Часть первая 4 page. {68} Впрочем, автор книги о России, «потонувшей во мгле грандиозной катастрофы», делает верное наблюдение: «Пока смотришь на сцену

{68} Впрочем, автор книги о России, «потонувшей во мгле грандиозной катастрофы», делает верное наблюдение: «Пока смотришь на сцену, кажется, что в России ничто не изменилось; но вот занавес падает, оборачиваешься к публике, и революция становится ощутимой. Ни блестящих мундиров, ни вечерних платьев в ложах и партере. Повсюду однообразная людская масса, внимательная, добродушная, вежливая, плохо одетая…»

Вот это действительно верно. Я могла бы добавить: не было в партере больше лощеных господ, выкрикивающих свое «броу, броу», не слышно было клакеров. Новая, свежая струя ворвалась в жизнь нашего балета. Возникли новые хореографические спектакли. Молодые танцовщики и танцовщицы стали появляться в Александринском театре на генеральных репетициях, принимать участие в обсуждении спектаклей, спорить об искусстве.

Одна из балерин, Агриппина Яковлевна Ваганова[li], уйдя со сцены перед революцией, вернулась через два года после Октября в качестве ведущего балетного педагога. В училище на улице зодчего Росси открылся в 1919 году ее класс. Из него вышли наиболее известные советские балетные артисты.

Ваганова создала школу классического танца, написала учебник, ставший настольной книгой любого балетмейстера, любой балерины. Учебник выдержал несколько изданий. Ваганова создала свой метод преподавания; он помог ей вырастить замечательную плеяду талантливых и своеобразных советских балерин.

… Я познакомилась с Агриппиной Яковлевной, мы быстро подружились и частенько сидели рядом в ложе Мариинского театра. Мы говорили о балете, о танцовщицах, об их успехах или неудачах.

Как-то раз вместе с Вагановой мы смотрели «Баядерку». Вариацию в «тенях» в свое время превосходно исполняла сама Ваганова. Я спросила, почему наши молодые балерины танцуют хуже, чем это делала она, хотя, казалось бы, имеют все основания танцевать хорошо.

Она ответила с обычной своей шутливой резкостью:

— Технически они вооружены прекрасно, но не думают о том, что делают, внутренне не собраны, не хотят вникнуть в смысл движений, чтобы оправдать их. Машут ногами, а сами не знают, чего машут, — прибавила Агриппина Яковлевна.

Очень огорчалась Ваганова, когда ее ученицы, еще не окончившие или только что окончившие училище, оказывались участницами {69} «новаторских», а по существу — формалистических постановок на сцене Театра оперы и балета имени С. М. Кирова. Одной из таких постановок явился «Щелкунчик», поставленный балетмейстером Ф. Лопуховым[lii] в акробатическом духе. Мне запомнился вальс из второго акта. Его исполнительницы (в их числе — Уланова и Вечеслова) выделывали на сцене умопомрачительные курбеты, шпагаты, ходили на руках и к тому же по ходу «танца» передвигали декорации — огромные щиты, раскрашенные в яркие цвета.

Неприятно поразила и постановка балета «Болт». Вместо Одиллии, Жизели, Эсмеральды на сцену стали выходить «гайки», «шайбы», «отвертки». Эти формалистические выверты не имели серьезной творческой почвы и не случайно были сурово осуждены и зрителями и печатью.

Видное положение на сцене Театра оперы и балета в свое время занимали балерины Е. Гердт[liii] и Е. Люком[liv]: первая — строгая классическая танцовщица, вторая — шаловливая, кокетливая, замечательная Кошечка в «Спящей красавице», лукавая Гюльнара в «Корсаре».

Однажды мы встретились в конторе театра, и Елена Михайловна Люком представила мне юношу с выразительным лицом и стройной фигурой.

— Познакомьтесь, — сказала она, — это очень талантливый молодой артист Вахтанг Чабукиани[lv].

Елена Михайловна часто танцевала с Чабукиани в концертах, помогая молодому артисту раскрыть свои возможности.

Вскоре Чабукиани стал первым танцовщиком страны. Он не {70} похож ни на кого. В его танцах присутствует ярко выраженное мужское начало, отчего образы, им созданные, неизменно мужественны и героичны.

… Прощальный бенефис Е. Люком состоялся 23 июня 1941 года — на второй день войны. Чествование отменили. В антрактах человек в военной форме говорил со сцены о возможности тревоги и необходимости соблюдения порядка.

Елена Михайловна танцевала один акт «Жизели», акт из «Эсмеральды» и последний акт «Пахиты» — знаменитое Grandpas. Звучала музыка, в поэтичном полете проносились танцовщицы, а где-то, может быть уже недалеко, выли вражеские самолеты, сбрасывая свой смертоносный груз…

Любимой ученицей Вагановой была блестящая балерина Марина Семенова[lvi]. Она обладала великолепными внешними данными, подлинным танцевальным талантом и темпераментом. Ленинградцы искренно жалели, когда Марина Семенова уехала в Москву, в Большой театр. Пожалели мы и о том, что Семенова так рано перестала танцевать.

Выдающимися ученицами Вагановой были Г. Уланова, Т. Вечеслова[lvii], Н. Дудинская[lviii], Ф. Балабина[lix], О. Иордан[lx], А. Шелест[lxi]. Это мастера высокого класса, занимающие в нашем балете ведущее положение. Со всеми ими у меня установились хорошие отношения, которые систематически поддерживаются.

Как-то встретившись в артистической ложе с Дудинской и Сергеевым[lxii], я им сказала, что роман Питера Абрахамса «Тропою грома», который я читала тогда на эстраде, мог бы, на мой взгляд, послужить основой для создания интересного балета. Через некоторое время мне довелось с удовольствием посмотреть этот балет. Сари стала одной из наиболее ярких удач Дудинской. Она и замечательный артист, исполнитель партии Ленни — К. Сергеев создали трагедийные образы. История любви цветного юноши и белой девушки в балете, как и в романе, переросла в протест против расистского мракобесия.

С Аллочкой Шелест я познакомилась очень давно.

Как-то летом, на Селигере, собралось несколько девочек, занимавшихся в Хореографическом училище. Мы сидели на веранде и смотрели, как они играли в горелки. Одна из подружек обращала на себя особенное внимание. Она бегала быстро и красиво. Мы не могли оторвать взгляда от грациозного подростка с длинной изящной шеей, тоненькой талией, красивыми, чуть покатыми {71} плечами. Это была Алла Шелест. Когда Ваганову пригласили в Москву на конференцию рассказать о своем методе преподавания, Агриппина Яковлевна взяла с собой именно Аллу, чтобы та проиллюстрировала своим танцем ее метод. Еще до выпуска из училища Шелест танцевала в спектакле театра «Эсмеральда» (случай довольно редкий) и исполнила трудный классический дуэт pas de Diane. В выпускном спектакле «Катерина» она с успехом исполнила большую и ответственную партию.

Есть у меня друзья и в самом младшем поколении нашего балета. К ним прежде всего относится Нина Тимофеева, ученица известного балетного педагога Наталии Александровны Камковой. О первом выступлении Н. Тимофеевой в «Лебедином озере» мне довелось написать в газете «Советская культура»[lxiii]. Я писала тогда о несомненных способностях девушки и выразила уверенность в ее предстоящих хореографических победах. Я счастлива, что мои надежды оправдались и дарование Тимофеевой было так ярко отмечено у нас и за рубежом.

Моя тесная связь с балетной молодежью сказывается не только в моих систематических посещениях ученических спектаклей и внимательном наблюдении за ростом молодых дарований, но и в организации периодических встреч для собеседования на самые разнообразные темы из области искусства.

Особенно тесная дружба установилась у меня с коллективом молодых балетных артистов Академического театра оперы и балета.

С некоторыми из мастеров советского балетного театра меня связывают узы творческой личной дружбы. Об истории одной такой дружбы мне и хочется рассказать.

{72} Это было в Ессентуках жарким летом 1934 года. Мы с Николаем Николаевичем шли к источнику по тенистой аллее, радуясь отдыху и теплу, белой двуглавой шапке Эльбруса и безоблачному небу. Мимо нас, обгоняя и торопясь выдержать лечебное расписание, спешили отдыхающие с кружками в руках. На одних кружках местные «умельцы» с подлинно провинциальной гордостью написали «Ессентуки», на других нарисовали могучего орла с распростертыми крыльями.

Вдруг впереди мы увидели грациозную девичью фигуру. Простое серо-голубое платье облегало по-спортивному тренированное тело. Пепельные волосы уложены на затылке валиком — по тогдашней моде. Маленькие ножки в белых туфлях решительно шагали по хрустящему гравию. Грация сквозила в каждом движении молодой девушки.

Мы узнали в ней Галю Уланову, одну из талантливых солисток балета. Я познакомила Галю с Николаем Николаевичем. Оказалось, что мы живем в одном и том же санатории Дома ученых. {73} Решено было сесть за один столик в столовой и все свободное от процедур время проводить вместе. Мы гуляли, без конца говоря о театре, о балете.

Когда лечение в Ессентуках подошло к концу, оказалось, что у всех есть еще некоторое время для отдыха. И тогда мы пригласили Галю поехать с нами на озеро Селигер. Семь лет отдыхала Уланова на нашей даче над озером.

Знаете ли вы, что такое Селигер? Красивые извилистые берега озера испещрены множеством заливов, бухт, песчаных отмелей. Холмистые возвышенности покрыты лесами. Повсюду разбросаны острова, их больше ста пятидесяти; на больших расположено по нескольку деревень. Один, Городомля, таинственно темный, покрыт мачтовыми соснами, скрывающими внутреннее озеро. Здесь, в заповеднике, писал картины леса художник Шишкин. На другом небольшом овальном островке — Нилова пустынь, старый монастырь, украшенный старинными фресками. Монастырь окружают три рощи: дубовая, сосновая и березовая. От собора к озеру ведет мраморная лестница.

Рано утром, едва успев позавтракать, Уланова усаживалась в байдарку и отправлялась далеко по озеру, нередко бурливому и неспокойному. Она возвращалась к обеду. Мы издали видели красный купальный костюм спортсменки, пойнтера Файфа, сидящего на носу байдарки в неподвижной позе грифона. Галя выходила на {74} берег, забирала весло и букет мокрых еще лилий, сорванных где-нибудь далеко, в заводи, и шла легкой походкой человека, который вовсе не устал и полон сил.

Однажды Уланова отправилась в байдарке на далекий плес, но к вечеру не вернулась. Мы начали всерьез беспокоиться, несколько раз выходили на берег, но никого не было видно. Быстро надвигалась темнота, а с нею поднялся ветер. На озере началось волнение. Мы вызвали из Осташкова моторный катер, и мужчины отправились на поиски Улановой.

Галину Сергеевну нашли в одной из отдаленных деревень. Буря застала ее на озере, и она с трудом добралась до ближайшего берега.

Другой раз в ветреную погоду Уланова, Вечеслова и двое наших гостей отправились кататься по озеру на парусной яхте.

Когда яхта отошла далеко от берега, Вечеслова решила выкупаться. Она уцепилась за привязанный к корме длинный канат и плыла «на буксире». Вдруг канат оборвался. Гонимая порывами сильного ветра, яхта стала быстро удаляться от купальщицы, с трудом державшейся на волнах. Владелец яхты бросился в воду на помощь Вечесловой и, обернувшись, крикнул: «Поворачивайте назад, нам не доплыть…»

Уланова ни разу в жизни не пробовала сама управлять парусом, а дело это, как известно, трудное, требующее сноровки и умения. Она видела, как это делают другие. Быстрым движением схватила она конец веревки, прикрепленной к парусу, и остановила яхту. Не прошло минуты, как парус обмяк, бег лодки замедлился и она повернувшись, пошла навстречу плывшим вдалеке людям.

{75} В просторном деревянном доме, где мы жили, Галина Сергеевна занимала большую комнату наверху с тремя окнами. Ей нравилась эта комната, здесь было уединенно и просторно. Вскоре после приезда Уланова начала заниматься танцевальными экзерсисами, для которых сделали специальную палку.

Дождливыми вечерами мы обычно читали вслух. Галина Сергеевна сидела у керосиновой лампы, шила что-нибудь или вышивала. Все это она делала аккуратно и непременно доводила до конца. Когда начиналось обсуждение прочитанного, она внимательно прислушивалась к тому, что говорилось, или делилась меткими и верными мыслями и наблюдениями.

В то лето Галина Сергеевна готовилась танцевать Марию в балете «Бахчисарайский фонтан». Отчасти поэтому наши вечерние чтения посвящались Пушкину, его поэзии, его трагической жизни.

Однажды мы сели в лодки и отправились к облюбованной нами живописной бухте на ночной пикник.

К нам присоединились жившие в соседних деревнях ленинградские знакомые и друзья. На берегу развели костер. Пока главные устроители раскладывали на пледах огурцы, помидоры, хлеб, пока жарился на углях шашлык, мы пели песни, рассказывали по очереди страшные истории, ходили в лес за хворостом для костра.

Несколько человек окружили Антона Исааковича Шварца[lxiv]. Шварц мастерски читал Пушкина, и Галина Сергеевна впитывала каждую строчку текста, поглощенная музыкой пушкинского слова. Стихи, звучавшие в эту ночь, казалось, рождались именно сейчас и говорили о нас, об этой тишине, о лунной ночи над Селигером…

{76} Тиха украинская ночь.
Прозрачно небо. Звезды блещут.
Своей дремоты превозмочь
Не хочет воздух. Чуть трепещут
Сребристых тополей листы.
Луна спокойно с высоты
Над Белой Церковью сияет,
И пышных гетманов сады,
И старый замок озаряет.
И тихо, тихо все кругом…

«Полтава» дочитана, песни спеты, костер погашен. А мы все еще медлили с отъездом — так неповторима была эта ночь. Лодки бесшумно покачивались у берега, готовые увлечь нас по лунной дороге в темные водные просторы; что-то мрачное пели на ветру сосны, то затихая, то снова принимаясь гудеть; каждый, как это часто бывает у воды, думал о чем-то своем, и не хотелось ни спешить, ни двигаться, ни разговаривать…

В то время Галина Сергеевна жила в мире пушкинских образов. Жадно впитывала и запоминала она все, что хоть как-то могло иметь отношение к ее предстоящей работе над образом Марии. Она накапливала впечатления и знания, необходимые художнику.

И мне было радостно окунаться в атмосферу творчества любимого поэта. Я читала его стихи с эстрады, в пьесе Шаховского «Керим Гирей-хан»[2] играла Зарему. Присутствуя на репетициях Улановой, я старалась вникнуть в танцевальную и поэтическую стихию образа. Я прикидывала, как бы сыграла Марию драматическая артистка, вдумывалась в движения улановского танца, а потом мы часами говорили о драматизации балетной пластики, о необходимости раскрыть в танце правду человеческих отношений, реальность и конкретность чувств, без чего подлинного Пушкина в балете не будет.

Балет «Бахчисарайский фонтан» стал значительным этапом в творчестве Улановой. Третий акт его часто исполнялся в сборных спектаклях и концертах. Перед началом мне довелось несколько раз читать строки Пушкина, предварявшие действие.

Проходя за кулисами, я каждый раз искала глазами юную Марию — Уланову. В воображении проносились дни, проведенные вместе с Галиной Сергеевной на Селигере. Мне хотелось, чтобы каждый из сидящих в зале людей полюбил Марию — {77} Уланову. С трепетным чувством начинала я читать пушкинские строки; им предстояло стать хрупким мостиком от безразличия и равнодушия антрактного времяпрепровождения к волнению и боли за судьбу улановской Марии…

Настала ночь; покрылись тенью
Тавриды сладостной поля.
Вдали под тихой лавров сенью
Я слышу пенье соловья;
За хором звезд луна восходит;
Она с безоблачных небес
На долы, на холмы, на лес
Сиянье томное наводит…

Зал постепенно затихал. Люди смолкали, становились все сосредоточеннее и серьезнее. А поэт вел их все дальше и дальше, по улицам Бахчисарая, из дома в дом, в тихие, уснувшие сады, где только соловей да журчание фонтанов нарушают неподвижную тишину ночи, наконец, к тайной двери

гаремов безопасных,
Где под влиянием луны
Все полно тайн и тишины
И вдохновений сладострастных!..

Когда этот хрупкий мост оказывался возведенным, Пушкин умолкал, чтобы заговорила Уланова.

Занавес открывает опочивальню, В глубине — широкое ложе, на нем с арфой в руках полулежит Мария — Уланова. Белый хитон облегает ее стройную девичью фигуру.

В музыке звучат вальс, мазурка. Мария встает, пробует танцевать, вновь останавливается, возвращается на ложе и засыпает.

Но вот сон ее прерывает Зарема. «Кто ты, порой ночною зачем ты здесь?» Кажется, что Уланова действительно произносит эти слова — так выразительны ее лицо, руки, все ее тело.

Зарема наносит Марии удар кинжалом. Мария — Уланова, стоя у колонны, медленно никнет, сползает вниз, застывает в позе, неповторимой по своей красоте и трагической правдивости…

В «Бахчисарайском фонтане», поставленном Р. Захаровым, все увидели большое драматическое дарование Улановой. Еще ярче оно раскрылось в роли Коралли в балете «Утраченные иллюзии».

{78} По приглашению Галины Сергеевны и ее партнера Константина Михайловича Сергеева я несколько раз присутствовала на репетициях этого балета в Хореографическом училище. Мы вместе обдумывали и проверяли внутреннюю оправданность танцевальных дуэтов. Галина Сергеевна забегала к нам домой. На столе специально для нее постоянно лежал целый ворох материалов о Бальзаке, рисунков, гравюр эпохи «Утраченных иллюзий».

Большую помощь оказывали Улановой беседы с Толстым и Юрьевым. В то время она нередко встречала их у нас.

Многое было ново в балете «Утраченные иллюзии». И сам его жанр — реалистическая драма или роман, раскрытый средствами танца; и соло рояля, занимавшее одно из центральных мест в музыке (главный герой балета — Люсьен, композитор, — импровизирует музыку своих хореографических сочинений); и два балета в балете. В первом из них — «Сильфиды» — Уланова изображала знаменитую Тальони[lxv], во втором — «В горах Богемии» — не менее известную Фанни Эльслер[lxvi]. Уланова блистательно справилась с этой большой и ответственной работой и проявила себя не только интересной лирической актрисой, но и настоящей молодой героиней.

Сергеев танцевал с Улановой и в «Утраченных иллюзиях», и в «Жизели», и в «Лебедином озере». Удивительным оказалось художественное созвучие их талантов. В этом созвучии была гармония внутреннего ритма, дыхания, точных пластических решений. {79} Танец Улановой и Сергеева составлял единое художественное целое. Танцуя именно с Сергеевым, Уланова, поднятая высоко над его головой, впервые взглянула в лицо партнеру. С тех пор это движение стало общепринятым, даже обязательным. В нем выразилось стремление ни на минуту не прерывать общения с партнером.

В любой работе Улановой мы видим правду, осмысленное логическое существование, общение. В борьбе с балетными штампами Уланова отвергла многие привычные условности и пустые движения, отказалась от трафаретной балетной улыбки. Ее лицо всегда одухотворено, серьезно, задумчиво. Иногда чуть грустное, оно, как зеркало, отражает внутреннюю жизнь образа и ту непрерывную, напряженную мысль, которой подчинены все движения и помыслы улановских героинь. Танцуя и играя, Уланова всегда действует, всегда знает, чего она хочет, какие задачи она в данный момент решает. Она умеет добиваться внутренней связи с партнером, вести с ним немой, но предельно выразительный диалог. Даже в паузах, где прекращается, казалось бы, пластическая жизнь образа, Уланова живет интенсивной внутренней жизнью, владеет внутренним монологом.

Я не берусь утверждать, что Галина Сергеевна специально изучала систему Станиславского, детально освоила все ее стороны. Хочу лишь по этому поводу привести разговор, произошедший между Станиславским и Корчагиной-Александровской[lxvii].

{81} Как-то Константин Сергеевич говорил с актерами о своей системе. К нему обратилась Корчагина-Александровская и спросила:

— Константин Сергеевич, а вот я совсем не знаю вашей системы. Как же мне теперь быть — переучиваться, что ли?..

— Дорогая Екатерина Павловна, — отвечал Станиславский, — не надо вам ни переучиваться, ни изучать мою систему. То, что вы так замечательно делаете на сцене, — это и есть моя система. Вы уже давно играете по системе Станиславского…

Екатерина Павловна осталась очень довольна этим разговором.

Примерно то же я могла бы сказать и об искусстве Улановой. Ее танец, ее жизнь в образе, органически сплавленная с пластической тканью роли, — это, по-моему, и есть творчество по системе Станиславского.

Мы сидели в столовой и рассказывали Улановой о Собинове, обещая в самые ближайшие дни познакомить ее с Леонидом Витальевичем. Разговор был прерван продолжительным звонком. Подали телеграмму из Риги. В ней сообщалось, что Собинов скоропостижно скончался.

В эту ночь большого горя мы не спали. Вместе с нами Уланова переживала невозвратимую потерю.

… Наша дружба с Улановой сохранилась по сей день. Я горжусь этой дружбой: в Галине Сергеевне я нашла не только выдающегося художника, но и замечательного человека, общение с которым — всегда большая радость…[lxviii]

В ложе Театра оперы и балета имени С. М. Кирова сидят две пожилые женщины. Это — сестры Тиме. Их по-прежнему волнует танец как высшее и прекраснейшее выражение человеческого духа. Не растерял своей любви к искусству балета и Николай Николаевич. Он, правда, переместился из суфлерской будки в кресло члена-корреспондента Академии наук, но и сейчас с удовольствием подсказывает мне эпизоды из моих балетных встреч, боясь, что я что-нибудь забуду…