишневский. Может быть, здесь Лужский. Где Качалов — не знаю. А трещина медленно, но растет»[dcxxiii].

Немирович не без оснований опасался, что тройственный союз Морозова, Андреевой и Горького угрожает если не разрушить {218} театр, то по меньшей мере дезорганизовать его. Ошибся он только в одном: «трещина» росла быстрее, чем ему казалось. «Морозовщина за кулисами, — сокрушался он уже в ноябре 1903 г., — портит нервы, но надо терпеть»[dcxxiv]. Все чаще Андреева и Книппер сталкивались в борьбе за роли. Все упорнее Андреева интриговала против Немировича, считая, что он потворствует Книппер. Все откровеннее своенравный Морозов разжигал конфликты между Станиславским и Немировичем («Купец только и ждет, чтобы поссорились Алексеев с Немировичем», — негодовала Книппер[dcxxv]). Все болезненнее режиссеры в длинных письмах выясняли отношения друг с другом, поочередно порываясь уйти из МХТ, но в конечном счете все-таки перебарывали взаимные обиды, готовые все претерпеть ради театра. Андреева же, сознавая, что Морозов на ее стороне и что театр кровно заинтересован в сотрудничестве с Горьким, в феврале 1904 г. подала заявление об уходе из МХТ.

«Очень все это непонятно, и что за этим кроется — не знаю, — писала Чехову Книппер. — Влад. Ив. и Лужский ездили к ней неофициально. Крупно говорили, она выставила причину, что ей нет ролей, но говорит, что главная причина — скверное отношение к ней труппы, выругала всех, в том числе и меня… Поговаривают, что будто она выходит замуж за Горького». Спустя два дня Книппер добавила: «Мария Федор, угнетена. Она не ожидала, что ее отпустят, и теперь, говорят, осталась бы, если б ее упросили»[dcxxvi].

Что Андреева была будто бы «угнетена» и предпочла бы остаться — весьма сомнительно. Письмо Станиславскому, в котором она мотивировала свое решение, дышало гневом: «Я перестала уважать дело Художественного театра… Я не скрывала этого, я об этом говорила громко… Я верю в Ваш талант. Человеку — я Вам не верю. Вы не тот, что были»[dcxxvii]. Станиславский ответил ей деликатно и сдержанно, не повторяя прежних упреков «актерке», но и не удерживая ее. М. Ф. Андреева подписала контракт с К. Н. Незлобиным и уехала в Ригу, где режиссировал молодой К. А. Марджанов.

Однако вскоре произошел новый разрыв — на этот раз уже с Горьким, чья очередная пьеса, «Дачники», была театром отвергнута. П. Марков писал, что на постановку этой пьесы театр «не решился», усмотрев в ней «некую клевету на интеллигенцию»[dcxxviii]. Т. е. историк МХТ, по-видимому, допускал, что некое намерение (неосуществленное) или желание (подавленное) принять эту пьесу было — недостало только решимости. На самом же деле ни желания, ни намерения взяться за «Дачников» ни один человек в театре не испытывал и не выражал. Горький прочел пьесу на труппе 18 апреля 1904 г. Станиславский отозвался {219} равнодушно: «Пьеса не произвела на нас сильного впечатления — может быть, мы ее невнимательно прослушали»[dcxxix]. Книппер писала: «Что сказать? Тяжело, бесформенно, длинно, непонятно, хаотично… Не чувствуешь ни жизни, ни людей. Сплошная хлесткая ругань, проповедь. Мне было тяжело за Горького. Такое чувство, точно у льва гриву общипали… Общий голос, что это что-то ужасное, и тоскливое, и непонятное. Конст. Серг. в унынии жестоком… Горький ведь хорош, пока он самобытен, стихиен, пока он рушит. Положим, и тут он оплевывает интеллигенцию, но наивно как-то. И какие это люди?! Во всяком случае, это никакое художественное произведение»[dcxxx].

На долю Немировича выпала неприятная миссия разъяснить Горькому, почему МХТ отказывается от «Дачников». Его письмо по этому поводу содержит весьма обстоятельный, конкретный и бескомпромиссный анализ драмы — и в целом, и по ролям. «Общий недостаток пьесы, чисто художественный недостаток», состоит в том, что «на сцене слишком много говорят, слишком все поясняют, и так как высказывают свои суждения все, и умные, {220} и глупые, и сильные, и пошлые, то получается излишняя громоздкость всевозможных суждений и о жизни, и о людях, и трудно, почти невозможно разбираться в них. Чувство художественности рушится…». Неясно, на кого «так обозлился» автор, но ясно, что он «почти никого из своих действующих лиц не любит или, вернее, не успел полюбить». Персонажи не оригинальны и некоторые из них уже «попадались в произведениях женщин-писательниц или драматургов, особенно желавших нравиться женщинам» (такое сравнение было, конечно, обидным для Горького). В конечном счете, заключал Немирович, «все это лишь материал для пьесы», а не завершенное произведение[14]. Последние слова означали — и Немирович вполне определенно это подчеркнул, — что, по его мнению, пьеса должна быть переработана и тогда, разумеется, Художественный театр к ней вернется[dcxxxi].

Комментаторы писем Немировича указывают, что, «хотя некоторые его советы были использованы автором при доработке пьесы, это письмо привело к многолетнему разрыву между писателем и театром»[dcxxxii].

Горький ответил Немировичу сухо и надменно: «Внимательно прочитав Вашу рецензию на пьесу мою, я усмотрел в Вашем отношении к вопросам, которые мною раз навсегда, неизменно для меня решены, — принципиальное разногласие. Оно неустранимо, и потому я не нахожу возможным дать пьесу театру, во главе которого стоите Вы»[dcxxxiii]. Стоит заметить, что в это самое время в письме к Леониду Андрееву он отзывался о «Дачниках» достаточно самокритично: «Вышло — жидко, плоско, разговорно и злободневно — очень скверно!»[dcxxxiv] И тем не менее ясно дал понять Немировичу, что впредь с ним дела иметь не желает.

Немирович огорчался и недоумевал. «… Испытываю точно ссадину в сердце — это Ваше отношение к нам за последнее время… Ваше недружелюбие как-то слилось с резким охлаждением Саввы Тимофеевича. Откуда пошло все это — от Вас ли, от него ли, или от неудовлетворенности Марьи Федоровны, — разобрать нет возможности. Но вот прошло полтора месяца, а я никак не могу отделаться от чувства какой-то слепоты… Вместо ответа все тот же хаос»[dcxxxv].

Ответ он нашел только через двадцать лет. «И все-таки, — решил он тогда, — мое непримиримое отношение к М. Ф. Андреевой {221} и как к актрисе и как к личности окончательно развело нас с Горьким»[dcxxxvi].

Тотчас же, той же злополучной весной 1904 г., потребовал «развода» с МХТ и С. Т. Морозов. Он вдруг «совершенно остыл к театру»[dcxxxvii], заявил, что выходит из состава пайщиков и наотрез отказался от должности директора. Летом Станиславский с тоской писал Немировичу, что на МХТ, «как на бедного Макара, посыпались шишки»: театр потерял не только безвременно умершего Чехова, но и Горького, и «Саввушку», и «полезную актрису»[dcxxxviii]. Немирович ответил, что у него «взгляд оптимистичнее»: «Что касается Горького, то если он напишет пьесу — она будет у нас, я в это верю». По поводу «Саввушки» бодро заметил: «Может быть, еще удержим». А о «полезной актрисе» высказался так: да, потеряли. Но потеряли «великую “мутилу” всего дела»[dcxxxix].

Вскорости выяснилось, что прогноз Немировича отчасти подтвердился. Морозов пошел на компромисс и согласился не изымать из дела свой паевой взнос (около 15 тыс. руб.). Но он по-прежнему категорически отрекался «от права решающего голоса в делах театра»[dcxl].

Зная его неуемную предприимчивость, следовало ожидать, что Морозов тотчас же изыщет способ надежно обеспечить театральное будущее Андреевой и Горького. И действительно, в печать проникли сведения, что на морозовские деньги в Петербурге, на Бассейной улице, будет возведено театральное здание получше того, какое Шехтель выстроил для МХТ, — со сценой, оснащенной по последнему слову техники, с артистическими уборными немыслимого комфорта — каждая «из нескольких отделений: приемная, гардеробная и салон». Публиковались и сведения о составе «художественного совета» будущего театра: В. Ф. Комиссаржевская, М. Ф. Андреева, М. Горький, К. Н. Незлобии, К. В. Бравич[dcxli] (называли также драматурга С. А. Найденова). Открытие театра планировали на октябрь 1905 г., первыми постановками намечали «Дети солнца» Горького и «Уездный город» Найденова. Предприятие замышлялось солидное. Можно было не сомневаться, что Морозов поставит дело с размахом, на широкую ногу, а опытный антрепренер Незлобии сумеет собрать сильную труппу. Открытым оставался лишь вопрос, какой режиссер ее возглавит. А покамест была высказана идея «выписывать на режиссерские “гастроли” К. С. Станиславского»[dcxlii]. Станиславский эти известия опровергал. «Кем-то распускаются слухи по Москве и по газетам, что у нас раскол, что дело падает, что я ухожу из Художественного театра и перехожу в петербургский дамский театр…». Но опасался, что «дамский театр» может явиться серьезным «конкурентом» для МХТ[dcxliii]. Горький же {222} горячо верил, что Морозов создает прекрасный театр, где будет и «агромадная труппа», и «исключительно литературный репертуар»[dcxliv].

Все эти радужные планы рухнули в один день: 13 мая 1905 г. в Ницце застрелился Савва Тимофеевич Морозов.

Через неделю Андреева дала знать Станиславскому, что возвращается в МХТ. Поздней осенью Горький, как и предсказывал Немирович, отдал Художественному театру свою новую пьесу «Дети солнца», с тем, однако, условием, чтобы ставилась она без участия Немировича.

Спектакль, подготовленный Станиславским, успеха не имел и выдержал только 20 представлений. С. Дурылин утверждал, что «Дети солнца» были «одной из самых неудачных постановок» МХТ, и причину неудачи усматривал в том, что театр интерпретировал пьесу Горького по-чеховски, «как драму-элегию», не услышал в ней «сатирического мотива, направленного против интеллигенции»[dcxlv]. Сходно с Дурылиным понял «Дети солнца» и критик В. Львов: драма эта «является продолжением “Дачников” и последним, самым решительным шагом в область развенчания интеллигенции»[dcxlvi]. Точно так же толковал пьесу и Кугель. «Для того чтобы понять замысел Горького, — писал он, — нужно вернуться к “Дачникам”. Как мне передавали, в первоначальной редакции “Дачники” заканчивались свистом дачных сторожей. Народ освистывал интеллигенцию. Не знаю, по чьему настоянию свист убрали. Но этот свист Горький возродил в “Детях солнца” — символически, разумеется. Он превратил под конец трагедию интеллигенции и ее “происхождение от солнца” в веселый фарс». По мнению Кугеля, в «Дачниках» «интеллигенты открыто ничтожны» — в «“Детях солнца” скрыто». И «если не почувствовать укола сатиры», в финале направленного Горьким против «химика Протасова», то вся пьеса покажется «грубой и несообразной»[dcxlvii]. Но высказывалось все же и противоположное мнение. В том же номере журнала «Театр и искусство» некто Hyp писал, что в отличие от «дачников» герои новой пьесы «прежде всего люди с душой» и что Горький, который недавно «жестоко осудил русскую интеллигенцию», теперь смягчил свой приговор, причем «смягчил в достаточной степени»[dcxlviii].

Станиславский сатирических мотивов в «Детях солнца» не замечал. Анализ его режиссерской партитуры, проведенный М. Строевой, показал, что, во всяком случае, осуждать прекраснодушного «аполитичного ученого» Станиславский не намеревался. Право Протасова «заниматься “высшими материями”, окружив себя стеклянным колпаком науки», для режиссера «не подлежало сомнению». Тема Протасова подавалась сочувственно. Но зато противоречие между ученым, «живущим жизнью всей {223} вселенной», и «нищенски серой обыденщиной», окружающей дом Протасова, обострялось до крайности — «обыденщина» обретала характер «дикий», «животный». Натуралистические подробности нагнетались, нарастали. Темперамент режиссера направлен был отнюдь не «против интеллигенции», а скорее против темной, тупой «озверевшей толпы», не способной интеллигенцию понять[dcxlix]. Так что, вопреки суждению Дурылина, ни о какой «элегии» Станиславский не помышлял. И финальную сцену холерного бунта, когда по пьесе возбужденная толпа осаждает дом ученого, режиссер разработал в высшей степени устрашающе. На премьере эти его усилия повлекли за собой самые непредвиденные последствия.

Однако готовились «Дети солнца» без того энтузиазма, какой сопутствовал репетициям «На дне». После постановки чеховского «Вишневого сада» (значение которой мы постараемся выяснить ниже) «Дети солнца» волновали Станиславского гораздо меньше, чем «Драма жизни» К. Гамсуна. Незадолго до премьеры «Детей солнца», бегло упомянув горьковскую «чудную пьесу», он — в письме к Горькому! — восторженно писал, что вещь Гамсуна — «революция в искусстве», что именно «она заставит о себе много говорить и даст театру ощутить новые свои шаги вперед»[dcl]. Воодушевить Горького эти слова не могли. Кроме того, вспоминал Немирович, «репетиции были какие-то нескладные, много спорили, режиссура менялась, художественного увлечения не было. Звали Горького разрешать споры. Он интересовался очень мало, был поглощен делами, далекими от театра»[dcli].

Что же касается самого Немировича, то как бы вскользь брошенная фраза «художественного увлечения не было», вероятно, даже более существенна, чем весьма неловкое его положение во время репетиций. Горький оспаривал «все детали мизансцены», а Немирович, зная, что «автор не хотел моего участия в пьесе… нельзя сказать, чтоб чувствовал себя важно»[dclii]. И все-таки к неудаче вела не эта нескладица. Решало другое: увлечения не было.

Уточним: современная социальная ситуация уже не внушала театру былого интереса. Напротив, театр испытывал желание от нее отойти, отдалиться — дабы соприкоснуться с более широкой философской проблематикой, осмыслить коренные вопросы бытия. Не злободневное, а вечное, не конкретное, а общее и даже абстрактное — вот что теперь влекло и Станиславского, и Немировича. Критики спорили о том, как Горький рисует в «Детях солнца» русскую интеллигенцию — сатирически или же благосклонно? Московский Художественный театр пытался разглядеть в пьесе несколько иную коллизию: противостояние мыслителя-одиночки и бездуховной массы, серой толпы.

{224} Та линия развития искусства МХТ, которую Станиславский называл «общественно-политической», прервалась.

Правда, по иронии судьбы в день премьеры «Детей солнца» политика громко напомнила о себе. Премьера попала в самый раскаленный социальный контекст. 3 октября 1905 г. началась забастовка железнодорожников, через несколько дней вся Россия была охвачена стачкой. «Забастовки бывали и в других странах, — констатировал В. Г. Короленко, — но такой всеобщей и огромной забастовки еще не видел мир»[dcliii]. «Барометр показывает бурю!» — писал Ленин[dcliv]. 17 октября царь издал манифест, в котором провозглашались «незыблемые основы гражданской свободы»: неприкосновенность личности, свобода совести, слова, собраний и союзов. Этот манифест большевики охарактеризовали как «пустой набор неопределенных звуков»[dclv]. Черносотенная реакция ответила на него разгоном демонстраций, еврейскими погромами, волной разнузданного насилия, захлестнувшего всю страну. 20 октября Р. М. Хин занесла в свой дневник: «Недолго мы радовались. Настроение удрученное. Третьего дня был убит социал-демократ Николай Бауман… Так страшно, что начнется “сведение счетов” — и утопят в крови русскую свободу. И сейчас уже идет резня. В Твери черная сотня разгромила и сожгла Земскую управу… В Ростове-на-Дону — еврейский погром. В Харькове, Киеве, Костроме, Одессе режут, бьют, стреляют». В Москве «публика при одном появлении казаков и полиции впадает в панику»[dclvi].

В таких вот экстремальных обстоятельствах 24 октября 1905 г. Художественный театр впервые дал «Дети солнца». И «спектакль ознаменовался небывалым скандалом. Значительный успех после первых двух актов, — сообщал корреспондент журнала “Театр и искусство”, — в четвертом акте перешел в сильный протест. Сцена последнего акта — бунт рабочих — была поставлена с такой неумолимой реальностью, что публика, находящаяся под впечатлением текущих событий, не выдержала и единодушно потребовала опустить занавес. И в партере, и на верхах раздались истерические вопли, многие повскакали с мест и требовали, чтобы занавес опустили. Артисты растерялись и что-то делали и говорили под аккомпанемент отчаянного шиканья. Занавес задернули. В ложе появился В. И. Немирович-Данченко и тщетно просил себе слова. Верха неистовствовали: одни хлопали, другие шикали. Наконец г. Немировичу удалось крикнуть: “Что же, продолжать пьесу или ее закончить?” Сначала раздались крики: “Кончить, кончить!” Занавес то открывался, то опять закрывался. Некоторые пытались говорить. Г. Немирович еще раз обратился к публике уже со сцены с тем же вопросом. Публика потребовала окончания. Пьесу кое-как довели до конца»[dclvii].

{225} Станиславский объяснял этот «трагикомический случай» тем, что «толпу статистов», т. е. массовку холерного бунта, зрители «приняли за черносотенцев, нападающих на театр». В публике «начались истерики — женские и даже мужские»[dclviii]. В. И. Качалов подтвердил: «Часть зрителей бросилась к рампе, очевидно готовая нас защищать. Другая — к выходным дверям, чтобы спастись бегством. Кто-то бросился к вешалкам, стал доставать оружие из карманов пальто»[dclix]. Доигрывали пьесу при заметно опустевшем зрительном зале.

На следующий день С. Яблоновский в истерическом тоне писал: «Театр… Какой тут театр? Не о театре я буду говорить. Я буду говорить, кричать о том, что в наши дни, полные ужаса дни, когда темные силы совершают на улицах кровавые расправы, когда раскраивают головы нашим отцам, братьям и сыновьям, — что в это время нельзя жестоко рвать наши нервы, показывая со сцены, как черносотенцы досками разбивают головы. Сцена эта, дикая, невозможная ни в какое время, — просто по своей антихудожественности, — теперь является прямо преступной»[dclx]. В другом отзыве тоже осуждалась «несчастная мысль поставить в переживаемое нами время сцену, аналогичную подвигам черной сотни»[dclxi]. И уже на следующем представлении «Детей солнца» эта сцена была смягчена.

Естественно, всем в театре эта премьера была не в радость. Напротив, она еще усилила овладевшую и режиссурой, и труппой антипатию к «политике». После революции 1905 г. стало совершенно очевидно, что пути Горького и МХТ ведут в разные стороны. Для Художественного театра пришла пора иных исканий, они уводили театр далеко в сторону от Горького.

Ни одна из горьковских пьес, написанных между двумя революциями («Варвары», «Враги», «Последние», «Чудаки», «Васса Железнова», «Зыковы», «Старик»), внимание режиссеров Художественного театра не привлекла.

{226} «Звук лопнувшей струны»
«Вишневый сад» Чехова в предреволюционном контексте * «Направление» и «настроение» * Трагедия или комедия? * Режиссерский план Станиславского * Полемика с автором * Чехов на репетициях * Ностальгические мотивы в искусстве МХТ * «Горе от ума» в Художественном театре * «Мизансцена» Немировича * «Революция над пьесой» * Персонажи * Любование стариной