От автора 10 page

Особенный «чеховский распев», какой осваивал МХТ в 1901 г. и сохранил затем на десятилетия (он звучал в «Вишневом саде», у Книппер — Раневской, Качалова — Гаева, Москвина — Епиходова и у их партнеров и в 1948 г.[11]), устанавливал явственную дистанцию между житейским разговором и сценическим диалогом.

В кантилене диалога чеховская проза скрытно сближалась с ритмической размеренностью белого стиха.

{126} Осознано это явление не было. Подобно мольеровскому Журдену, который не знал, что говорит прозой, режиссеры МХТ не знали, что они сообщили музыкальность сценической речи. Артисты МХТ, в свою очередь, не знали, что, произнося чеховский текст, они говорят «как бы стихами». Ведь еще вчера, в «Царе Федоре» и в «Смерти Ивана Грозного», они, наоборот, скрадывая цезуры и пренебрегая ритмикой, превращали стих в бытовой разговор. Они пребывали в искреннем убеждении, что стихотворная речь несовместима с житейской правдой. Это вот удивительное заблуждение вскорости повлекло за собой мучительные трудности, возникавшие всякий раз, когда в Художественном театре ставилась пьеса, написанная стихами.

В. Веригина писала, что обыкновенно магнетизм чеховских спектаклей МХТ объясняли «жизненными» интонациями, простотой игры, но «дело было не только в этом», а в «ритме, которому все подчинялись». Даже паузы были «музыкальны», и актерский ансамбль «уподобился оркестру». В частности, в «Трех сестрах», вспоминала Веригина, «один за другим вступали действующие лица — как инструменты, звучащие то все сразу, в сложной гармонии, то отдельно ведущие свою мелодию»[cccxx]. Опытная актриса, Веригина сочла нужным особо указать на необычайную оркестровку драматического спектакля.

Среди многочисленных откликов современников на спектакль «Три сестры», быть может, наиболее примечательный принадлежит перу Леонида Андреева. Не скрывая свою прежнюю антипатию к чеховским персонажам, которых он подозревал в «отсутствии у них аппетита к жизни», Л. Андреев писал, что «жизнерадостный результат» постановки «Трех сестер» был для него «неожиданным и сугубо приятным». В спектакле он расслышал «трагическую мелодию» и определил ее просто: «Жить хочется, смертельно, до истомы, до боли жить хочется!.. Какую-то незаметную черту перешагнул А. П. Чехов — и жизнь, преследуемая им когда-то жизнь, засияла победным светом»[cccxxi].

Драматург С. Найденов, как и Л. Андреев, уловил «победный свет», излучавшийся спектаклем. «После представления “Трех сестер” захотелось жить, писать, работать, хотя пьеса была полна печали и тоски… Какое-то оптимистическое горе… какая-то утешительная тоска. И горечь и утешение»[cccxxii].

«Особая чеховская форма, — писал впоследствии Н. Эфрос, — получила в этой пьесе свое высшее завершение». Спектакль «передавал во всей силе разлитую в пьесе скорбь», но «сохранил тот неразложимый, надо всем возносящийся остаток светлой веры в русское грядущее, который глубоко заложен в “Трех сестрах”, который — последнее и тончайшее излучение их поэзии и последняя подоснова мироощущения поэта»[cccxxiii].

{127} Тем не менее многие критики услышали только «горечь», одну лишь «скорбь» и по инерции упрекали и Чехова, и МХТ в излишнем пессимизме. В одной из рецензий можно было прочесть: «Пьеса Чехова производит тяжелое, чтобы не сказать — гнетущее впечатление на зрителя… Местами искорки юмора, живьем выхваченные сценки, но опять все заволакивается тоской и отчаянным пессимизмом»[cccxxiv]. В другой рецензии сказано: «Более безнадежного пессимизма, чем тот, который дает новая пьеса Чехова, трудно себе представить»[cccxxv]. В третьей — укоризненный вопрос: «Кому можем мы сочувствовать в новой пьесе г. Чехова, в которой выведено столько “несчастных”, неумолкаемо ноющих людей? Да никому. Все они для нас более или менее интересны, но и только. Вместе с ними плакать мы не можем, а потому {128} и нытье их становится для нас нетерпимым, а порой даже отталкивающим»[cccxxvi].

Столь дружные упреки в чрезмерной мрачности пьесы и спектакля, как водится, сопровождались обязательными призывами к оптимизму. Н. Ежов в «Новом времени» заявил, что «Три сестры» — «трагедия на пустом месте», в ней фигурируют «ничтожные, вечно ничем не удовлетворенные люди», даже «не люди, а просто людишки», и вопрошал, где же «натуры иного склада, деятели, самоотверженные борцы»? Еще один рецензент той же суворинской газеты предположил, что Чехов изображает «общественную протухлость» только потому, что сам он охвачен глубоким (и необоснованным) разочарованием. «Не думаем, что в России положение совершенно безнадежное и нет из него никакого выхода, с этим никогда не согласится совесть русского человека, который знает, что в русской жизни есть светлые стороны, светлые лучи, есть выходы, есть надежда»[cccxxvii].

{129} Критике справа странным образом резонировала критика слева: критики-марксисты тоже уверяли, что «такого сплошного и плохо мотивированного плача в жизни не бывает и в этом основной грех пьесы с точки зрения реальности ее содержания». М. Ольминский готов был даже заподозрить Чехова «в проведении реакционных тенденций»[cccxxviii]. А. Луначарский писал: «Все персонажи “Трех сестер”, на наш взгляд, достойны осмеяния, и пошлая свояченица героинь мало чем пошлее самих пресловутых трех сестер». Он нетерпеливо спрашивал: «Когда же Чехов… покажет нам семена новой жизни?»[cccxxix] В журнале Н. Михайловского и В. Короленко «Русское богатство» появилась статья В. Подарского, который сравнивал персонажей пьесы с морскими полипами: они‑де «проводят жизнь в пустых грезах и фразах о “труде” и продолжают не двигаться с места, но все больше втягиваются в отправление своего животно-растительного существования…»[cccxxx]

{130} Выпады и справа и слева поначалу несколько смутили театр, тем более что успех первых представлений был не вполне убедительным. «Нам тогда казалось, — вспоминал Станиславский, — что и пьеса и исполнение не приняты»[cccxxxi]. По его словам, «только через три года после первой постановки публика постепенно оценила все красоты этого изумительного произведения и стала смеяться и затихать там, где этого хотел автор»[cccxxxii]. В конечном счете именно «Три сестры» оказались «любимейшим чеховским спектаклем Художественного театра»[cccxxxiii] и прочно держались в репертуаре до 4 мая 1919 г.

Но уже в год премьеры в одной из статей, посвященных МХТ, можно было прочесть, что «провинциалы, наезжающие в Москву, посвящают этому театру все свои вечера, по нескольку раз пересматривая чеховские пьесы»[cccxxxiv]. Подобных явлений летописи отечественной сцены дотоле не ведали. Театр Чехова стал насущно необходим русской интеллигенции, и не только московской.

Размышляя об особенностях «чеховской правды», Станиславский писал: «Эта правда волнует своей неожиданностью, таинственной связью с забытым прошлым, с необъяснимым предчувствием будущего, особой логикой жизни, в которой, кажется, нет здравого смысла, которая точно глумится и зло шутит над людьми, ставит их в тупик или смешит. Все эти часто не передаваемые словами настроения, предчувствия, намеки, ароматы и тени чувств исходят из глубины нашей души, соприкасаются с нашими большими переживаниями — религиозными ощущениями, общественной совестью, высшим чувством правды и справедливости, пытливым устремлением нашего разума в тайны бытия»[cccxxxv]. Процитированные строки вышли из-под пера Станиславского уже в 20‑е годы. Это — ретроспективный взгляд режиссера на чеховские спектакли МХТ, попытка определить особенный, только им присущий тембр, их «магию», понять, почему они так волновали современников и почему, собственно, Художественный театр, в репертуаре которого были и Толстой, и Достоевский, и Островский, и Горький, а также Шекспир, Ибсен, Гауптман, Метерлинк, Гамсун и др., воспринимался все же как «театр Чехова». Недаром же и сам Станиславский считал, что чеховские спектакли — «главный вклад» МХТ «в драматическое искусство»[cccxxxvi].

В чеховских пьесах на сцене МХТ русская действительность, до боли знакомая зрителям, открывалась с неожиданно новой точки зрения, с новой высоты. То была высота поэзии, настраивавшей по музыкальному камертону сбивчивую многоголосицу повседневного существования обыкновенных людей. Если в «Чайке» еще давало себя знать пристрастие к натуралистическим {131} болевым приемам, то партитуры остальных чеховских композиций МХТ от подобной резкости уклонялись. Заурядные интерьеры, скромные уголки среднерусской природы, овеянные поэтическим настроением, будто заговорили, что-то важное от себя добавляя к тривиальным словам и незначительным поступкам персонажей. Фотографически точные картины жизни насыщались вибрацией мимолетных, быстро сменяющихся впечатлений, беспокойной сменой предчувствий, надежд, разочарований. Импульсы радости и страдания, горя и счастья сливались воедино в потоке эмоций. Жизнь на сцене шла естественно, неостановимо, легко, как бы сама собой. Помимо непреложных факторов, поверх узнаваемой реальности, она приносила с собой ощущение длящейся, зовущей и возбуждающей красоты бытия.

Это-то и волновало «общественную совесть», это-то и побуждало интеллигентов из уездной глубинки, земских врачей, учителей, священников, путейцев, инженеров, рваться, подобно сестрам Прозоровым, в Москву, чтобы отдавать чеховским спектаклям Художественного театра «все свои вечера».

Пределы реализма Стилистический диапазон раннего МХТ * Драмы Ибсена в постановках Станиславского и Немировича * Гауптман на сцене МХТ * Внутритеатралъные перемены * «В мечтах» * Станиславский в работе над «Снегурочкой» и «Властью тьмы» * «Юлий Цезарь» в интерпретации Немировича * Разногласия между режиссерами МХТ

Слово «импрессионизм» применительно к чеховским спектаклям МХТ первым произнес, кажется, Юрий Беляев в рецензии на «Дядю Ваню». Впоследствии этот термин не однажды мелькал в статьях о Художественном театре. Охотно повторял его и Станиславский. Видимо, и критики, и режиссеры испытывали потребность в каком-то более конкретном определении сценического стиля МХТ — обиходные выражения «реализм», «фотографизм», «натурализм» и даже «театр настроений» их либо вообще не удовлетворяли, либо казались неточными. Вместо многих приблизительных слов хотелось найти одно-единственное. Эта цель не достигнута поныне и вряд ли будет достигнута впредь. Чаще всего историки русской сцены, анализируя искусство Художественного театра, предпочитают именовать его искусством психологического реализма. Формула убедительна: реализм МХТ глубоко внедрялся в психологию современника. Но очевидно и другое: существовало большое различие между постановками, где психологическая утонченность доминировала, обретала характер взволнованного высказывания русского интеллигента о его сегодняшней жизни (так оно и было в чеховских спектаклях МХТ), и постановками, где на первый план выступали задачи иного свойства, где в центре внимания театра оказывался тот или иной срез российской действительности, тот или иной социальный слой, а отдельная личность вместе с ее психологией оттеснялась на второй план. Премьера «Власти тьмы» в МХТ хронологически отделена от премьеры «Трех сестер» коротеньким, меньше двух лет, интервалом. Стилистическая же дистанция между этими спектаклями огромна. Втиснуть их под одну общую рубрику едва ли возможно. А если согласиться со Станиславским, что МХТ от «внешнего натурализма» {133} продвигался к «натурализму душевному» (или «внутреннему реализму»), то случай «Власти тьмы» придется рассматривать как пример движения вспять, причем не единственный такой пример.

Искусство Станиславского и Немировича не развивалось поступательно и последовательно — от «внешнего» к внутреннему или «душевному», но совершало сложные эволюции между тенденциями или манерами, которые все-таки вернее всего называть натурализмом и импрессионизмом. А когда, например, в поле зрения театра попадала сказочная русская старина («Снегурочка» Островского) или отдаленная чужая история («Юлий Цезарь» Шекспира), и эти стилистические тенденции, в свою очередь, деформировались.

Возражения предугадать легко. Термин «импрессионизм» в нашем сознании прочно прикреплен к французской живописи второй половины XIX в., историки театра им пользуются редко. Термин «натурализм», напротив, давно вошел в театроведческий обиход, но со знаком «минус». Однако же филологи вполне обоснованно применяют оба эти термина для указания характерных тенденций внутри реализма. Когда речь заходит о натурализме Золя или об импрессионизме Мопассана, то тем самым определяются разные течения в общем русле стиля. По-видимому, есть основания утверждать, что и в искусстве сцены на свой лад выражала себя та же закономерность. История МХТ склоняет к такой мысли.

В общих пределах реализма Художественного театра сосуществовали и сценический натурализм с его мрачным акцентом на внешность и вещность, с его тяготением к острой характерности и сценический импрессионизм, придавивший внешности отнюдь не меньшее значение, но воспринимавший ее не столь однозначно. Натурализм как мироощущение фаталистичен, минорен. Красота ему чужеродна и подозрительна. Импрессионизм — оптимистичен, красота ему родственна и желанна. Правда сценического натурализма короткометражка, поймана и остановлена в бесперспективной статике. Правда импрессионизма более дальновидна, в ней хотя бы смутно, но угадывается перспектива движения.

В сценической практике раннего МХТ натуралистическая тенденция обнаруживала себя пристальным вниманием к среде, окружающей действующих лиц. Среда «в целом» обретала гораздо более важное значение, нежели «отдельно взятая» личность. Таков, как мы увидим, основополагающий принцип постановок «Власти тьмы» Толстого и «Мещан» Горького. Но в чеховских спектаклях МХТ понятие среды, столь существенное с точки зрения законодателей натурализма Золя и Антуана, {134} подвергалось пересмотру и ставилось под сомнение. Чеховский Иванов высмеивал избитую формулу «среда заела». Историк русской интеллигенции Д. Н. Овсянико-Куликовский отметил, что «эта стереотипная фраза» в России уже в 80‑е годы воспринималась как «пустая форма, лишенная содержания». Пресловутая «среда», писал он, к этому времени «перестала быть неподвижною, компактною толщею, которую ничем не проймешь. Она превратилась в род социального киселя, стала зыбкой, дифференцировалась, разложилась и утратила те свойства, которые некогда давали ей возможность заедать свежих людей»[cccxxxvii].

Чеховская драма чутко зафиксировала результаты этого процесса (пока еще не затронувшего ни деревенскую «тьму», ни городское мещанство). И в чеховских спектаклях МХТ противопоставление среды и героя опровергалось соединенными усилиями ансамбля «свежих людей». Каждый «свежий человек» был частицей среды, ее одушевленной молекулой.

В первые годы истории МХТ приверженность к Чехову углублялась с каждым сезоном. И все же театр, конечно, не мог жить одним Чеховым. Станиславский и Немирович стремились расширить репертуар, искали пьесы, которые соответствовали бы их эстетическим критериям и вкусам. При этом они неизменно руководствовались принципами, сформулированными Немировичем уже в 1898 г.: театр «должен ставить или такие пьесы из классических, в которых отражаются благороднейшие современные идеи, или такие из современных, в которых теперешняя жизнь выражается в художественной форме»[cccxxxviii].

Среди новых русских писателей этим требованиям мог ответить один только Горький. Среди западных наибольший интерес вызывали, естественно, Ибсен и Гауптман. Немирович, в частности, испытывал особо сильное пристрастие к Ибсену, и в первые пять сезонов на сцене МХТ были даны четыре ибсеновские драмы.

О том, какими мотивами это пристрастие диктовалось, рассказал первый историк МХТ Николай Эфрос. В Ибсене чувствовался «жар ума и пафос мысли», в его драмах «привлекало, почтительно перед ними склоняло их широкое содержание». Ибсеновская серьезность предвещала «большой театр, отрывающийся с крутым ригоризмом от маленького театра-забавы, театра будней, театра мещанской ограниченности». В этом была «репертуарная драгоценность» Ибсена: «через него сцена значительно выиграла в содержательности». И в конце концов «молодой театр молодой публики не мог тогда быть без Ибсена, вне Ибсена».

Некий парадокс заключается, однако, в том, что, хотя «без Ибсена и вне Ибсена» жизнь Художественного театра была немыслима {135} и невозможна, тем не менее перечень постановок Ибсена в раннем МХТ — это почти сплошь перечень неудач. Причем все эти неудачи констатировал тот же Н. Эфрос. «Статистика указывает, — писал он, — что максимальное число постановок имел Ибсен. Театр, во всяком случае главный руководитель его репертуара, Немирович-Данченко, был “влюблен” в Ибсена. Но если к Чехову была влюбленность сердца, то к Ибсену — влюбленность головы»[cccxxxix].

Много позже П. А. Марков еще энергичнее сформулировал суть этой коллизии: «С Ибсеном театр внутренне боролся — с Чеховым он жил в ладу… Может быть, дело заключалось в рационализме Ибсена, но за исключением “Доктора Штокмана” и “Бранда” ни один ибсеновский спектакль не волновал зрителя так, как чеховские пьесы или “Одинокие” Гауптмана. Театр не сливался с Ибсеном»[cccxl]. Косвенно слова Маркова подтверждаются тем, что Станиславский в «Моей жизни в искусстве» посвятил ибсеновским спектаклям (до «Штокмана») всего лишь полторы суховатые страницы. Он упоминал, что, играя Ибсена, актеры МХТ «слишком много философствовали, умничали, держали себя в плоскости сознания». За собой он числил только две пьесы Ибсена — «Доктор Штокман» и «Дикую утку», а о том, что режиссировал еще и «Гедду Габлер» и (вместе с Немировичем) «Привидения», просто не упомянул. Размышляя о том, почему пьесы Ибсена пришлись Художественному театру не ко двору, Станиславский усматривал, между прочим, и препятствия «чисто национального характера»[cccxli]. Но это соображение вряд ли основательно, ибо, например, «Одинокие» Гауптмана, несмотря на те же самые «препятствия», и репетировались увлеченно, и поставлены были прекрасно.

Трудности возникали в иной сфере. Строгая логичность пьес Ибсена, всегда призванных продемонстрировать ту или иную неотвратимую закономерность, их сосредоточенность в узких пределах заданной проблемы, — все это стесняло фантазию режиссеров МХТ. Скудный рацион конкретных сведений о характерном для ибсеновских персонажей тонусе и образе жизни, о их манерах, вкусах, привычках, о том, как они одеваются, как ведут себя дома и вне дома, позволял обозначить лишь контуры, «картины жизни», но не ее атмосферу, не ее настроение. Наблюдательное искусство МХТ жадно требовало новых и новых подробностей, на которые Ибсен был скуповат. И потому, приступая к Ибсену, режиссеры МХТ старались по мере сил расширить кругозор драмы, преодолеть ее замкнутость. Почти всегда им казалось, что этой цели можно достичь, если устроить массовые сцены там, где Ибсен их вовсе не предполагал, увеличить толпу, если у Ибсена она присутствует, «взвихрить» массовку.

{136} В 1900 г., работая над пьесой «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», Немирович настойчиво стремился выйти за рамки аллегорического квартета персонажей (художник Рубек — свободный дух, охотник Ульфхейм — плотская страсть, Ирена — высокое вдохновение, Майя — чувственная радость). Режиссер надумал окружить ибсеновских героев оживленной толпой обитателей высокогорного курорта. Станиславский сочувствовал намерениям Немировича и поспешил ему на помощь. В обстоятельном письме о планировке «Мертвых» он подсказал, где устроить специальные «места для групп» (т. е. для массовок), а кроме того, нафантазировал великое множество живописных подробностей курортной жизни. Ему мерещились цветные маркизы в ярком солнечном свете, ресторанные столики, вынесенные на площадь перед отелем, «горничные в национальных костюмах», «худосочные девицы и кавалеры», табльдот, «сборы больных к столу и потом их говор, тихий и скучный», а для контраста — шумные «французы-велосипедисты», гигантские шаги, «шум шаров при игре в крокет, возгласы при игре в лаун-теннис», бильбоке и другие «веселые пятна».

Мало того, «настаиваю и на проходящем вдали пароходе близко у берега, — писал он. — Видны только двигающиеся верхушки мачт и дым из трубы»[cccxlii].

Несколько ошеломленный этим изобилием, Немирович благодарил, но не со всеми предложениями соглашался, сожалел, что ни пароход, ни табльдот поместить на сцене не удастся. Крокет он принял, о лаун-теннисе, бильбоке и гигантских шагах умолчал. «Велосипедисты, думаю, мне не нужны». Но зато взамен велосипедистов пообещал Станиславскому «очень шумный» выход Ульфхейма с собаками (и подчеркнул слово «очень»): «собаки производят среди больных страшный переполох, шум, визг — целая сцена»[cccxliii].

Вероятно, собаки Станиславского обрадовали. Но вся эта свора появлялась в первом акте, а главные затруднения поджидали Немировича во втором. «Ай‑ай, ай, какой это трудный акт, — жаловался он. — Не помню такого трудного акта нигде. Два дуэта наполняют весь акт»[cccxliv]. Т. е. его удручала в данном случае именно камерность; ее он и тщился разрушить, погружая ибсеновские дуэты в кишение толпы, дабы показать, как пошло реагирует обывательская среда на драму, сотрясающую судьбы героев.

Однако ибсеновская реторта требовала «чистого эксперимента». Все, чего добивался режиссер, разрабатывая образ буржуазной среды, неспособной понять художника, все, к чему стремился по его наущению Симов, воспроизводя могучий северный ландшафт и — в противовес красотам гор — облик маленького {137} санатория (который воспринимался как «шкаф с мухами»), шло во вред пьесе.

Немирович, видимо, это чувствовал, а потому решил прибегнуть к более внушительным образам. Он велел Симову устроить «настоящий горный ручей», который пересекал, извиваясь между камней, журча и пенясь (по днищу, сделанному из брезента), всю сцену слева направо. Для финала придумали и осуществили снежную лавину: срываясь с горных вершин, она с головой засыпала Рубека. Но и такие сильнодействующие средства не помогали.

Это было тем досаднее, что Немирович имел основания рассчитывать на успех. Роли разошлись удачно: Рубек — только что принятый в труппу МХТ В. И. Качалов, Ирена — М. Г. Савицкая, Майя — О. Л. Книппер, Ульфхейм — А. Л. Вишневский. На репетициях режиссер не мог нарадоваться тому, что Качалов и Савицкая, «оба ждут указания буквально каждой интонации и каждого движения». Сожалея, что не умеет показывать, как Станиславский, Немирович все же надеялся добиться «внутреннего драматизма» и «полуяркой, но верной игры». Однако громоздкие внешние эффекты глушили «полуяркую игру». Публика на «Мертвых» откровенно скучала.

Впрочем, она скучала и на других ибсеновских спектаклях — на «Гедде Габлер», «Дикой утке», «Столпах общества», «Привидениях». В репертуаре эти пьесы не удерживались, в лучшем случае удавалось дать 15 – 20 представлений.

В «Гедде Габлер» «солировали» Станиславский — Левборг и Андреева — Гедда, но пьеса, которую Немирович называл «туманной», пришлась по вкусу только «дамам интеллигентным с декадентской окраской»[cccxlv]. Для Станиславского как режиссера первая встреча с Ибсеном прошла бесследно. Зато очередной ибсеновский спектакль, «Доктор Штокман», стал крупным событием и в режиссерской биографии Станиславского, и в истории русской сцены.

Судя по «Моей жизни в искусстве», репетируя эту пьесу, Станиславский никак не предполагал, что ее постановка спровоцирует возбуждение откровенно политического свойства. «Мы, исполнители пьесы и ролей, — писал он, — стоя на сцене, не думали о политике. Напротив, демонстрации, которые вызывались спектаклем, явились для нас неожиданными». И далее: «Образ доктора Штокмана стал популярным как в Москве, так и особенно в Петербурге»[cccxlvi]. Почему же, однако, «особенно в Петербурге» — вот что интересно.

Ведь отзывы на московскую премьеру, состоявшуюся 24 октября 1900 г., — хвалебные, даже восторженные, но в них не сыщешь ни малейшего намека на «демонстрации» и на политический {138} ажиотаж вокруг спектакля. В «Московском листке» Н. Рокшанин подчеркивает «артистичность» игры, наполнявшую сердца зрителей «безмерной радостью», констатирует «торжество сценического искусства»[cccxlvii]. Рецензент «Русских ведомостей» отмечает как главное достоинство «простоту, отсутствие эффектов, умение сохранить идейный характер пьесы», придать ей «живость и интерес»[cccxlviii]. Другие рецензенты упоминают, что Станиславский показал Штокмана «самым обыкновенным человеком»[cccxlix], снизил героя, «пригвоздил Штокмана к земле»[cccl].

Более того, в декабре 1900 г. в либеральной «Русской мысли» появляется сердитое письмо Ив. Иванова «Горе героям!». Автор упрекает Станиславского: он‑де лишил ибсеновского Штокмана силы, обескровил его, уклонился от «героического и идеального», не показал «натуру трибуна и воинствующего агитатора, картинного и грозного в момент борьбы». Штокман — Станиславский «просто забавен и жалок», это «не Шток-ман, а Шток-кинд»[cccli] (т. е. не мужчина, а ребенок).

Но во время первых петербургских гастролей МХТ в феврале — марте 1901 г. восприятие спектакля, и в частности Штокмана, Станиславского разительно изменилось. «Доктора Штокмана» сыграли 23 февраля, и на следующий день Горький писал жене: «С треском и громом прошел “Штокман”. Что было — после 4‑го акта! “Жизнь” поднесла огромный венок с красной лентой, оваций — без счета, всей массой публики. Удивительно грандиозное зрелище»[ccclii]. Второе представление, извещали газеты, «вызвало еще более шумные и горячие овации, нежели первое. Речь Штокмана — Станиславского в 4‑м акте несколько раз прерывалась аплодисментами». (И здесь, как видим, в центре внимания четвертый акт) После окончания спектакля у рампы собралась разгоряченная толпа. «Крики: “Спасибо, Станиславский!” — неслись со всех сторон. Публика сама раздвигала занавес (!), чтобы увидеть артиста»[cccliii].

Что же вызвало этот внезапный «треск и гром», грандиозные овации, бурю восторгов зрительного зала? Ведь в Москве, на премьере, ничего подобного не наблюдалось. Отчего Станиславский, изумленный «небывалым» успехом, был этим успехом даже несколько испуган? Меня, писал он, охватило «чувство, что я совершил преступление и что меня посадят в Петропавловку»[cccliv].

Историки театра никогда этими вопросами не задавались, от их внимания ускользнула хронологическая последовательность событий, которая все объясняет.

22 февраля, накануне первого представления «Штокмана» в Петербурге, закончилось трехдневное заседание Святейшего синода, который постановил отлучить от церкви Льва Толстого. {139} Сенсационное известие в тот же день облетело столицу. Утром 23 февраля с амвонов петербургских церквей было оглашено «определение» синода: Толстого обвиняли в том, что он «дерзко восстал на Господа и на Христа его», «проповедует ниспровержение всех догматов православной веры и самой сущности веры христианской», называли «лжеучителем»[ccclv]. А вечером того же дня в четвертом акте спектакля МХТ доктора Штокмана публично объявляли «врагом народа».

Это совпадение было взрывоопасным, и взрыв произошел. Откровенно и пылко выражая солидарность со Штокманом, публика демонстрировала преданность Толстому и презрение к властям, церковным и светским, чья тупая бездарность столь явственно выказала себя этим актом, «беспримерным», по словам Короленко, «в новейшей русской истории»[ccclvi].

Еще вчера, преклоняясь перед писательским гением Толстого, русская интеллигенция весьма прохладно относилась к толстовскому учению. Но после того, как Толстого предали анафеме, его авторитет сразу стал непререкаем. Новую ситуацию, сложившуюся после отлучения, четко охарактеризовал в своем дневнике А. С. Суворин. «Два царя у нас: Николай второй и Лев Толстой. Кто из них сильнее? Николай II ничего не может сделать с Толстым, не может поколебать его трон, тогда как Толстой несомненно колеблет трон Николая и его династии. Его проклинают, синод имеет против него свое определение. Толстой отвечает, ответ расходится в рукописях и в заграничных газетах. Попробуй кто тронуть Толстого. Весь мир закричит, и наша администрация поджимает хвост… Новое время настает, и оно себя покажет»[ccclvii].

В суворинской записи существенно указание, что синод (власть церковная) и администрация (власть светская) в борьбе против Толстого одной веревочкой связаны и что их совместные усилия только укрепляют общественный престиж одинокого — подобно Штокману — честного и духовно независимого человека, который «колеблет трон». Эти слова объясняют, в частности, почему спустя год с лишним Художественный театр обратился к «Власти тьмы». А кроме того, они позволяют понять, почему «Доктор Штокман», помимо воли Станиславского, вверг Художественный театр в общественно-политическую борьбу, от участия в которой оба руководителя труппы дотоле старались уклониться.

Многие реплики ибсеновской пьесы, во время репетиций звучавшие относительно нейтрально, в наэлектризованной атмосфере петербургских спектаклей обрели вызывающую остроту. Уже во втором действии слова Штокмана: «Я хочу свободно высказываться о всевозможных случаях в мире!» или «Все наше {140} общественное благосостояние основано на обмане!» — заставляли зал взволнованно замирать. В третьем действии публика отзывалась непредвиденными аплодисментами на фразу: «Надо очистить, дезинфицировать всю нашу общественную жизнь». Реплика Штокмана, обращенная к жене: «Правда и народ победят, будь спокойна!» — порождала еще более дружные рукоплескания. В. Вересаев с некоторым удивлением писал: «Ничего, казалось бы, злободневного нельзя было найти в “Докторе Штокмане”. Однако то и дело в пьесе неожиданно выплывали словечки и положения, как будто прямо намекавшие на современность. И публика бешеными рукоплесканиями и смехом подчеркивала эти места»[ccclviii]. Зал «был до крайности возбужден и ловил малейший намек на свободу, откликался на всякое слово протеста Штокмана. То и дело, и притом в самых неожиданных местах, среди действия раздавались взрывы тенденциозных рукоплесканий. Это был политический спектакль. Атмосфера в зале была такова, что можно было ежеминутно ждать прекращения спектакля и арестов», — вспоминал Станиславский[ccclix]. А четвертое действие, где Штокмана публично объявляют «врагом народа», в Петербурге шло так, что режиссер и правда имел основания опасаться Петропавловской крепости.