Куда вела театральная улица

Магистральный путь моей жизни начинается сейчас. Дорога будет длинной. Она называется «50 лет на сцене Академического театра драмы имени А. С. Пушкина». Станция отправления — Изюм.

Да, я снова хочу вернуть вас в милый, залитый солнцем Изюм, о котором в годы моего детства энциклопедический словарь Брокгауза и Эфрона писал: «… Жителей 23.677… магометан 6… свиней 473… городских доходов за год 25.867 р. 76 ¹/₂ коп.»[xcvii]. Я хочу вернуть вас в Изюм, через который несколько лет назад пролегла лента автодороги Москва — Ростов, пролегла через то самое место, где когда-то я своими руками расчищала землю под теннисный корт.

Счастливые летние месяцы, проводимые на даче в Изюме, были особенно привлекательны любительскими спектаклями. Пьесы ставились зачастую случайные. Но это не уменьшало ажиотажа, разгоравшегося вокруг каждой нашей премьеры.

Прежде всего, приглашались исполнители. Их обычно бывало хоть отбавляй в самой нашей дачной компании. К тому же на дачу неизменно собирались юные изюмчанки (несомненно учтенные Брокгаузом и Эфроном в сообщении: «Дворян 638, мещан и цеховых 7.413»), и поэтому распределение ролей оказывалось делом нелегким и даже щекотливым.

{150} С мужчинами было проще. Студент Горного института Николай Качалов благодаря своим внешним данным получал обычно главную роль героя. Девиц был избыток. Но трагедия начиналась тогда, когда дело доходило до ролей горничных или служанок, в уста которых автор вложил знаменитое: «Кушать подано». Ни петербургские, ни изюмские барышни решительно не желали оказаться служанками даже на сцене. И тогда принималось компромиссное решение: «героиня», которая соглашалась взять на себя тяжкий труд сообщить о поданном ужине или обеде, получала разрешение одеться в самое нарядное платье, причесаться самым изысканным образом и даже несколько отредактировать текст роли. Герои пьесы, обычно из среднего сословия, вели тот или иной диалог, а затем в дверях появлялась некая таинственная дама — не то принцесса, не то фея. Она небрежно и величаво роняла, что ужин, кажется, стынет и будто бы звали к столу.

После спектакля «Высшая школа» Потапенко, где я играла молодую экстравагантную амазонку, а Качалов — наездника-иностранца, практикант Горного института уехал в Донбасс, увозя с собой карточку амазонки. На обороте карточки стояла надпись: «Да»…

Я уже писала, что в Консерватории не преподавали актерского мастерства. Восполнить этот пробел могли только драматические курсы. Поступить на курсы и убеждал меня демон-искуситель Всеволод Всеволодский-Гернгросс, завсегдатай наших семейных вечеров. Ему и самому хотелось попробовать силы на поприще драматического искусства. С тем большим {151} энтузиазмом уговаривал он меня. Между нами, однако, была существенная разница: Всеволод отлично «декламировал» и чувствовал себя в этом занятии совершенно «на коне», я же, кроме участия в любительских спектаклях, ничего не могла предъявить приемной комиссии.

Наконец, я приняла решение обогатить свои консерваторские знания драматическими навыками и вместе с Всеволодским поехала в Петербург.

Когда мы сели в вагон, я с недоумением стала расспрашивать своего попутчика, что, собственно, следует делать перед комиссией? Мой провожатый тут же вырвал два листка из записной книжки. На одном, приложив его к стенке вагона, он написал:

В саду, весной, при легком ветерке,
На тонком стебельке
Качалась Муха, сидя
И на цветке
Пчелу увидя,
Спесиво говорит: «Уж как тебе не лень
С утра до вечера трудиться целый день!
На месте бы твоем я в сутки захирела…»

На другом листке стали возникать кривые и кособокие от вагонной тряски прозаические строки:

«Я стоял на вершине пологого холма; передо мною — то золотым, то посеребренным морем раскинулась и пестрела спелая рожь»…

Всеволодский записывал басню Крылова «Муха и Пчела» и стихотворение в прозе Тургенева «Голуби» на память, великодушно делясь со мной своим, видимо, обширным репертуаром. Однако смотрела я на его занятие с самыми невеселыми мыслями.

В день экзамена, зная мою слабохарактерность, Всеволодский заехал на извозчике. Я упиралась, но меня буквально втолкнули в извозчичью пролетку и повезли в училище.

В приемной сразу стало известно: прошений подано 300, а приняты будут 10 девушек и 10 молодых людей. Мне стало страшно, и когда меня вызвали, я читала сама себя не помня и, как мне казалось, бледно и неинтересно. Экзамен закончился, и мы мучительно ждали результатов.

Наконец, около шести часов вечера из специальной комнаты, совсем как присяжные заседатели в суде, торжественно появились члены приемной комиссии. Инспектор училища вышел вперед с листком белой бумаги в руках и начал перечислять фамилии принятых счастливцев. Фамилии он называл {152} в алфавитном порядке. Когда он прочел «Пономаренко Глафира…», листок кончился и инспектор сделал им какое-то еле уловимое движение, будто собирался спрятать его в карман. Я чувствовала, как тяжелеют ноги и по спине пробегает озноб. Прошло некоторое время, которое на часах составляло, наверное, секунды, а в моем сознании — целую вечность. Инспектор не убрал, а только перевернул листок и прочел на обороте еще одну — двадцатую! — фамилию «Тиме Елизавета». Озноб превратился в жар.

Когда я вбежала в гостиную, в ней сидели гости. Все стали меня поздравлять. Не сразу сообразила я, каким образом все так быстро узнали о моей победе. Тут все выяснилось: оказывается, друзья пришли ко мне по случаю именин — это было 5 сентября.

Поздравления удвоились.

— Теперь ты никогда не будешь певицей, — сказала мама сквозь слезы. Я искренне удивилась: я ведь только и думала о том, чтобы научиться играть в оперных партиях…

В училище преподавали мастера, чьи имена гремели на Александринской сцене: Давыдов, Степан Яковлев[xcviii], Юрьев. Моим преподавателем оказался Юрий Эрастович Озаровский[xcix], ученик Давыдова, человек блестящего ума, большой культуры, прекрасный актер и режиссер. Он имел огромное влияние на своих учеников и оставил в их сознании неизгладимый след. Он не только учил нас драматическому искусству, а заботился о нашем общем развитии. Юрий Эрастович воспитывал в нас глубочайшую веру в чистоту и великую силу настоящего искусства. Каждая встреча с Озаровским обогащала и возвышала. Рядом с этим человеком хотелось быть чище и лучше. И удивительное дело: Юрий Эрастович умел так повернуть занятие, что у нас создавалось впечатление, будто мы и вправду стали лучше и талантливее под добрым взглядом этого чудесного человека. О чем бы ни говорил Озаровский — о полных романтики археологических поисках (он окончил археологический факультет) или о поездке всем курсом в Грецию для знакомства с эллинистической культурой, о красоте человеческих отношений или о путях создания сценического образа, — каждый из нас верил ему до конца и готов был следовать за этим человеком куда угодно: в глубины археологии или к высотам драматического искусства.

Озаровский приобрел право быть к нам не просто внимательным, но и придирчивым. Его интересовали не только наши {153} способности, духовные запросы, мечты и сомнения, но даже внешний вид, вкус в одежде и прическе. Изъяны в поведении, распущенность, меланхолия так же резко критиковались Юрием Эрастовичем, как и уродливые завитушки в волосах.

От Озаровского я впервые услышала ставшие в моей жизни хрестоматийно бесспорными слова: «Актер не может иметь сугубо личных настроений во время работы. Вдохновение приходит тогда, когда поднимается занавес». Борьба с проявлениями мещанских привычек велась им самым решительным образом. Одна из учениц отказалась репетировать поцелуй. Этот поступок послужил Юрию Эрастовичу поводом для гневной речи о ханжестве, обращенной ко всему курсу.

Озаровский, не сумевший, к сожалению, организовать путешествия в Грецию, все-таки устроил несколько поездок: сначала — в Псков, потом — по городам Мариинской системы и Волги. Псков, Кимры, Вологда, Череповец, Углич произвели на меня огромное впечатление. Художественный кругозор расширялся, а это способствовало более полному раскрытию творческих возможностей каждого из нас.

Консерватория с каждым месяцем моих занятий в училище все больше уходила на задний план. Не суждено мне было петь лирических героинь русского оперного репертуара. Я выходила на главную дорогу своей жизни.

{154} Приближались дни выпускных экзаменов. Озаровский ставил для выпуска тетралогию Зудермана «Полосы света», состоявшую из четырех одноактных пьес. Я играла в одной из этих пьес — «Розы».

Мои первые шаги на подмостках были буквально усыпаны цветами. Так надо было по пьесе. Моя героиня, страстная женщина с копной огненно-рыжих волос, принимала своего возлюбленного, лежа на кушетке среди разбросанных лепестков роз.

Критик «Петербургского листка», говоря о выпускных спектаклях, нашел, что у меня нет «ни способностей, ни голоса, ни внешних данных», и высказал самый пессимистический взгляд на мое актерское будущее. Опытные актеры утешали меня. Вскоре стало известно, что критик… не был на нашем спектакле. Произошел скандал.

Брань, которой наградила меня тогда газета, была единственной ложкой дегтя, портившей бочку меда первого успеха.

Выпускные спектакли училища шли на сцене Александринского театра. В зале находились не только «папы и мамы», но {155} и многие театральные антрепренеры со всех концов России. Они выбирали себе актеров и тут же в театре начинали с ними переговоры о заключении контракта. На спектакле присутствовали директор императорских театров Теляковский и Мария Гавриловна Савина. Последняя будто бы одобрительно отозвалась о моей игре. Известная театральная предпринимательница Малиновская пригласила меня в свой театр в Вильно, предложив более чем приличный для начинающей актрисы оклад. Я не знала, как поступить, и не принимала никакого решения.

Через несколько дней вечером Фокин вызвал меня на репетицию «Египетских ночей» в знаменитый зал на Театральной улице (ныне — улица зодчего Росси).

В середине репетиции меня неожиданно отозвал Всеволодский и передал просьбу Савиной зайти к ней в театр, где скоро должен был окончиться спектакль с ее участием. Мы прошли несколько десятков метров, отделяющих подъезд училища от дверей Александринского театра. Думалось ли тогда, насколько важным для меня окажется этот короткий путь!

«Вторая молодость» Невежина только что окончилась. В зале раздавались шумные аплодисменты. Савина кланялась, уходила, но аплодисменты вспыхивали с новой силой, и она снова шла на сцену.

Со Всеволодским мы расстались возле дверей савинской уборной, недалеко от сцены. Сейчас эта часть театра, к сожалению, перестроена и памятного места, связанного с именем замечательной русской артистки, уже не существует. Возле небольшой лестницы стояла Василиса, верный страж, постоянная домоуправительница Савиной. Она пускала или не пускала к Марии Гавриловне посетителей. Меня она просила подождать.

Мимо быстро прошла женщина в коротеньком каракулевом жакете, в шляпке с вуалью и брильянтовыми серьгами в ушах. Женщина бросила на меня беглый взгляд огромных, каких-то мерцающих агатовых глаз и скрылась за дверью. Через несколько минут Василиса появилась и сказала торжественно:

— Пожалуйте!

Я вошла. Увидела знаменитый синий плюшевый диван. Синюю ширму. Савина сидела на диване. Удивительные глаза мерцали на усталом лице. Каракулевый жакет все еще был на ней.

— Здравствуйте, милая барышня, — сказала Мария Гавриловна своим чуть носовым голосом, который она умела делать {156} на сцене таким обольстительным. Она показала рукой на диван рядом с собой. — Пожалуйста, не воображайте, что вы гений… — я оторопела, во рту пересохло. — Однако вы способная девушка, у вас хорошие данные. Я слышала, что эта дрянь Малиновская хочет закабалить вас в Вильне и эксплуатировать. Вам не место там. Если хотите, я устрою вас к режиссеру Синельникову в театр Корша в Москве, я могу ему написать, он это сделает. Служить у него почетно. Ну, а может быть, вы хотите служить в этом ужасном театре?

— Почему же ужасном?

— Потому что здесь Савина губит молодых актрис и отравляет им жизнь. Разве вы не боитесь Савиной?

— Нет, не боюсь.

— Ну, до свидания, милая барышня, — закончила разговор Савина. — Если будет нужно, я вам сообщу.

На другой день, в десять часов утра, пришло от Марии Гавриловны письмо: «Я переговорила с заведующим труппой Петром Петровичем Гнедичем относительно возможности вашего поступления в Александринский театр. Думаю, что это удастся». Следом за подписью стоял постскриптум, сделанный по-французски: «Silence et mystere» — «Молчание и тайна».

Еще через день я входила в огромный, мрачный кабинет Теляковского. Директор обычно сидел спиной к свету, а посетителей сажал лицом к окну. Говорил он вежливо и холодно.

— Мне говорила о вас Савина. Я и сам видел вас на выпускном спектакле. Мы могли бы вас принять. Однако великие князья хлопочут о поступлении на нашу сцену двух других выпускниц. Это мешает мне сейчас взять вас. Придется подождать до осени. Если в течение лета эти барышни куда-нибудь устроятся, я смогу пригласить вас.

— Но ведь я отказываюсь от всех предложений. Может оказаться, что я вообще никуда не попаду — другие театры также закончат к осени пополнение трупп, — возразила я и тут же осеклась под холодным взглядом Теляковского.

— Значит, если вы хотите работать у нас, вам придется рискнуть, — сухо сказал он, и я поняла, что аудиенция окончена.

На лето я, как всегда, уехала в Изюм — отводить душу в любительских спектаклях и отдохнуть после треволнений этой необычной весны.

2 августа 1908 года пришло письмо. В нем сообщалось, что я принята в труппу Александринского театра с окладом 50 рублей в месяц. Письмо подписал Гнедич.

{157} Накануне открытия сезона Савина снова пригласила меня к себе.

— Вы приняты в наш театр, — сказала она. — Но я все-таки написала о вас Синельникову. Вот его ответ. Он предлагает 300 рублей в месяц и хорошее положение. Здесь у вас пока что будут только выхода. Выбирайте.

— Я хотела бы остаться здесь.

— Почему?

— Мария Гавриловна, у меня здесь семья. И потом — жених. Мне не хотелось бы расставаться с ними.

Савина стала серьезной и долго расспрашивала о родителях, а особенно — о Качалове. Семью Николая Николаевича она отдаленно знала.

— Очень хорошо, что выходите замуж. Постарайтесь совместить семью и сцену. Я хочу предложить вам роль Верочки в «Месяце в деревне». Посмотрите ее. Мне она нравится…

— Это большая честь, — сказала я. — Но роль Верочки мне не очень подходит… Это не мое амплуа.

Мария Гавриловна посмотрела на меня с удивлением.

— Молодец, что говорите откровенно. Значит, будете настоящей актрисой. Первый раз вижу, чтобы начинающая актриса отказывалась от роли! У нас в театре есть такие актрисы, которые за все хватаются. Хоть богородицу возьмутся играть!.. Все-таки вы попробуйте поработать над Верочкой…

{158} 1 сентября 1908 года я стала актрисой Александринского театра.

Так начинались наши взаимоотношения с Савиной, с очень дорогим для меня человеком.

… Первая репетиция, первый спектакль… Как странно говорить о них, завершив пятидесятый год работы в театре!

Первая репетиция принесла немало волнений: отношения с актерами, в большинстве своем — знаменитыми, начинались как-то сразу, непосредственно в работе. Увы, доброжелательство не очень-то часто встречается в театре. Надо было привыкать к этому. Когда я вышла на сцену, некоторые актеры настороженно поглядывали на меня со стороны. Впрочем, два человека демонстративно нарушили тягостное молчание и атмосферу холодка. И. В. Лерский[c] и Р. Б. Аполлонский[ci], представившись, сказали:

— Здравствуйте, милая барышня!

Это было много в ту минуту, и они знали это.

Первую роль я получила в водевиле «Золотой телец»[cii]. По существовавшей тогда традиции, водевиль шел сразу после основной пьесы, где на этот раз героиню играла Савина. Когда я стояла в кулисе и готовилась к выходу, Савина, усталая после спектакля, подошла и стала молча прикалывать к моему платью розу. Она была в пуховом платке и всем своим обликом напоминала сейчас не грозную примадонну Александринской сцены, а скорее мать, провожающую ребенка в далекий путь.

— Возьмите мою руку на счастье, — тихо сказала она. — Эта рука приносит счастье всем, кроме Савиной…

Меня позвали на сцену.

{159} Цыганское пение и «Живой труп»

Весной 1910 года мне предстояло выступить в спектакле «На всякого мудреца довольно простоты»; я играла Машеньку Турусину, ведущие роли исполняли Савина, Стрельская[ciii], Н. Васильева[civ], Чижевская[cv], Давыдов, Варламов, Далматов, Аполлонский и Озаровский. Счастье играть с такими партнерами редко выпадает на долю молодого актера! Каждый образ спектакля был шедевром сценического искусства, каждая интонация — непередаваемой по верности жизни и совершенству мастерства[cvi]. Мамаева Савиной навсегда войдет в сценическую историю постановок пьес Островского.

Савина сыграла Мамаеву чувственной жеманной кокеткой. Бесчисленные детали этого образа без преувеличения могли бы составить энциклопедию женской души. До сих пор звучат в ушах интонации Савиной, и как бесконечно досадно, что их невозможно восстановить для сегодняшних ценителей актерского искусства!

Удивительно произносила Савина заключительную фразу роли Мамаевой, да и всего спектакля. Закончился знаменитый монолог Глумова. Наступает молчание. Крутицкий первый выражает общее настроение: «А ведь он, все-таки, господа, что ни говори, деловой человек. Наказать его надо; но я полагаю, через несколько времени можно его опять приласкать». «Непременно», — говорит Городулин. «Я согласен», — поддакивает Мамаев. {160} И тогда Савина — Мамаева с интонацией женщины, не желающей скрывать перед дураками своих истинных планов и помыслов, произносит двусмысленную фразу, будто ставя точку над не решенным до сих пор вопросом: «Уж это я возьму на себя». Бесконечно обогатил свою роль и Варламов, игравший старого генерала Крутицкого. Богатая купчиха Турусина советуется с Крутицким относительно подыскания для дочери жениха. Крутицкий рекомендует Глумова. Несколько последних реплик этого диалога, казалось бы, совершенно незначительных и ничего не говорящих в чтении, потрясали зрителей.

Крутицкий. Прощайте. Заходить, а?..

Варламов произносил фразу «Заходить, а?» неожиданно игривым, многозначительным тоном. Сразу становилась очевидной предыстория отношений Крутицкого с Турусиной. Эта коротенькая реплика содержала в себе и приятные воспоминания и не менее приятные перспективы, обнаруживала самодовольство старого ловеласа и его уверенность в собственной неотразимости.

Турусина. Навещайте.

Крутицкий. По старой памяти? Хе, хе, хе!.. Ну, до свидания…

Варламов развивал в этих словах начатую им тему. «По старой памяти» он произносил уже не игриво, а впрямую, по-мужски, задавая совершенно определенный вопрос женщине, которая одна {161} знает, что стоит за этими словами. Затем Варламов, сверкнув глазами и крякнув, делал движение ножкой, подпрыгнув и топнув об пол, и перед зрителями моментально вставал совершенный, законченный образ дурака-солдафона, старого волокиты и пошляка. Заключительная реплика Турусиной: «Вот и старый человек, а как легкомыслен!» — приобретала теперь совсем новый, комический смысл.

Спектакль «На всякого мудреца довольно простоты» стал переломным для Аполлонского. Если прежде этот талантливый актер играл преимущественно роли героев, «первых любовников», то в роли Глумова он начинал новый путь характерного актера. На этом поприще ему предстояло проявить себя еще более интересным мастером и снискать шумный успех. Его Глумов не имел ничего общего с жуликоватым резонером, каким его нередко можно увидеть и сейчас. Это был изворотливый и энергичный малый, негодяй с железной хваткой. Черты Глумова Аполлонский сатирически заострил. В образе, созданном актером, была яркая характерность, неожиданная для тех, кто знал этого актера. Глумов привел Аполлонского к профессору Сторицыну, Протасову, к герою пьесы Леонида Андреева, «Тот, кто получает пощечины».

{162} Вскоре после премьеры «На всякого мудреца довольно простоты» Всеволод Эмильевич Мейерхольд поставил на сцене Александринского театра мольеровского «Дон-Жуана»[cvii]. Спектакль наделал в Петербурге много шума, стал сенсацией дня и заполнил собой страницы газет и журналов. Артистка В. Рачковская и я играли в «Дон-Жуане» двух молодых крестьянок. Приглашение Мейерхольда в императорский театр явилось крупным событием театральной жизни того времени. Деятельность Мейерхольда в театре Комиссаржевской создала ему репутацию, плохо вязавшуюся с традициями Александринского театра. Инициатива приглашения Мейерхольда принадлежала Теляковскому. Он сумел настоять на своем. Это событие явилось важным в жизни театра.

В спектакле поражало многое. Свет в зале горел на протяжении всего представления. Занавес отсутствовал, и авансцена была выведена чуть ли не до первых рядов кресел. Отсутствовала и суфлерская будка. Два суфлера в костюмах мольеровской эпохи находились по краям сцены за нарядными ширмами с окошечками и занавесками. Время от времени суфлеры выходили из-за ширм с позолоченными книгами в руках и даже включались в действие. Арапчата и слуги просцениума, выполнявшие обязанности рабочих сцены, также были одеты в мольеровские костюмы. Постановка была осуществлена в стиле {163} старинного балета и временами напоминала ожившие композиции французского фарфора. Стилизация была новинкой и вызывала споры.

Стилизаторский замысел Мейерхольда вел к условности. Слово подчас восполнялось или заменялось пантомимой, живые чувства втискивались в условно отработанные театральные жесты. В начале второго акта, например, Шарлотта и Пьеро появлялись из противоположных кулис, шли молча навстречу друг другу до середины сцены, поворачивались лицом к публике, доходили до переднего края просцениума и лишь тогда начинали диалог.

По такому же принципу строилась и сцена между Дон-Жуаном и двумя девушками-соперницами, напоминавшая фигуры старинного танца; Дон-Жуан перебегал от одной из нас к другой легкими, мелкими, почти балетными шажками… Все это выглядело изящно, но вряд ли заключало в себе дыхание настоящего живого народного поэта Мольера.

На роль Сганареля Мейерхольд задумал пригласить Варламова. Константин Александрович был в это время уже очень немолод, утратил былую подвижность и к тому же заболел. Однако Мейерхольд не видел в роли Сганареля никого другого и требовал непременного участия Варламова.

Варламов заранее предупредил, что пьесу и роль знает, я пришел лишь на одну из последних репетиций. Ему это разрешили. Увы, не только порхать по сцене, как делали это все персонажи, в том числе и Дон-Жуан, но и просто вести весь спектакль на ногах Варламов уже не мог. Тогда Мейерхольд вместе с художником Головиным, подлинным соавтором спектакля, поставили для Варламова недалеко от рампы специальные скамейки, обитые бархатом.

И произошло чудо: Варламов сидел на своей скамейке, все исполнители по специально измененным мизансценам порхали вокруг него, а создавалось впечатление, что Сганарель необычайно подвижен и услужливо «обхаживает» своего хозяина!

После репетиции Мейерхольд сказал, что единственным, кто по-настоящему играет в духе Мольера, оказался Константин Александрович, и просил всех найти чисто мольеровские детали, какими так богата игра Варламова. На одном из первых представлений «Дон-Жуана» присутствовала постоянно игравшая тогда в петербургском Михайловском театре французская труппа. Французские актеры заявили, что особенно ярко {164} Мольер был выражен в игре господина Варламова, «того господина, — как они выразились, — который все время сидел на скамейке».

Иногда Варламов все-таки вставал со скамейки. В сцене на кладбище он должен был, по замыслу Мейерхольда, пройти вдоль рампы, освещая фонарем лица сидящих в первом ряду высокопоставленных господ. Это было довольно рискованно, но Варламов играл так искренне, с таким неповторимым юмором, что никто не обижался, и аплодисменты завершали этот, кажется единственный, проход актера по сцене.

1910 год нес с собой печальные события. В далеком Ташкенте умерла Комиссаржевская[cviii]. Я, как и тысячи людей, в полной мере отдавала себе отчет, какого художника потеряло русское искусство. В ноябре умер Лев Толстой. Этот день стал в России днем национального траура.

После смерти Толстого мы узнали о необычайной находке: появилась рукопись никому еще не известной драмы «Живой труп». Пьеса оказалась незаконченной. Начались ожесточенные споры о том, можно или нельзя, нужно или не нужно ставить «Живой труп» на сцене. В конце концов решили ставить[cix].

Мне предстояло войти в спектакль, чтобы играть в нем на протяжении сорока лет.

Меня весьма мало смутило то обстоятельство, что в роли Маши придется петь цыганские песни. Разве не слышала я в тогдашних гостиных певичек, которые, стоя в амбразуре рояля, кокетливо и соблазнительно напевали гостям что-нибудь вроде «Гай да тройка, снег пушистый» или «Ветерочек чуть-чуть дышит, ветерочек не колышет»… Певицы, кутаясь томно в шали, находили в этих «тройках» и «ветерочках» выход своему игривому кокетству, волнующей игре, эффектной самодемонстрации. Это была любительщина того же низкого пошиба, что и салонная мелодекламация.

Исполняли цыганские песни и профессиональные певицы на концертных эстрадах. В собственном вагоне разъезжала по стране обладательница знаменитой «вяльцевской улыбки» — Анастасия Вяльцева. Ее красивое меццо-сопрано, стройная фигура, завлекательный взгляд и какие-то демонические брови сводили публику с ума… Мне казалось, что вокруг достаточно примеров и образов для моей будущей Маши.

Однако уже первое чтение драмы Толстого заставило призадуматься. {166} Как-то необычно говорили о цыганах и цыганском пении действующие лица.

Федя. Это степь, это десятый век, это не свобода, а воля…

Музыкант. Невозможно. Всякий раз по-новому…

Федя. Ах, Маша, Маша, как ты мне разворачиваешь нутро все… Ведь ты ни черта не понимаешь того, что ты сама делаешь…

Видно, Толстой знал что-то о цыганском пении и о самих цыганах такое, чего не знала я, о чем, наверно, не подозревали и те, кто распевал в светских салонах и на обывательских вечеринках.

Мне попалась в руки книга «Старый Петербург, рассказы из былой жизни столицы М. И. Пыляева», изданная в Петербурге в 1887 году. Вот несколько строк из этой редкой книги:

«Заезжал он сюда, чтобы вдали от театрального хлама и всяческих эстетических тонкостей послушать простым, отзывчивым сердцем, под хриплое гитарное арпеджио, поразительные по певучести и по сердечности общего тона цыганские песни, в которых то звучит тоскливый разгул погибшего счастья, то слышится в моющих звуках беспредельная женская ласка.

Цыганская мелодия прямо идет в душу, и не удивительно, что цыганка Таня доводила Пушкина своими песнями до истерических припадков, а другой поэт, Языков, лежал у ее ног…»[cx].

Поразила меня и другая история, рассказанная Пыляевым. Было это в 1843 году. В честь приехавшего на гастроли Листа устроили обед в летнем помещении Немецкого клуба. После обеда пел хор Соколова. Лист пришел в неописуемый восторг и тут же уехал с цыганами.

На другой день был объявлен концерт Листа в Большом театре. Театр был полон. Назначенный для начала концерта час наступил, а Листа не было. Время шло, миновало с полчаса. Но вот, наконец, появился Лист. Быстрыми шагами, никому ничего не объясняя, прошел он на сцену, сел за рояль и вдруг, вместо объявленных в программе вещей, начал мелодию цыганской песни «Ты не поверишь, как ты мила…» Мелодия разрасталась, расширялась под сильными пальцами музыканта, одна вариация следовала за другой. Это была гениальная импровизация, экспромт, который вызвал в публике бурю восторга…[5] А на следующем концерте хор Соколова в полном составе торжественно восседал в первом ряду[cxi].

{167} Какой же удивительной силой, каким могучим обаянием настоящего, большого чувства должно было обладать подлинное цыганское пение, если такие художники, как Пушкин и Лист, забывались и преображались при звуках этих удивительных песен, исполняемых цыганками из хора! Поняв это, я стала терять свою прежнюю уверенность и решила взять несколько уроков у руководителя петербургского цыганского хора Николая Дмитриевича Дулькевича.

Мы с Николаем Николаевичем ожидали увидеть высокого и стройного смуглого цыгана с курчавой шевелюрой, горящими глазами и кушаком, подпоясывающим яркую рубаху. Но вот в комнату вошел невысокий плотный человек на коротких ногах, в прозаических ботинках с пуговками, в обычном темном костюме. Курчавой шевелюры тоже не оказалось. Дулькевич был лысоват, имел бородку и вообще ничем не напоминал ожидавшегося нами живописного цыгана. Дулькевич бережно достал из футляра гитару, несколько раз тронул струны, взглянул своими будто погасшими глазами и спросил, знаю ли я романс «Час роковой». Я напела Николаю Дмитриевичу несколько тактов.

Дулькевич отвел глаза и опустил голову.

— Вам придется переучиваться петь, совсем переучиваться, — сказал он тихо. — Так нельзя; так только барыни поют, которые и цыган-то никогда не слышали. Ну‑ка, давайте попробуем.

Дулькевич выпрямился, как командир перед атакой. Глаза его преобразились и засверкали вдохновенным блеском. Он крепко сжал гитару и, нацелившись на меня грифом, стал медленно наступать, не отрываясь, глядя мне в глаза.

Час‑ро ковой, ко гда-встре тил тебя… —

пропел он, решительно делая фермато и паузы, каких не сделал бы ни один обычный певец.

Страстно-бе зумно тебя полюбя, —

продолжал он, прибавляя темп. Дулькевич пел грудным звуком, в высшей степени эмоционально. Он строил исполнение на контрастах форте и пиано, то нарушая ритм, то возвращаясь к нему. Это было настоящее цыганское таборное пение, страстное заклинание и отчаянная мольба, призывы к счастью и радости. Это было пение, о котором Лермонтов писал: «Я говорю тебе: я слез хочу, певец, иль разорвется грудь от муки»; какое {168} слышал Тургенев в придорожном трактире, когда Яшка-Турок победил в состязании своего соперника; это было чудо…

Николай Дмитриевич терпеливо занимался со мной ежедневно в течение двух месяцев. Он объяснял, что кажущаяся алогичность музыкального и смыслового построения фраз в песне необходима и должна быть наполнена взрывами темперамента, вспышками горячего чувства. Пришлось много поработать над дыханием, чтобы добиться этого.

Дулькевич рассказывал и о нравах цыган, их образе жизни, привычках, традициях. Я узнала, как строги и целомудренны нравы и мораль этого народа. Я поняла, что Пушкин, Лермонтов, Островский, Лесков ездили к цыганам, чтобы забыть на время пошлость окружавшей их жизни.

Все эти рассказы явились почвой, сквозь которую прорастал образ моей Маши.

Цыгане все охотнее принимали нас в Новой Деревне, где они тогда селились, с удовольствием пели вместе со мной, помогали, гордились серьезным отношением к их искусству.

Позднее мне довелось выступить в цирке с настоящим цыганским хором (в спектакле «Кровь и песок»), причем моей партнершей оказалась известная цыганская таборная певица Груша. Еще позднее, во время Отечественной войны, я снова пела с цыганами в Казани, когда в помещении цирка давались сцены из «Живого трупа».

… Итак, день премьеры приближался. Меня вызвал Теляковский. Я думала, что он будет читать мне наставление, и приготовилась покорно выслушать его.

Теляковский предложил мне пропеть «Час роковой» и «Не вечернюю» — те самые вещи, которые Маша поет в спектакле. Он сам аккомпанировал и оказался неплохим музыкантом. Все кончилось хорошо. Теляковский разрешил приступить к репетициям.

Роль Маши на первых спектаклях играла другая актриса, специально для этого приглашенная из Москвы, — Надежда Ивановна Комаровская. Мне предстояло войти в «Живой труп» с восьмого спектакля, во второй состав, где Федю играл Ходотов. 8 октября 1911 года я вышла на сцену в костюме Маши. Федя — Ходотов подал последнюю реплику, после которой должно было свершиться рождение моей Маши: «Ну, Маша, валяй хоть “Час”! Бери гитару…» — и я запела…

Постановка «Живого трупа», осуществлявшаяся под общим руководством Мейерхольда, заметно отличалась от других, {169} в том числе и от той, что через много лет была осуществлена на нашей же сцене режиссером Кожичем[cxii]. Разными были и Маши. Моя Маша говорила без всякого акцента и должна была завоевывать симпатии зрителей исключительно искренностью и глубиной чувств.

Это не всегда удавалось мне. Помню случаи, когда я приходила на спектакль несобранной, чем-нибудь расстроенной, и тогда, стремясь компенсировать внутреннюю «распыленность», сгущала краски. Однажды кончилось тем, что ко мне подошел Аполлонский:

— Если вы, Тимочка, не чувствуете в себе особенного подъема сегодня, то и играйте, как есть, все-таки будет лучше, чем если будете нажимать…

С легкой руки Савиной все в театре стали называть меня Тимочкой. Это имя осталось за мной надолго.

Моими партнерами в роли Феди Протасова были Ходотов, Аполлонский, Павел Самойлов[cxiii], Певцов[cxiv], Моисси[cxv]. В последние годы, уже не Машу, а мать Лизы, Анну Павловну, я играла с Николаем Константиновичем Симоновым[cxvi].

Феди в интерпретации этих актеров мало походили друг на друга. Ходотов играл тонко чувствующего, неврастеничного человека, очень теплого, искреннего; Аполлонский — в высшей степени благородного барина, опустившегося, но оставшегося человеком высокой души; Певцов подчеркивал философскую сторону трагедии Феди, трагедию его мысли, его убеждений; он был ироничен, язвителен, изыскан и умен, но теплоты в нем было мало, и мне он казался поэтому менее подходящим партнером для моей Маши, для которой существовал один бог, одна вера — «только любовь дорога».

Самым замечательным Федей, с каким мне довелось играть, оказался Александр Моисси (он играл Федю уже после революции). Моисси играл на немецком языке, но зал понимал в его игре все. Это был самый теплый, самый мягкий, самый душевный Федя. Особенно потрясала в его исполнении заключительная фраза. Смертельно ранивший себя Протасов видит Машу. «Zu spät, Mascha», — он вкладывал в эти три коротких слова огромное трагическое содержание. Смысл этих слов: «слишком поздно, Маша» — заключался у Моисси не в том, что Маша опоздала прийти к нему. В них слышалась горечь о том, что поздно пришла в Федину жизнь любовь, радость, душевная гармония. Поздно было все: усилия, борьба, надежды, радости. Оценка отношений с Машей звучала в этих {170} тихих, медленно произносившихся словах. Игра Моисси еще раз показала, какие огромные, необычайные возможности таит искусство актера, способного одной фразой раскрыть большую жизненную философию.

Каренину играла Савина, играла так насмешливо и сатирично, что оставалось только удивляться знанию Савиной жизни, светского общества, настоящих Карениных.

Состав исполнителей в спектакле был великолепным. Следователя Петровский играл с таким блеском, что многие приходили специально посмотреть предпоследнюю картину. Петровский создал обобщенный, сатирический, страшный образ, типичный для тогдашней действительности.