Ученики

Первые мои шаги на педагогическом поприще были случайны и неожиданны.

Известный актер и режиссер нашего театра Андрей Павлович Петровский пригласил меня, еще совсем молодую актрису, в организованную им театральную школу. Преподавать мне предстояло в специальном классе водевиля. Через этот класс должны были проходить все ученики школы. Водевиль, по мнению Петровского, развивал в учащихся легкость, искренность, музыкальность, пластичность, умение вести живой диалог.

В мой класс (как жутко было произносить тогда эти слова!) зачислили учеников старших курсов, которые оказались моими ровесниками, а некоторые — даже старше меня.

Тогдашние мои успехи вряд ли окажутся заметными в истории педагогики. Я завела синюю тетрадь, аккуратно надписала на ней: «Водевиль. Е. Тиме», а также: «В случае потери прошу вернуть по адресу…» и стала записывать в нее важнейшие на мой взгляд вещи, которые, по всей видимости, сразу должны были превратить моих учеников в первоклассных водевильных актеров. Я нахожу в ней сегодня такие глубокие умозаключения: «У вас, водевильных актеров, только смех на уме», — говорит Несчастливцев в «Лесе». «Да, водевиль есть вещь, а прочее все гниль», — говорит Репетилов. Оканчивается моя преподавательская «экспозиция» таким изречением: «Если певучесть нации — {130} оправдание существования на ее сцене водевиля, то мы, русские, имеем на это не меньше прав, чем французы». На этой, пятой страничке тетради закончились не только мои первые мысли о водевиле, но и само его преподавание, продолжавшееся недолго. Однако вкус к преподавательской работе остался навсегда.

Здесь же впервые возник у меня и интерес к тому, что сейчас называется общественной деятельностью: работа на курсах Петровского могла строиться лишь на бескорыстных началах. Без денежного вознаграждения преподавала я многие годы в Институте живого слова, в студиях Ходотова и Ростовой, в техникуме сценических искусств. Я не видела в этом никакого подвига.

Осенью 1919 года на стенах петроградских домов появились плакаты. Недавно открывшийся Институт живого слова объявлял прием на четыре отделения: ораторское, литературное, педагогическое и театральное. Внимание молодежи привлекла, в частности, анонсированная на афише фамилия Анатолия Федоровича Кони[xcvi], необычайно популярная у студенчества. Мне предстояло курировать театральное отделение.

Условия приема привлекали простотой: требовалась лишь справка о прописке в Петрограде. Поступить к нам стремились и выпускники школ-девятилеток (тогда девятый класс был последним), и люди с высшим образованием — юристы, врачи, педагоги.

Вступительный экзамен происходил в большом Актовом зале бывшего Павловского института. На эстраде стоял большой стол. В центре сидел В. Н. Всеволодский-Гернгросс, организатор и директор института. Рядом с ним сидели Ю. М. Юрьев и я. Юрий Михайлович, как видно, не очень-то верил в успех необычного начинания и буквально изнывал: то брался читать газету, то откладывал ее, то снова пробегал глазами прочитанное. Всеволод Николаевич, наоборот, экзаменовал и допрашивал поступающих с подлинной страстью энтузиаста нового дела. Он верил, что Институт живого слова сыграет видную роль в культурном строительстве молодой Советской республики.

Институт открылся уже в другом месте — на улице Восстания, 1. Сейчас из окон этого здания, обращенных в сторону площади Восстания и Московского вокзала, видна станция метрополитена (тогда на месте станции стояла еще Знаменская церковь).

{131} Замечательную речь произнес на открытии института А. Луначарский. «Нам нужно, — говорил он, —приучить человека понимать внимающих ему и окружающих его, приучить прослеживать судьбу слова не только в воздухе, но и в душах тех, к кому слово обращено. Я настаиваю на том, что с этой точки зрения искусство речи глубоко психологично и глубоко социально… То, что я знаю много слов, что у меня есть богатая вокабула, что я говорю без запинки, — это еще не значит, что я умею говорить. Умеет говорить тот, кто может высказать свои мысли с полной ясностью, выбрать те аргументы, которые особенно подходящи в данном месте или для данного лица, придать им тот эмоциональный характер, который был бы в данном случае убедителен и уместен. Конечно, очень многое делается стихийно, человек рождается художником речи, но как все, так и это примитивное стихийное искусство нуждается в обработке. Человек, который умеет говорить, то есть который умеет в максимальной степени передать свои переживания другому, убедить его, рассеять его предрассудки и заблуждения, наконец, повлиять непосредственно на весь его организм путем возбуждения в нем соответствующих чувств, — такой человек обладает в полной мере речью…».

Луначарский говорил далее о многих важнейших проблемах — об эстетическом воспитании в стране социализма людей, особенно молодежи, об умении воспринимать несметные сокровища мировой литературы и культуры через звучащее слово, наконец, о политической пропаганде, невозможной без высокоразвитой культуры речи.

Гораздо позднее, после окончания Великой Отечественной войны, у меня состоялся интересный разговор с покойным президентом Академии наук СССР С. И. Вавиловым. Я высказала Сергею Ивановичу свое недоумение: почему проблема чистописания является в нашей школе делом, само собой разумеющимся, а не менее важный вопрос о «чистоговорении» (к сожалению, мне приходится сегодня ставить это слово в кавычки!) никого не занимает. Вопрос о чистоговорении не имел никакого отношения к физике, и все-таки Сергей Иванович сразу понял и поддержал меня, согласившись, что умение правильно и красиво говорить, доскональное знание родного языка и орфоэпии принадлежат к знаниям, которые мы еще не научились пропагандировать. Вавилов увлекся и вспомнил многих людей русской культуры, которые заботились о сохранении и распространении красивой {132} русской речи. Сергей Иванович задумал тогда несколько мероприятий, направленных к восстановлению культуры речи…

… В мою студию при институте поступило 40 человек — 39 женщин и один-единственный мужчина, Яша Адельберг; мы называли его «наш единственный». С первого же занятия я начала разговор о художественном чтении, о постановке голоса, о правильной речи; в качестве основы занятий использовались стихи классиков русской литературы — Пушкина, Лермонтова, Фета, Тютчева, Блока…

Большая роль была отведена музыке. Каждый урок по художественному чтению начинался с музыкального вступления. Под звуки Шопена и Чайковского, Бетховена и Моцарта ученики сосредоточивались, настраивались. Когда музыка затихала, я тихонько, чтобы не разрушить настроения, вызывала одного из студентов и просила начать читать, не меняя позы. Я стремилась добиться искренности.

Одна из учениц никак не могла освободиться от деланных интонаций и почувствовать содержание произносимых ею слов. Она читала:

Не отходи от меня,
Друг мой, останься со мной!
Не отходи от меня.
Мне так отрадно с тобой…

Мы долго бились над этими строчками, особенно над двумя первыми, но ничего не получалось. Моя ученица заплакала.

Тогда я попросила сыграть ноктюрн Шопена, усадила девушку на диван, села рядом и стала ласково поглаживать ее руки, успокаивая ее, но вдруг резко поднялась.

Девушка импульсивно попыталась удержать меня и произнесла слова: «не отходи от меня…» неожиданно по-новому, искренне и горячо.

Этот случай навел меня на мысль, что правильное движение способно привести к правильной интонации, к искренности, к нужному внутреннему состоянию. Тогда же мне вспомнилось, как Юрьев перед своим первым выходом в роли Чацкого всегда делал пробег за кулисами, будто через длинную анфиладу комнат, и только потом выбегал на сцену, опускался к ногам Софьи и восклицал: «Чуть свет уж на ногах, и я у ваших ног…»

Помимо художественного чтения, студенты изучали в институте технику речи, орфоэпию, ораторское искусство, литературу, педагогику, драматическое искусство.

{133} Одной из форм наших занятий явились литературные вечера. Первый вечер был посвящен теме «Лирика XVIII века». Чтение стихов сопровождалось музыкой и театрализовалось. Мы добивались, чтобы ученики умели не только правильно и красиво говорить, читать стихи, но и получали первые представления о стиле данного произведения.

Наконец, дело дошло и до драмы. Ставили мы множество современных пьес, разношерстных по своему характеру и содержанию — новая, советская драматургия только зарождалась тогда.

Из учеников своего курса Всеволодский-Гернгросс создал «Экспериментальный театр»; позднее он стал называться Этнографическим. Особенной известностью здесь пользовалась постановка инсценированного обряда русской народной свадьбы. Роль невесты играла талантливая ученица Всеволодского, ныне известный мастер художественного слова Нина Александровна Чернявская, отличавшаяся красивым, сильным голосом и музыкальностью.

Первый серьезный педагогический опыт ясно убедил меня, что преподавание помогает глубже понимать многие элементы собственной творческой работы, возникающие в искусстве порой интуитивно. Мне становилось все яснее, как нужно развивать и будить эмоциональность актера, развивать фантазию и воображение.

Группа моих учеников, окончивших Институт живого слова, не захотела расставаться и организовала театральный коллектив. Сначала эта труппа называлась студией Е. И. Тиме, а затем переименовалась в «Обыкновенный театр». Коллектив проводил работу по обслуживанию сел и деревень Ленинградской области, а также воинских частей Советского Союза, став подобием существующих ныне областных театров.

Репертуар составляли: «Человек с портфелем», «Любовь Яровая», «Овечий источник», «Женитьба», «Трактирщица», «Благочестивая Марта» и некоторые другие пьесы. С 1925 года коллектив жил на колесах или на воде, совершая поездки по северо-западным районам страны, по Мариинской системе. Не раз приезжал театр и в деревни, где никогда еще прежде не видели профессионального спектакля.

«СССР, Политическое управление Кавказской Краснознаменной армии. 6 сентября 1930 года. Справка. Ленинградский {134} “Обыкновенный театр” дал в частях Кавказской Краснознаменной армии в культшефском порядке 10 спектаклей. Красноармейцы и начсостав остались весьма довольны». Такие документы составили хронику жизни коллектива. Деятельность театра многократно отмечалась в приказах и прессе. Рецензии и заметки о театре печатались в рабочих, колхозных, военных, районных газетах тех лет. Они остались свидетельством реальной, конкретной пользы, которую приносил театр зрителям.

Постепенно «Обыкновенный театр» ускользал из моих рук — я не могла уезжать надолго, тем более — в такие неблизкие путешествия, как, скажем, на Дальний Восток. Театр зажил самостоятельной жизнью, но связи между нами — творческие, личные, дружеские — всегда оставались крепкими.

Мне же, театральному педагогу, предстояло обосноваться на Моховой улице, в Ленинградском театральном институте.

Преподавание в Театральном институте я начала сразу на двух кафедрах — актерского мастерства и сценической речи. Студенты занимались художественным словом на протяжении всех четырех лет. В дипломе лучших из них рядом со званием актера драматического театра значится звание чтеца.

Занятие художественным чтением не только расширяло и обогащало актерские возможности и навыки студентов. Оно расширяло знания литературы, интерес к материалу, умение выбирать и компоновать его. Будущие актеры и чтецы учились делать композиции по большим литературным произведениям.

Умение глубоко и всесторонне анализировать материал, стремление мыслить масштабно, привели некоторых из моих учеников к режиссуре. Так произошло с Борисом Львовым-Анохиным и Игорем Владимировым. Для других стала главной вторая из указанных в дипломе профессий. Ольга Ивановна Герасимова, заслуженная артистка республики, возглавляет сейчас кафедру сценической речи в Театральном институте на Моховой. Георгий Хазан — лауреат Всероссийского конкурса чтецов.

Жанру художественного чтения посвятили свою творческую жизнь артисты Марина Ракова, Олег Гордин, Ефраим Годилов, Вера Гурова, Людмила Принцметалл, Алексей Ширяев.

Сейчас преподавания художественного слева как самостоятельной дисциплины не существует. Ни одно учебное заведение {135} в стране по существу не готовит специально мастеров художественного слова. Это досадно: чтецкий жанр вышел сейчас на передовые рубежи советского искусства и нуждается в кадрах.

Многие мои ученики заняли ведущее положение в драматическом театре. На сцене Академического театра имени А. С. Пушкина работали мои первые ученики: Г. Легкое, В. Скоробегов, Е. Шабельская, Е. Теплоухова, Г. Хазан и Г. Чеботарев. Сейчас на сцене Пушкинского театра играют Л. Дубицкая, К. Зорин, Л. Петухова, В. Вельяминова, обладательница прекрасного голоса, сыгравшая роль Маши в «Живом трупе». Артистка Е. Сергеева удостоена Сталинской премии. В Театре имени Ленсовета центральные роли играют А. Эстрин, М. Лаврентьева. А. Стучков посвятил себя эстраде, М. Рихтер стал режиссером.

Об одной несколько необычной группе моих учеников мне хочется рассказать подробнее.

Самым памятным в моей педагогической жизни осталось сентябрьское утро, когда я принимала новую мастерскую в Театральном институте. Такие утра бывали и прежде. И они всегда радовали, потому что бежавшие за ними дни вели меня к дружбе с новыми учениками, к созданию новой плеяды молодых актеров, которую так радостно бывает выпускать на сцену и напутствовать в жизнь. Но это утро было особенным. Передо мной и моей помощницей Верой Ивановной Раугул сидели юноши и девушки, на первый взгляд самые обыкновенные. Но были они чуть больше обычного молчаливы и замкнуты, какое-то особенное волнение сквозило на их лицах.

Задолго до этой встречи в моей комнате появилась карта Карелии. Впервые находила я на ней названия: Кивач, Ухта, Лоухи… Рядом с картой лежала «Калевала». На карте Лоухи — мирный красный кружок, северный районный центр республики. В «Калевале» Лоухи — старуха, ведьма, олицетворение зла. «Калевала»… Это поэтический комментарий к истории страны — целый мир героев и темных сил, эпопея подвигов во имя народа.

Воображаемое путешествие по карте и книгам раскрывало передо мной незнакомую страну, душу народа, его интересы, его немилостивую землю. Я видела огромные камни, усеявшие землю Калевалы, видела сдержанных мужчин и молчаливых, {136} трудолюбивых женщин, холодную и неброскую красоту водопадов, блеск слюды, золотое сверкание сосновых лесов. Услышала звуки кантеле. Я жадно их впитывала, стараясь понять новую музыкальную азбуку, увидеть за ней живых людей.

Люди… Они открывались не сразу, я смотрела на них еще издалека. А ведь именно в них заключалась загадка, которую предстояло разрешить.

Крупный общественный деятель, Дарья Кузьминична Карпова говорила: мы варимся в собственном соку, нет притока в наш национальный театр ни молодых, способных актеров, ни режиссуры. Нет в нашем театре молодых сил… «Недопустимо спокойно относится Управление по делам искусств республики к полному отсутствию в труппе театра актерской молодежи. А между тем театр испытывает серьезные затруднения в творческой работе в связи с отсутствием молодых актеров», — писал журнал «Театр».

Все эти обстоятельства волновали и придавали особенную значительность моменту, когда я впервые вошла в аудиторию, где сидели юноши и девушки, которым через пять лет предстояло стать молодыми профессиональными актерами своей республики.

Карельские юноши и девушки приехали в Ленинград не по конкурсу, какой обычно проходят желающие поступить в Театральный институт. Отбор велся либерально, потому что весьма ограничен был выбор. Для нас оставалось неизвестным, что умел каждый из молодых людей. Было ясно одно — они хотели учиться. Впрочем, и это имело место не всегда. Некоторые признались позднее, что пришли на просмотр комиссии случайно, не придавая этому серьезного значения.

Я вспоминала опыт моих товарищей, педагогов института, которым довелось иметь дело с национальными мастерскими. Перед ними вставали подчас совершенно непредвиденные трудности, связанные с национальными особенностями учеников: в одном случае — темперамент, доведенный до безудержности, в другом — своеобразное, непривычное для нас отношение к женщине, лишенное элементарной мужской внимательности. Все это заставляло думать не только о профессиональном обучении, но и о вопросах общего воспитания.

Знакомство со списком будущих учеников наводило на серьезные размышления: мужчин — мало; далеко не у всех поступивших — десятиклассное образование; зато многие до прихода в институт работали кто счетоводом, кто фельдшером, кто {138} техническим секретарем. Стало ясно, что придется вторично запрашивать Петрозаводск и просить устроить дополнительный набор в студию…

Первая приятная неожиданность: оказывается, юноши и девушки из Петрозаводска неплохо знают русский язык. Значит, заниматься можно без переводчика.

Вступительную речь для первого знакомства произнес заведующий кафедрой актерского мастерства нашего института профессор Леонид Федорович Макарьев. Он тепло и по-дружески приветствовал будущих актеров. Сказал он, конечно, и о своих излюбленных четырех «Т», которые стали в институте чуть ли не девизом новичков: «Терпение, труд, тогда — талант». Молодые карелы сидели тихо-тихо, внимательно слушая, почти никак не выражая своих мыслей и чувств.

Раскрывались студийцы медленно, совсем не так, как мы привыкли к этому на русских курсах, реагировали как-то замкнуто. Чувствовалась скованность. Между нами легла какая-то настороженность. Переступить ее следовало как можно скорее.

Медлительность и неторопливость в мышлении напоминали внимательному человеку о природе суровой Карелии. Эти особенности говорили о чертах национального характера и, следовательно, должны были стать признаками национального искусства.

С такими качествами бессмысленно, а главное, вредно бороться. Преодолеть надо было лишь замкнутость. Зато в студентах стали раскрываться редкое трудолюбие, искреннее желание работать как можно больше, терпение, выносливость, упорство, увлеченность. Эти качества перекрывали малую культуру, недостаточно работавшую фантазию, неразвитое воображение.

Студенты с жадностью посещали ленинградские театры, музеи, выставки, концертные залы; их не приходилось «агитировать», они сами рвались к культуре, к изумительным ее памятникам. Моих учеников хвалили преподаватели смежных дисциплин, а ведь студенты русских курсов нередко «снисходительно» относятся к французскому языку или даже к историческим наукам. Будущие карельские актеры все предметы изучали так же жадно и терпеливо, как рассматривали экспозиции выставок или читали новые книги.

Как-то, без предупреждения, я зашла в институтское общежитие, в комнаты, где жили студийцы. Признаться, я была поражена чистотой, аккуратностью обстановки, идеально застланными {139} постелями, на которых никто не валялся в ботинках, объясняя это потребностью своей «гениальной» натуры. В цветочных горшках не было окурков. Конспекты и книги не лежали на полу под столом. Все находилось строго на своих местах. Люди занимались делом.

Обращала внимание еще одна особенность студенческого быта: молодые люди жили общим столом, своеобразной коммуной, где каждый поочередно вел хозяйство. Так закладывалось начало — ростки того огромного, бесконечно важного, что зовется коллективом.

Коллектив чувствовался во всем. И в том, как активно и успешно работали староста курса, комсорг и профорг. И в том, как быстро и легко привились у нас на курсе ежесубботние производственные совещания. Никто из студентов не сопротивлялся, все охотно принимали каждое мероприятие.

Очень скоро курс наш стал в институте общим любимцем. Пропала настороженность, замкнутость. Теперь можно было вплотную приступить к творчеству, к занятиям мастерством актера.

На одном из первых занятий у нас состоялся разговор о вдохновении.

Молодые люди, поступающие в Театральный институт, обычно бывают твердо убеждены, что вдохновение у них наличествует в избытке и появляется «по первому требованию». Заканчивая институт, иные выпускники начинают сомневаться, бывает ли оно вообще. К сожалению, и те и другие порой не знают, что такое вдохновение и как его надо вызывать.

От студентов первого курса нередко приходится слышать:

— Я сегодня не в том состоянии…

— Я не в голосе…

— У меня неприятность, и я не могу сосредоточиться…

В таких случаях я самым решительным образом заставляю «лишенных вдохновения» работать во что бы то ни стало. Не устаю объяснять, что «вдохновение» должно присутствовать на занятиях от звонка до звонка, с 9 часов утра до 7 часов вечера. Оно должно подчиняться расписанию, а отсутствовать имеет право лишь во время общевыходных дней и каникул. Сначала подобные сообщения обескураживают, обижают, но мы, преподаватели, бываем неумолимы, и работа постепенно налаживается, если не на основах «вдохновения», то во всяком случае на весьма надежной почве железной дисциплины.

{140} Подлинное вдохновение начинается с неукоснительной самодисциплины. Давно известно, что «гений — это наполовину труд». Но студентам это приходится терпеливо объяснять: многие из них не склонны верить. Они твердо убеждены: у других вдохновение должно приходить во время настойчивой работы, а у меня оно находится всегда под рукой…

Когда мы подошли к этюдам, оказалось, что студийцы прекрасно двигаются и отлично манипулируют с несуществующими предметами. Этюды делались на «память физических действий», и память эта оказалась замечательной.

Мы выбирали такие темы, чтобы наши ученики, бывшие охотники, лесорубы, спортсмены, сразу почувствовали себя хозяевами положения, людьми авторитетными, которым есть что показать нам, новичкам в этих делах. Сюжетами явились «наладка лыж», «работа геолога в горах», «рыбная ловля» (я ставлю все эти действия в кавычки, так как никаких реальных предметов в руках у студентов не было).

Запомнились два прекрасно сыгранных этюда. Первый — о рыбной ловле — выполняла Айли Рогуева. Девушка перенесла нас в обстановку отлично знакомой ей северной реки. Мы отчетливо «узнавали» все сложнейшие манипуляции с удочками, крючками, червями, на которых Айли со смаком поплевывала. А когда застывшая от напряженного ожидания девушка вдруг, не меняя позы, энергично хлопнула себя по щеке — мы пришли в восторг. Ну, конечно же, — ее «укусил комар»! Так рождалась исчерпывающая правда физических действий — основа будущего мастерства каждого актера.

Второй этюд на «работу с лыжами» делал Петр Микшиев. За какие-нибудь десять минут полного молчания мы едва не стали специалистами-горнолыжниками, и если в ближайшее же воскресенье не отправились за город, чтобы побегать на лыжах и попрыгать с трамплина, то исключительно из-за несоответствия подобного занятия нашему возрасту!

То обстоятельство, что говорить в этюдах не надо, очень подбадривало учеников, особенно тех, кто плохо владел русским языком.

Наши студенты прекрасно танцевали, и не только бывшие участники различных самодеятельных ансамблей, а, пожалуй, все. Они обнаружили и великолепную, так необходимую для актера музыкальность. Эта особенность их дарований послужила поводом к созданию множества музыкальных концертных номеров, пригодившихся позднее Ленинградской эстраде. Заказам {141} на концерты студийцев не было конца. Думаю, что зрителей покоряло не мастерство, а естественность и органичность молодых исполнителей.

После окончания первого курса мы все вместе выехали в Петрозаводск, чтобы отчитаться о проделанной работе, посоветоваться, поговорить о будущем.

В Финском драматическом театре нас встретили заботливо, заинтересованно. Состоялось большое собрание труппы, на котором выступили актеры и режиссеры театра, наши студенты, мы, преподаватели. Возник большой волнующий разговор.

В эти дни я впервые услышала настоящую красивую финскую речь и поняла, что мои питомцы не знали толком и родного языка и пользовались не то диалектом, не то жаргоном. Об этом говорили и ведущие мастера национальной труппы. Поэтому в институте начались занятия финским языком со специальным педагогом. Студенты нашей мастерской изучали теперь три языка: финский, русский и французский.

Было решено использовать музыкальность и подвижность студийцев не только для создания концертных номеров, но и для повседневных занятий. Так пришли мы к мысли о постановке водевиля. Я через много лет снова возвращалась к этому замечательному и незаслуженно забытому у нас жанру.

Однажды четырнадцать молодых людей отправились на необычную экскурсию. Они поехали в Галерную гавань, что на окраине Ленинграда, на Васильевском острове. Галерная гавань никогда не была местом чем-либо примечательным, и ни туристы, ни экскурсанты сюда не заезжали. Тем не менее молодые люди долго ходили по улицам, пристально оглядывая пустыри, маленькие деревянные домики, огороды. Казалось, они искали что-то. Остановившись, наконец, возле старого покосившегося дома, юноши и девушки принялись совещаться и спорить, вызывая тем немалое изумление жителей Гавани.

Студенты нашей мастерской приехали сюда, чтобы повидать места, где жили когда-то герои их будущего спектакля — старинного русского водевиля В. Щигрова «Помолвка в Галерной гавани».

Водевиль этот, написанный во второй половине прошлого столетия, долго держался в репертуаре Александринского театра. Лучшие актеры пробовали в нем свои силы. Особенно любил его замечательный русский актер В. Давыдов, не раз {142} выбиравший «Помолвку в Галерной гавани» для своих бенефисов. Незамысловатая история помолвки молодого человека чиновника Солонкина с дочерью бедной вдовы-чиновницы Пашей, а также появление на их званом вечере начальника Солонкина Петра Петровича Козыря (его-то и играл Давыдов) веселили несколько поколений зрителей Александринского театра.

… Шли месяцы. Работа над водевилем продвигалась успешно. Много нового в области будущей профессии узнали студенты. И вот, незадолго до выпуска водевиля, они решили снова побывать в Галерной гавани. Им захотелось еще раз увидеть маленький домик, в котором, быть может, жила вдова с дочерью-невестой. Искать знакомое место пришлось долго и на этот раз безуспешно. Ни домика, ни покосившегося забора не было и в помине. Началось превращение старой Галерной гавани в один из красивейших районов города. Прямо к морю протянулся прямой и строгий проспект с многоэтажными домами. Так сама жизнь, двери которой мы старались распахнуть для наших воспитанников как можно шире, не только внесла свои поправки в учебно-воспитательную работу, но даже определила главную мысль нашего водевильного спектакля: прошлое не вернется; мы вспоминаем о нем сегодня без сожаления — с веселым смехом. В конце спектакля все его участники вышли на авансцену и спели заключительные куплеты. Это была старая водевильная традиция. А куплеты были новые, современные, свои, сочиненные самими студентами:

Нет в гавани Галерной
Лачуг, ухабов, тьмы.
На месте их шпалерами —
Дворцы, дома, сады.

Уже со второго курса мы репетировали отрывки и сцены на двух языках — русском и финском. Это помогло будущим актерам обрести внутреннюю раскрепощенность, снять мускульное напряжение, легче подойти к рождению слова, полнее ощутить правдивость своего существования в том или ином отрывке.

Каждый такой кусок, каждый акт мы прежде всего обсуждали в мастерской, своими силами. Поначалу юноши и девушки стеснялись говорить друг о друге, да и не очень понимали, что надо говорить и как. Мы заставляли их думать, старались незаметно подвести к самостоятельным выводам. Постепенно у нас стало принято говорить откровенно, «не взирая на {143} лица», все, что думаешь. Возникавшие в результате творческие споры стали важным рычагом нашего учебного и воспитательного процесса.

Пьеса Бориса Горбатова «Юность отцов» затронула самые сокровенные струны души наших воспитанников.

Пьесы, подобные «Юности отцов», дважды во весь голос прозвучали на советской сцене: первый раз — в годы своего создания, второй — после победоносного окончания Отечественной войны, когда новое поколение молодежи вдохновлялось подвигами отцов, страстной революционной романтикой их юности и борьбы. Горбатов, Светлов и другие советские драматурги напоминали своим молодым современникам о великих жертвах и беззаветном служении своему народу.

Для юношей и девушек из Карелии «Юность отцов» явилась первым знакомством с такой драматургией. Этим в большой степени определялся выбор пьесы Горбатова для курсовых занятий. Профессиональные и воспитательные задачи снова соединялись воедино. И сама жизнь подтвердила, что делали мы это не напрасно.

Студент Анатолий Семенов отличался некоторой грубостью, угловатостью, нежеланием считаться с теми или иными вопросами нашего коллективного институтского быта. В «Юности отцов» Семенову поручили роль старого, зрелого коммуниста, мудрого руководителя, человека, на плечах которого не раз лежала серьезная ответственность за судьбы людей. Постепенно мы стали замечать, как менялся Анатолий. Он становился спокойнее, мягче, пропала его грубость и резкость, он стал задумчивее и серьезнее. Он не только рос как будущий актер, но преображался как человек. Это была маленькая победа, но мы очень гордились ею.

Другой случай произошел с Люсей Вийтанен, исполнительницей роли Пановой в «Любови Яровой» Тренева.

Как и в других отрывках, на соответствующем этапе учебного процесса Люсе необходимо было действовать от себя в предлагаемых обстоятельствах. Правильные действия должны были рождать правильные чувства. Но Люся никак не могла выполнить поставленной перед ней задачи.

— Я не могу действовать «от себя» в роли предательницы, — говорила она.

Подобные заявления нам, педагогам, приходилось слышать не раз. Это было искреннее ощущение творчески еще наивной {144} студентки, которая пока не умела отделить сферу сценического действия от сферы своих, сугубо личных мироощущений. Надо было объяснить Люсе, как следует ей искать необходимое состояние, объяснить, что актеру на протяжении его сценической жизни приходится играть множество всевозможных, порой и отрицательных ролей. Узнала девушка и о таком понятии актерского творчества, как отношение к образу, которое никогда не противоречит совести актера, а, наоборот, дает ей наилучшую возможность проявить себя.

К нам в институт приезжали из Петрозаводска ведущие мастера национального театра — Е. Томберг, В. Суни, С. Туорила, Т. Ланкинен. Последний — великолепный исполнитель главной роли в инсценировке повести Лассилы «За спичками» — помогал и нам осуществить постановку «За спичками». Мастера театра, с нетерпением ожидавшие пополнение, видели, как растут молодые артисты, иногда хвалили нас, чаще критиковали, но всегда в высшей степени доброжелательно и заинтересованно.

Вместе с мастерством рождался и репертуар — советская, русская и финская классика, Горбатов и Киви, А. Островский и Лассила. Спектакль «Юность отцов» целиком вошел в репертуар национального театра. Отчетные летние поездки по Карелии закрепляли сделанное на Моховой. Другими людьми возвращались студенты домой, в Карелию. И это было нам лучшей наградой за кропотливый труд.

В 1950 году Высшая аттестационная комиссия утвердила меня в звании профессора Ленинградского театрального института. Высокое звание заставило еще раз задуматься о том, в каком соотношении находится моя работа, мой педагогический метод с системой Станиславского?

Изучать и осваивать систему мне было нетрудно. Многие ее положения оказывались давно знакомыми, привычными, естественными. В области искусства мое поколение можно считать создателем основ системы, вернее — того огромного комплекса понятий, методов, взглядов, которое мы объединяем этим названием. Интуитивные знания, которые прежде главенствовали в театральной педагогике, заменялись осознанной методикой преподавания.

Система Станиславского важна для меня прежде всего тем, что она сделала все интуитивное — сознательным, привела в порядок {145} множество разнообразных и разнородных знаний, как бы нанизав их в определенной последовательности на некий стержень.

Цель наша и раньше и теперь — одна: научить мастерству актера и прежде всего — быть на сцене правдивым, естественным, искренним. Эту цель я и преследовала всей своей педагогической работой.

… Мысль о том, что в десятках городов живут и трудятся мои ученики, что и они, может быть, воспитывают и учат новое, юное поколение, наполняет меня не столько гордостью (это чувство в любом деле, особенно в воспитательном, означает прежде всего остановку, конец), сколько чувством тревоги и ответственности за проделанную работу. Я и сейчас веду в Театральном институте актерскую мастерскую, и сейчас учу и воспитываю юношей и девушек. И, разумеется, было бы крайне важно увидеть воочию плоды своей педагогической работы.

Но, увы, увидеть подобные вещи нелегко. И если мастерство, переданное ученику столяром или закройщиком, воплощается в красиво сделанных вещах, которые может осязать каждый, то {146} разглядеть «красиво» воспитанного человека куда сложнее, а проследить его дальнейшее влияние на новый молодой организм — почти невозможно. Чувство ответственности заставляет меня вновь и вновь возвращаться к мыслям о педагогическом труде, снова проверять направление этой моей дороги в искусстве.

Когда эти строки увидят свет — «выйдут в свет» и выпускники еще одной моей мастерской. Иные из них уже сейчас работают на профессиональной сцене (их пригласили в театр «досрочно»), другим еще предстоит подняться на подмостки театров. Те и другие понесут вперед эстафету нашего искусства. Это — ответственная эстафета. На знамени ее стоит: «Современность». Ее огонь — жаркое горение человеческих страстей. Приходилось немало думать о том, чтобы наши питомцы не только побеждали, не только устремлялись вперед, но и несли факел советского искусства чистыми руками.

Снова выпускные спектакли, снова волнения — волнуешься за каждого, будто сама играешь сегодня перед членами экзаменационной комиссии Хлестакова или Кручинину. Ты сидишь где-нибудь сзади, будто дело твое и впрямь закончено. Зрители смеются, плачут, аплодируют или затихают, а каждая мысль, что взволновала их, каждое слово, что запало им надолго, — выстраданы тобою на протяжении долгих лет, пока нынешние актеры познавали азбуку мастерства. О тебе сейчас никто не вспоминает — думают о событиях и страстях, возникающих на сцене. И в этом — торжество искусства, его непреходящая сила и молодость.