Искусство чтеца

Если от Конюшенной площади выйти к Мойке и идти по набережной в сторону Невского, то перед вами развернется один из пленительных уголков Ленинграда, имеющий для меня некое особенное значение. Он неизменно рождает в воображении увлекательные воспоминания, ассоциации и образы. Неожиданный поворот Мойки, будто неподвижно лежащей в узком гранитном ложе, необычное переплетение мостов с Певческим мостом в центре, фасады старинных зданий и даже каменные тумбы у подворотен, кое-где сохранившиеся, — все это похоже на театральную декорацию, расставленную на сцене и еще не освещенную светом рампы. Девушка, задумчиво стоящая у чугунных перил, может показаться здесь Настенькой, героиней «сентиментального романа» «Белые ночи». Вот здание бывшего Демутова трактира; может быть, только что вошел туда молодой человек в черной крылатке, чтобы в дружеской беседе с великим поэтом получить совет стать автором «Мертвых душ». Невдалеке — дом княгини Волконской, пристальный взгляд готов увидеть за белыми шторами бельэтажа силуэт Пушкина. Он вышел из этого подъезда, чтобы вернуться смертельно раненным — и бессмертным. Он шел, может быть, по плитам этого тротуара, и старые камни города хранят прикосновение легких его шагов… Я люблю этот уголок; литература, театр, искусство чудесно воплощаются здесь в зримые, тревожащие образы…

{105} Извозчик вез меня на Мойку, в концертный зал Капеллы. Подковы цокали по торцовой мостовой, любимый уголок уже разворачивал передо мной знакомую до мельчайших черточек пленительную «декорацию». Я думала о том, что предстояло увидеть и услышать через несколько минут и что в афишах было обозначено странным сочетанием слов: «Вечер рассказа». Уже более полутора десятков лет работала я на сцене драматического театра, выступала в балетных спектаклях, пела в оперетте, но что такое «вечер рассказов», в котором участвует лишь один актер? Тогда, в конце двадцатых годов, это было непонятно, ново, как пассажирский самолет, такси или метрополитен, и — что теперь скрывать — несколько подозрительно.

Я не была одинока в этих своих чувствах. Вокруг, в фойе Капеллы, то и дело раздавались голоса:

— Неужели целый вечер будет выступать один человек?

— Один!

— Один?!!

— Без грима?

— Не может же один исполнитель в течение вечера удержать внимание зрительного зала! Наверное, еще что-нибудь будет.

— Посмотрите, даже оркестра нет!..

С чувством некоторого недоверия и настороженности села я в свое кресло; с таким же ощущением ступила бы я тогда на движущуюся лестницу эскалатора…

Человек, легко и непринужденно вышедший на эстраду, — Александр Яковлевич Закушняк[xci], — сразу же поразил всех своим внешним видом. Белый, сильно вырезанный жилет, какого никто тогда не носил и не видел, не имел ничего общего с обычной условной концертной «формой» одежды. В сочетании с широкой и свободной блузой он создавал впечатление легкости и простоты. Этот очень бледный темноволосый и темнобровый человек подошел к рампе непринужденно, чтобы поговорить с нами о чем-то важном и интересном для него и для нас. Впрочем, рампа в обычном театральном смысле слова здесь отсутствовала. Ничто не разделяло нас с артистом в блузе и белом жилете. Закушняк легко шагнул нам навстречу, подхватил и увлек за собой в мир тех самых литературных образов, которые волновали меня, когда я раскрывала страницы любимых книг или бродила вдоль Мойки.

Восприятие таланта, музыкальности, блестящей технической вооруженности исполнителя пришло позже. В первые минуты {106} всех захватил творческий процесс. Произведение писателя рождалось как будто на наших глазах и воспринималось по-новому, свежо и остро. Авторский замысел сверкал так отчетливо, так близко и ясно, как будто непосредственно отражал наши собственные мысли. Прежде произведение прозы можно было в лучшем случае инсценировать для театра, понеся при этом значительные потери. Теперь, в этом необычном концерте, не пропадало ни единое слово, ни единая интонация, ни единая крупица подтекста.

Я полагала, что познакомлюсь с одним человеком, рассказчиком, артистом. Действительность опрокинула мои ожидания. О рассказчике все мы скоро забыли. Перед нами возникла маленькая мужественная женщина, затерянная где-то в суровых и снежных просторах Канады; ее сменил Гедали — одинокий человек, мечтавший об «Интернационале добрых людей»; а затем мы вместе с Наденькой сели в санки и под свист и рев колючего морозного ветра услышали: «Я люблю вас, Наденька!..».

Образы, возникавшие перед нами, были не просто плодом фантазии Джека Лондона, Бабеля, Чехова. В них жило и трепетало на этот раз нечто такое, отчего перехватывало дыхание, отчего все нервы напрягались до крайности. Высокая радость охватывала вас. Те, кто страдал — страдал в эти минуты глубже, но вместе с тем находил утешение и разрешение страданий. Кто стремился к заветной цели, кто тайно и сильно мечтал — мечтал теперь еще горячее, обретая надежду и веру в успех, а тот, кто любил — любил во сто крат сильнее и острее, и все мелкое, пошлое, второстепенное уходило, отступая перед силой настоящего искусства.

Закушняк был основоположником, первооткрывателем. Уже это отличие делает Закушняку честь и ставит его в ряд славных, выдающихся художников. Открытие, сделанное Закушняком, прежде всего заключается в том, что он заранее решал свое отношение к каждому из героев исполняемого произведения и внушал его слушателям. Так артист превращал аудиторию в своих единомышленников.

У Закушняка всегда был категорический императив решений. Иными словами, он читал так, будто иного решения существовать не могло. Так же думали и слушатели. В этом сказывалась сила убежденности большого художника.

И, наконец, решения Закушняка отличались богатством, своеобразной многослойностью.

{107} В рассказе Мопассана «Порт» матрос после ночного разгула узнает в продажной женщине свою сестру. И вот, когда Александр Яковлевич произносил слова матроса: «Сестра моя!..» — у него ясно звучали три различные интонации, три различных отношения, выражаясь терминологией системы Станиславского, три сквозных действия: отношение матроса к сестре; отношение самого Закушняка к произошедшему ужасу и гнев человека, обличающего глубокое социальное зло…

Все это я поняла несколько позднее, а в то время слушала Закушняка как зачарованная.

В те памятные дни трудно было предвидеть расцвет нового жанра, триумфы Яхонтова[xcii], возможность выступления мастера художественного слова на съезде партии, восторг наших друзей в Софии, услышавших Сергея Балашова, торжественность и масштаб всесоюзных и республиканских конкурсов, ведущих в ряды чтецов десятки талантливых людей… В те дни я просто взяла «Анну Каренину» и стала учить ее наизусть.

Не знаю, чем бы это кончилось. Но тут пришла осень 1928 года, столетие со дня рождения Льва Толстого и совсем неожиданное предложение академика А. П. Карпинского, тогда — президента Академии наук, прочесть главы из «Анны Карениной» на торжественном заседании Академии, посвященном Толстому.

Строгая академическая обстановка дебюта в новом жанре навсегда слилась для меня с восприятием искусства художественного слова как искусства очень серьезного, глубокого, {108} в высшей степени значительного, к тому же таящего в себе небывалые возможности.

На литературных вечерах Закушняка и тех из нас, кто посвятил себя пропаганде «звучащей литературы», свет в зрительном зале впервые в истории концертного искусства оставался зажженным. И вот, выходя на сцену или эстраду, впервые за годы своей работы я увидела… глаза слушателей. Поначалу это смущало и мешало. Но скоро видеть глаза людей стало непреодолимой потребностью, более того — непременным условием творческого процесса чтеца. Стало очевидно, что захватить слушателей можно, лишь обращаясь к ним конкретно и непосредственно. Для актера, вышедшего на литературную эстраду, рухнула пресловутая «четвертая стена» театра. Появился новый партнер — слушатель. Он стал участником творчества чтеца.

… После одного из моих первых чтецких концертов в Москве за кулисы пришла высокая, строго, со вкусом одетая женщина.

— Евгения Борисовна Гардт, — представилась она без обиняков, по-деловому. — Вам следует продолжать серьезно заниматься художественным словом. Если хотите, давайте попробуем делать это вместе.

Первый разговор затянулся куда дольше, чем обе мы могли предполагать. И знала, что Евгения Борисовна — постоянный соратник и режиссер многих работ Закушняка. Это обстоятельство придавало встрече особенно волнующий и знаменательный для меня характер. О лучшем режиссере нельзя было и мечтать. С тех пор прошло уже четверть века, и мне ни разу не пришлось пожалеть о том, что я вверилась Евгении Борисовне. Гардт стала участницей многих моих работ в области художественного слова, соавтором таких разных литературных вечеров, как «Отцы и дети» Тургенева, «Кирилл Извеков» (по Федину), «Тропою грома» Абрахамса. Творческая манера Гардт, ее режиссерский «почерк» помогают находить наиболее острые, общественно значимые решения каждого литературного произведения.

Первой совместной работой был вечер французских писателей-реалистов. Когда я пишу эти строки, мы репетируем чеховскую «Даму с собачкой». Многолетнее содружество не может не вызвать раздумий о том, в чем же заключается его прочность и плодотворность.

Гардт — одна из наиболее ярких режиссеров чтецкого жанра. Евгения Борисовна тонко разбирается в нашем искусстве, неистощима {109} в своей фантазии, в смысловом и интонационном решении материала. Она мастерски раскрывает социальную основу произведения.

Большая культура и серьезное знание литературы дают Е. Гардт возможность всегда удачно находить произведение, которое именно сегодня должно прозвучать на концертной эстраде, тонко видеть, что в романе — главное, что важнее и интереснее всего включить в композицию, а что необходимо опустить.

Есть у Гардт еще одно творческое достоинство: она чувствует стиль произведения. Иной раз случается, что мы, актеры, читаем Бальзака — как Шолохова, Чехова — как Мопассана. Чтец, которому довелось работать с Евгенией Борисовной, всегда сумеет передать манеру, ритм, мелодику речи и темперамент автора. При этом психологическая ткань произведения будет раскрыта режиссером до самого дна…

Теперь и мне приходится выступать в качестве режиссера чтецкого искусства. Я работаю не так, как Евгения Борисовна, у меня выработался — и это, вероятно, неизбежно — свой метод, свои приемы. Но в качестве исполнительницы я всегда обращаюсь к Евгении Борисовне и получаю от нее драгоценную, незаменимую помощь.

Не стану брать на себя роль историка художественного чтения, хотя роль эту кому-нибудь пора бы и взять, продолжив труд покойного Никиты Юрьевича Верховского, автора «Книги {110} о чтецах». Ведь эта история существует. Закушняк имел своих предшественников.

Великолепными чтецами — исполнителями своих собственных произведений были Крылов и Грибоедов, Пушкин и Гоголь, Тургенев и Островский. Огромным успехом у современников пользовались устные рассказы Щепкина[xciii] и Горбунова[xciv]. В наше время выдающимся поэтом-чтецом был Маяковский. Все это — предыстория жанра художественного чтения. Но есть и другая, гораздо менее известная «глава» этой предыстории.

В повести «На переломе» («Кадеты») Куприн пишет об учителе кадетского корпуса Михаиле Ивановиче Труханове: «У него была рыжая борода, синие очки и сиплый голос. Однако с этим сиплым голосом он замечательно художественно читал вслух Гоголя, Тургенева, Лермонтова и Пушкина. Самые отчаянные лентяи, заведомые лоботрясы, слушали его чтение как зачарованные, боясь пошевельнуться, боясь пропустить хоть одно слово. Какой удивительной красоты, какой глубины чувства достигал он своим простуженным голосом. Ему одному обязан был впоследствии Буланин любовью к русской литературе».

Подобные эпизоды можно найти у Тургенева, Чехова, Паустовского и у многих других писателей.

Владимир Николаевич Давыдов как-то рассказал мне о хорошо знакомом ему учителе словесности петербургской Ларинской гимназии В. Острогорском, большом знатоке литературы, редакторе нескольких педагогических журналов и авторе ряда драматических сочинений. Главная, по словам Владимира Николаевича, особенность деятельности Острогорского заключалась в широкой пропаганде «выразительного чтения». Острогорский не только постоянно читал ученикам отрывки из Пушкина, Белинского, Некрасова, Толстого, связывая эти чтения с литературным анализом произведения, но даже разработал целую методику «выразительного чтения». Преподаватель словесности Острогорский еще в семидесятых годах прошлого века придавал ему решающее значение и несомненно участвовал тем самым в «закладке фундамента» жанра художественного чтения. Учитель не ограничивался собственной деятельностью в этом направлении и устраивал для учеников концерты с участием Давыдова, Горбунова, Далматова[xcv] и других актеров.

Со страниц повестей или воспоминаний, из рассказов очевидцев перед нами возникает фигура русского учителя, чаще {111} всего учителя словесности, языка, литературы, который среди скучных для учеников занятий грамматикой вдруг преображает каждого из своих питомцев чтением вслух бессмертных страниц русской литературы. Эти чтения неизменно оставляли глубокий след в сознании учеников. Многие образы, которые при обычном чтении книг оставались за пределами восприятия или воспринимались поверхностно, вдруг оживали, потрясая сознание новыми мыслями, высокими и прекрасными чувствами, всегда облагораживающими человека. Такие чтения не служили на уроках неким вставным «литературным антрактом». Нет, они органично закрепляли учебный процесс, помогая воспитанию молодого поколения, формируя будущие качества человеческого характера.

Как, однако, знаменательно, что одним из первых воспользовался могучим орудием звучащей литературы и художественного чтения учитель! Нет ли в этом простом факте объяснения того огромного воспитательного значения, какое приобрело художественное чтение в нашей стране сегодня!

Закушняк недолго оставался в одиночестве. Где-то в другом уголке России другой не удовлетворенный тогдашним театром актер искал свою дорогу. Это был Владимир Яхонтов. Он и раньше читал с эстрады стихи и рассказы, но это было скорее самодеятельное творчество артиста драмы, нежели новый, осознанный путь. И вот в дни, когда вся страна оплакивала Ленина, Яхонтов пришел к возможности и даже необходимости читать своим рабочим слушателям не произведения разных писателей отдельно, а нечто цельное, единое, посвященное одной теме — Ленину.

Сюда подходило все, что было написано о Ленине кровью сердца. Использовались не только стихи и прозаические отрывки, но даже и газетные статьи, которые, пожалуй, впервые в истории мировой печати готовились для чтения с концертной эстрады. Так родилась первая композиция Яхонтова «Насмерть Ленина». Закладывалось другое начало той же дороги, по которой уверенно и твердо шел Закушняк.

Яхонтов рассматривал свои выступления как работу партийного пропагандиста. Возможно, поэтому он любил выступать в зале Ленинградского лектория. В архитектуре зала есть что-то шекспировское. Это обстоятельство настраивает слушателей на несколько возвышенный лад, на то, чтобы услышать здесь о могучих чувствах, о любви, о смерти и о жизни.

{112} Владимир Яхонтов выходил на неглубокую эстраду и говорил обо всем этом, заражая слушателей своим темпераментом, увлекая за собой в путешествие, придуманное им.

Вот Яхонтов читает композицию о Пушкине. Артист замирает в скорбном молчании, устремив взгляд куда-то вниз, и с плеч его медленно сползает, падая на землю, черный плащ. И каждый, кто сидит в зале, чувствует, будто он сам стоит над могилой Пушкина и горестно оплакивает великого поэта вместе с человеком, стоящим на эстраде. Артист говорит о тех, кто поднял руку на Пушкина, о его убийцах, и всем нам нестерпимо хочется броситься на защиту любимого поэта, свершить возмездие.

Яхонтов удивлял дерзостью формы, смелостью творческих решений. Но решения его всегда были помножены на талант и, главное, вытекали из существа литературного произведения. Потому-то так впечатляли работы Яхонтова, потому-то стоило фамилии чтеца появиться на афишах — его всегда встречал переполненный зал.

Новый жанр продолжал расти. Яхонтов принес в искусство художественного чтения понятие темы. Это значит, что артист выходил на концертную эстраду, чтобы разговаривать со слушателями о чем-то одном, значительном, волнующем его сегодня и, разумеется, заслуживающем такого специального большого разговора. Свой первый «разговор» он посвятил Ленину. Последующие композиции Яхонтова были посвящены революции, социалистическому строительству, Пушкину или Маяковскому. Артист вместе со своим постоянным помощником и режиссером Е. Поповой смело привлекал в таких случаях самые неожиданные материалы.

Закушняк читал, как правило, только прозу. Яхонтов распахнул на литературной эстраде безбрежный мир поэзии, наполнив его чудесными, тонкими образами, музыкальными ритмами, всем богатством красок, какое хранит поэзия нашего народа.

Особенно велика заслуга Яхонтова в художественной пропаганде поэзии Маяковского. Поэт революции стал ведущим «участником» многих программ Яхонтова. Артист отдавал изучению и чтению стихов Маяковского все свои силы и способности художника. Яхонтов говорил, что в результате почти двадцатилетней работы над стихом Маяковского он, может быть, только начинает приближаться «к этой изумительной по красоте и торжественности органной звучности его поэзии». Владимир {113} Яхонтов подлинно «открыл» поэзию Маяковского для целого поколения советской молодежи, а может быть, и не одного поколения. Мне кажется, что в той любви, которой пользуется Маяковский сегодня, есть и заслуга Владимира Яхонтова.

… Вокруг Ленинградского лектория выросла группа талантливых чтецов, а сам лекторий стал центром по пропаганде «звучащей литературы». Иной раз мастера художественного чтения выступали здесь вместе с лекторами-пропагандистами. Случалось даже, что артист выступал после лекции по истории партии или лекции о Дарвине. Но роль чтеца не стала иллюстративной! И если после лектора выступал такой мастер, как Антон Исаакович Шварц, то его чтение было не столько иллюстрацией к лекции, сколько самостоятельным пропагандистским выступлением. Такие монументальные работы Шварца, как «Медный всадник» или «Мертвые души», навсегда войдут в золотой фонд нашего искусства.

Нередко появлялся на эстраде большого зала лектория чтец Г. Артоболевский. Это был высокий красивый человек, принесший нашему искусству не только отличную технику и мастерство, но и эрудицию искусствоведа, широту познаний историка, скрупулезность этнографа. Рядом с писателями молодой советской литературы он плечом к плечу поставил античных и средневековых авторов, подчеркнув тем единство и величие народных подвигов, опоэтизировав образ народного героя. Артоболевский и сам погиб, как герой, на одном из фронтов Великой Отечественной войны, переезжая из одной части в другую, чтобы дать очередной, может быть пятый в тот трагический день, концерт…

{114} Упорно искал новые формы художественного чтения и такой знаток литературы, как Д. Лузанов.

Одной из самых обаятельных фигур этой плеяды чтецов был Владимир Степанович Чернявский.

Главной особенностью искусства чтеца является возможность вскрыть глубины авторского подтекста, сделать явной и очевидной самую сокровенную мысль писателя, «взборонить» пласты его произведения. Чернявский был выдающимся мастером в этой области. Кто из нас не похвастает знанием Пушкина, Чехова, Блока. Но слушатели Чернявского считали, что впервые по-настоящему знакомятся с этими авторами — так интересны и глубоко человечны в высоком смысле этого слова были творческие решения и открытия замечательного мастера.

Искусство художественного чтения, возникнув как специальный жанр впервые лишь в нашей стране и в наше время, дает теперь всевозможные разветвления. Теперь можно говорить и об эпической широте Сурена Кочаряна, и о трибунном искусстве Балашова, и о камерной филигранности мастерства Журавлева. Одноколейный путь Закушняка давно уже превратился в сложное переплетение дорог. Я выбрала одну из этих дорог, ту, что вела меня к сестрам Даше и Кате, Мадо Лансье, к «Первым радостям» Федина.

Еще до войны мечтала я читать с эстрады «Хождение по мукам». Эпоха, события, отображенные Алексеем Толстым в его романе, знакомы мне не только по книгам и газетам. Я сама участвовала в этих событиях. Герои Толстого знакомы мне по личным встречам, воспоминаниям, их страсти и мечты были некогда и моими мечтами.

Уже в эвакуации, в Казани, я узнала, что в день начала войны Толстой закончил последнюю, третью книгу своей трилогии — «Хмурое утро». В это памятное для всех утро 22 июня под пером писателя Телегин мечтал поехать с Дашей работать на Урал; Рощин шептал Кате на ухо: «Мир будет перестраиваться для добра»; а человек у географической карты, которого все они пришли слушать, говорил: «Жребий брошен! Мы за баррикадами боремся за наше и мировое право — раз и навсегда покончить с эксплуатацией человека человеком».

В тот день, когда писались эти строки, начался новый великий этап борьбы нашего народа.

В разгар войны, в 1943 году, мы с Николаем Николаевичем приехали в Москву и сразу же отправились к Толстому в его {115} квартиру на Спиридоновке. Какой это выдался удивительный вечер, сколько неожиданных впечатлений ждало нас тогда!

Толстой, стоя у камина, жарил на пылающем огне куски колбасы, насаженные на острия длинных вилок. Алексей Николаевич любил бивуачную жизнь, полыхание огня костра или хотя бы камина. Сангвиник по натуре, он горячо объяснял нам, что ужинать мы будем «как на охоте». Он то и дело уходил за поленьями, подкладывал их в камин, и пламя тогда взвивалось ввысь с новой силой.

Ужиная «как на охоте», мы расспрашивали Толстого о жизни военной Москвы, о делах на фронте и, разумеется, о его «Хмуром утре», которого мы еще не знали.

Алексей Николаевич доставил нам огромное удовольствие. Он взял рукопись и начал читать.

«Жить победителями или умереть со славой — (Святослав)». Эпиграф этот сразу напомнил нам о холодном ветре войны, дувшем за окнами толстовской квартиры. Да, за окном шла война, и все мы, сидевшие в этой комнате, ощущали ее холодное дыхание. Толстой продолжал: «У костра сидели двое — мужчина и женщина. В спину им дул из степной балки холодный ветер, посвистывая в давно осыпавшихся стеблях пшеницы. Женщина подобрала ноги под юбку, засунула кисти рук в рукава драпового пальто. Из‑за вязаного платка, опущенного на глаза ее, только был виден пряменький нос и упрямо сложенные губы… — Будем сейчас печь картошку, Дарья Дмитриевна, для веселия души и тела… — говорил мужчина… Положение было отчаянное: там, где под откосом лежали вагоны, была {116} слышна стрельба и крики, потом разгорелось пламя, погнав угрюмые тени от старых репейников и высохших кустиков полыни, подернутых инеем. Куда было идти в тысячеверстную даль?»

Толстой продолжал читать — он делал это удивительно мастерски, — пламя тревожно полыхало за чугунной решеткой камина, будто грозя вырваться на свободу, за окном посвистывал ветер, бросая в окна дождевые струи… И тогда наступило то волнующее совпадение душевного состояния людей, какое бывает в минуты высокого радостного подъема всех сил человека. Все присутствующие — жена Толстого, скульптор Вера Игнатьевна Мухина и мы — были захвачены и взволнованы происходящим. Мечта читать «Хождение по мукам» стала необходимостью.

Я поделилась с Алексеем Николаевичем своими планами. Он поддержал меня со свойственной ему горячностью. Соображения по поводу того, как сделать композицию романа, были давно и тщательно выношены, и Толстой полностью принял план композиции. Оставалось главное — приняться за работу. Будь роман инсценирован для театра, я, вероятно, сыграла бы в спектакле одну из ролей. Теперь же в моей власти оказалось все полотно замечательного художника, все его герои ждали меня, чтобы ожить.

Вечер прошел в разговорах о будущем, которое в мечтах каждого из нас называлось тогда Победой.

Внезапно задребезжали оконные стекла, что-то загрохотало. Толстой подошел к одному из окон и отдернул штору. В темном ночном небе медленно рассыпался гигантский букет красных, зеленых, оранжевых и белых звездочек. Улица осветилась, и мы увидели, как сотни людей, запрокинув головы, смотрят в небо… Это торжественно гремел первый салют победы. Нам посчастливилось увидеть его в тот необыкновенный вечер в Москве.

… За два с половиной месяца до того, как наши войска овладели Берлином, навсегда ушел Алексей Толстой. Мы вернулись в Ленинград, и жизнь наша вошла в новое русло. Работа над «Хождением по мукам» продолжалась. Приближалось XXX‑летие Октября — ему мне хотелось посвятить премьеру вечера, а многое еще не получалось, возникали все новые и новые сомнения и трудности, порой совсем опускались руки.

И тогда мне вспомнился вечер на Селигере, до войны. Алексей Николаевич, хмурый, лежал на диване после неудачного {118} дня, когда ему с утра не повезло на охоте, а потом — не писалось, и предавался самым горьким размышлениям Он клялся, что никогда не возьмет в руки перо, бросит литературу и вообще переквалифицируется на какую-нибудь ремесленную специальность. Это говорил автор «Хождения по мукам»! Впрочем, такое состояние, возникавшее не впервые, скоро проходило, мы с Николаем Николаевичем увлекали его перспективами завтрашней охоты, Толстой веселел, пил чай, а потом снова садился за стол и заново — в который раз! — переписывал неудавшиеся, вернее — не удовлетворившие его страницы.

Высокая требовательность Толстого к своей работе заставляла вновь и вновь терпеливо подходить к «неприступному» месту и кропотливо добиваться своего.

Литературный вечер «Хождение по мукам» стал для меня этапным. Мне и прежде приходилось выступать с чтением больших литературных произведений русской и западной классики. Но первая встреча с крупнейшим произведением современной советской литературы необычайно обогатила меня, дала выход чувствам, возникшим в трудные годы войны.

След, оставленный войной в сердцах людей, был тяжел и глубок. Мне хотелось продолжать разговор о войне, о судьбах людей, о долгожданном и желанном мире. Эта необходимость привела меня к «Буре» Эренбурга.

В работе над этим романом передо мной со всей остротой встал вопрос о построении литературной композиции.

Еще давно, в работе над «Анной Карениной», я задумалась, как же, собственно, следует делать композицию по большому беллетристическому произведению, тем более — классическому, любимому каждым человеком. Я перечитала инсценировку «Анны Карениной» для театра и пришла к заключению, что она не только не передает богатейшего содержания романа, но даже искажает его. Ведь в центре пьесы — пресловутый «треугольник»: Анна, Вронский и Каренин; вокруг них развивается действие. Но разве только об этом писал свой роман Лев Толстой? Разве не привел он на свои страницы образы Китти и Левина, в любви которых писатель видел и показал свои положительные идеалы? Им не нашлось в инсценировке места. Но даже то, что театр, казалось бы, мог показать, получилось на деле выхолощенным, чисто внешним. Помните, как пишет Толстой о гибели Анны? «Она хотела подняться, откинуться, {119} но что-то огромное, неумолимое толкнуло ее в голову и потащило за спину. “Господи, прости мне все!” — проговорила она, чувствуя невозможность борьбы… И свеча, при которой она читала исполненную тревог, обманов, горя и зла книгу, вспыхнула более ярким, чем когда-нибудь, светом, осветила ей все то, что прежде было во мраке, затрещала, стала меркнуть и навсегда потухла…» Может ли заменить эти слова Толстого зловещий грохот бутафорского поезда!

Литературно-концертная композиция ближе инсценировки к подлиннику. Она вмещает и описательные страницы романа, и авторские раздумья и отступления. Она сохраняет текст писателя в неприкосновенности. Но литературная композиция, так же как и театральная инсценировка, ограничена в объеме. Роман, как бы велик он ни был, должен уместиться в полтора-два часа концертного времени. Тут опять неизбежны свои потери, и нужно в высшей степени вдумчиво подойти к созданию композиции, чтобы вместе с водой не выплеснуть ребенка.

Как ни старайся, а в концертное время не вместить все перипетии большого романа. Поэтому в основу композиции следует положить некую главную проблему данного произведения. Вся работа над монтажом должна быть соответственно подчинена этой проблеме, выявлению ее в различных частях романа. Она явится как бы стержнем, на который нанизываются отдельные главы или отрывки, судьбы героев, авторские размышления. Объединенные таким образом главы или фрагменты перестанут быть разрозненными кусочками литературного повествования и превратятся снова в нечто целое, единое, более того — в нечто принципиально новое. И если в монтаже, сделанном без соблюдения этого главного условия работы чтеца, всегда будет чего-нибудь не хватать, всегда будет казаться, что тот или иной отрывок романа безосновательно опущен, то в правильно построенной композиции эти сомнения обычно не возникают, и слушатель почти никогда не заметит, что вы упустили то или иное памятное ему в романе место.

Здесь наступает чрезвычайно ответственный и сложный момент в работе, когда актеру-чтецу представляется проверить себя как художника, держать экзамен на зрелость. Ведь может случиться, что тема или проблема, которая покажется не очень опытному исполнителю главной в произведении, будет в действительности побочной, второстепенной. В этом случае работа чтеца обречена на неудачу, и необходимо иметь мужество отказаться от нее на любом этапе, как только сознание ошибки {120} станет очевидным. Лишь в том случае, когда главное для чтеца в каких-то основных моментах совпадает с главным для писателя — лишь тогда артист стоит на верном пути и может рассчитывать показать через сравнительно небольшой по объему монтаж самую сущность избранного им произведения.

Естественно, что писатели порой испытывают тревогу по поводу создания подобных композиций на материале их произведений. Всякое вмешательство другого художника в созданное им полотно беспокоит и нередко вызывает протест автора. Писательская тревога по этому поводу вполне законна, и необходимо проявить немало такта, художественного чутья и, главное, понимания идейного строения романа, чтобы не разрушить, не исказить замысел писателя.

В «Буре» меня привлекла возможность говорить о самом главном в те дни — о героизме нашего народа, отстоявшего свою свободу и свободу Европы; о победе, доставшейся ценой величайших страданий и жертв; о будущем и о мире.

И все-таки, перечитав роман, я растерялась. Показалось, что сделать композицию по этому произведению, охватывающему такое огромное количество событий и действующих лиц, невозможно. Важным и главным казалось все, думалось, что ничем нельзя пожертвовать, не разрушив ткани произведения. Но постепенно отодвинув все остальное, возникла в воображении одна картина: Париж, день Победы, братская могила и женщина, окруженная людьми. Она говорит: «Можно изменить слову, другу, мужу и жене. Нельзя изменить мертвым. Над этой могилой мы клянемся: дальше в гору, пусть камни, пусть зной, пусть кровь. Идем и дойдем. Клянемся!» Это говорит Мадо Лансье, это говорит Франция. Образ Мадо с ослепительной яркостью возник в моем воображении и заслонял все остальное.

Я снова взялась за книгу, но читала ее уже иначе — как актер читает пьесу, жадно следя за развитием «своей» роли — роли Мадо Лансье в романе Эренбурга «Буря»!

Меня не страшили больше ни многолистность романа, ни его многоплановость. Я уже знала, что является во всем этом главным для меня. Однако необходимо было решить, является ли мое главное также главным и для автора романа. Я снова принялась за чтение, теперь — аналитическим взглядом критика, и убедилась в своей художественной правоте.

Стержнем композиции стала линия отношений Мадо и Сергея Влахова. Эти отношения стали не только сюжетным стержнем, {121} раскрывавшим повесть о сильной, чистой любви. Линия? взаимоотношений Мадо и Сергея составляла идейный стержень? композиции. Сергей Влахов и его товарищи несли Мадо большие откровения, вели ее по революционному пути. Две Мадо рисовались мне в этой работе: Мадо — художница, женщина, каких во Франции бесконечное множество, и Мадо — Франс, партизанка, воспитанная Сергеем героиня своего народа. Это развитие образа и хотелось донести в композиции.

Мне хотелось показать также и две Франции. Францию Парижской Коммуны, смелого народа, Тореза и Кашена. И другую Францию — предателей из Виши, Даладье, Петена и Леона Блюма.

Вот почему рядом с Мадо вырисовалась фигура коммуниста Лежана, вот почему немало внимания пришлось уделить фигурам предателей Франции Лансье и Берти.

Работа над романом Эренбурга помогла мне понять принципы архитектоники литературной композиции. Этот вопрос и сейчас представляется одним из самых важных в искусстве чтеца.

У произведений чтецкого искусства, как и у книг, бывает своя судьба. Мне хочется рассказать о судьбе только одной фразы, одной интонации, о том, как события жизни вносят поправку в творчество актера.

На рассвете холодного зимнего дня Элизабет Руссе села в дилижанс, запряженный шестеркой лошадей, и отправилась из Руана в Дьепп. Все знают, что случилось с ней по дороге, С тех пор прошли десятилетия, а Элизабет Руссе и сейчас — в пути, и сейчас вызывает ее история гнев и глубокое сочувствие тысяч людей.

Еще до войны произошла моя встреча с «Пышкой». Мне никогда не приходилось на сцене играть обличительных ролей. Новелла Мопассана давала богатейший материал для создания на литературной эстраде подлинно сатирического и беспощадно обличительного произведения.

Однажды академик Е. Тарле высказал мысль, что русское искусство первым показало социальную сторону творчества Мопассана. Во Франции, — говорил Евгений Викторович, — в произведениях Мопассана видят обычно тему осуждения женщин легкого поведения, острые, пикантные положения и ситуации. И только в русском искусстве по-настоящему поняты и показаны такие вещи Мопассана, как его франко-прусские {122} и крестьянские рассказы, «Папа Симона», «Пышка», «Мадмуазель Фифи»… Нужно ли говорить, как после этого разговора захотелось, чтобы моя «Пышка» продолжила эту традицию нашего искусства!

Пожалуй, ни в одной из моих чтецких работ мне и Евгении Борисовне Гардт не приходилось так много трудиться над созданием характеров действующих лиц, как в «Пышке». Супруги Ауазо, оптовые виноторговцы с улицы Гран-Пон, владелец трех бумагопрядилен г‑н Карре-Ламадон, граф и графиня Юбер де Бревиль и две монахини — все эти попутчики Пышки должны были наделяться точными и выразительными чертами характера, ярко намеченными автором. Эта обрисовка характеров в соответствии с замыслом писателя будто сама собой вела к сатирической заостренности, к социальному обличению сытых, самодовольно-ограниченных буржуа и аристократов. Заключительным аккордом этого обличения, этой беспощадной обвинительной речи, направленной против предателей Франции, была, разумеется, «Марсельеза», заглушавшая рыдания оскорбленной и униженной Пышки.

Я старалась найти такие ритмы, такое фонетическое звучание и построение фраз, которое соответствовало бы ритмам и мелодике французской речи. Все это я считала непременным условием разработки новеллы Мопассана. В соединении французского духа, легкости, остроты, ритмической и интонационной точности с углубленным раскрытием социальной стороны событий видела я свою задачу.

Итак, в начале 1940 года я вышла на эстраду Малого зала Ленинградской филармонии и начала рассказ о судьбе Элизабет Руссе:

— Жалкие остатки разбитой французской армии проходили через город Руан…

А в это время остатки разбитой французской армии, как и семьдесят лет назад, снова шли через Париж. Прусские юнкеры, возглавляемые на этот раз Гитлером, повторяли свой поход, попытку поработить Францию или растоптать ее тяжелыми коваными сапогами. И, произнося первую фразу «Пышки», я стремилась вложить в нее боль за судьбу прекрасной страны и прекрасного народа, горечь бесславного отступления, гаев против поработителей и предателей Франции.

Шли годы. Грянула и завершилась Великая Отечественная война. Гитлеру и прусским юнкерам в фашистских мундирах был дан назидательный урок. И снова вышла я на эстраду {123} с мыслями о Франции, о тех, кто любит ее, и о тех, кто ее продает. И снова начался этот всегда волнующий рассказ:

— Жалкие остатки разбитой французской армии проходили через город Руан…

И вдруг, неожиданно родилась новая мысль. Теперь, когда Франция была свободна, я произнесла эту фразу без горечи и гнева, с чувством презрения по адресу уже разбитых оккупантов.

Такова «биография» одной фразы и чтецкой работы, развитие которой происходило довольно закономерно.

В памяти каждого или во всяком случае многих слушателей в течение долгих лет живут образы любимых произведений литературы, живут такими, какими они сложились, может быть, после первого юношеского прочтения книги. Позднее человек снова встречается с любимым образом — в том или ином произведении искусства. Может случиться, что эти два образа — живущий в памяти человека и воссозданный актером или живописцем — вступят в противоречие. В результате произведение художника покажется зрителю неубедительным, а то и просто неверным, фальшивым. Вспомним хотя бы Анну Каренину. Образ ее в театре должен быть предельно конкретным, внешне вполне завершенным. Театр предложит вашему воображению Анну Каренину определенного роста, с определенной походкой и жестом, одетую в абсолютно реальное платье. Даже знаменитые завитки волос Анны окажутся точно воспроизведенными театральным парикмахером. Хорошо, если зритель «примет» эту конкретную Анну; но ведь иному она покажется совсем «не такой», какой ему хотелось бы ее видеть! Тут уж театр ничего не может поделать, и зритель уйдет после спектакля разочарованным или, во всяком случае, чем-то неудовлетворенным.

Иное дело — в искусстве художественного чтения. Чтец не будет показывать Анну с ее конкретным внешним обликом, а расскажет о ней, давая слушателю возможность и «подставить» и «дофантазировать» в эту минуту «свою» Анну и испытать возможно более яркое эмоциональное впечатление. Здесь не будет элемента «навязывания» образа.

Было бы неверно видеть в моих высказываниях попытку отрицать силу художественного воздействия драматического театра. Мне, актрисе, проработавшей на драматической сцене полвека, очевидны преимущества театра, очевидна и взаимосвязь между творчеством артиста драмы и чтеца.

{124} Еще несколько лет назад существовало довольно распространенное мнение, что актер и чтец — это категории, прямо противоположные в искусстве, и что жанр художественного слова основывается на каких-то особых, присущих ему законах, глубоко отличных от законов сценического действия.

Практика советской концертной эстрады наглядно показывает, насколько ошибочна подобная точка зрения. Если мы обратимся к опыту ведущих профессионалов-чтецов, то увидим, что многие из них пришли на концертную эстраду из театра, что они не только не отказались от актерских навыков и традиций, но, напротив, лишь благодаря своему актерскому мастерству творчески оплодотворили жанр художественного слова. Более того, даже те чтецы, которые никогда не выступали на сцене драматического театра, несут в своих работах элементы того же «театрального» актерского мастерства. Искусство рассказчика и драматического актера — две родственные, рядом лежащие, неразрывно связанные и взаимопроникающие области.

Чтецу необходимо самое глубокое освоение тончайшей театральной культуры, владение всеми пружинами сценического действия, так как создание целой галереи образов в рассказе, литературной композиции требует точного актерского умения. В работе над текстом чтец должен идти теми же путями, что и актер драмы. Законы, открытые Станиславским для театра, {125} применимы и к художественному чтению. Знание, изучение «системы», повседневное руководство ею необходимы для мастера художественного слова. Все, что написано и высказано основоположником МХАТа о «сквозном действии», «предлагаемых обстоятельствах», — все это в равной степени относится и к жанру художественного слова. Однако искусство чтеца вносит в эти понятия некоторые поправочные коэффициенты, вызванные особенностями и спецификой жанра.

Есть качество, очень желательное для актера драмы, без которого решительно не обойтись чтецу. Бывает, что два чтеца, обладающие одинаковыми по масштабу дарованиями, мастерством, знаниями законов жанра, принимаются зрителями по-разному. Один властно подчиняет себе аудиторию, распоряжается ее эмоциональным состоянием так., как он этого желает, другой же остается в плену у зрителей и не в состоянии овладеть их вниманием. Мне думается, что суть заключается здесь в определенном обаянии личности. Это могущественное качество играет значительную роль и в практике чтецов.

У каждого художника обаяние — свое, неповторимое, особое, непохожее на обаяние другого. В этом отношении интересно сравнить обаяние Закушняка и Яхонтова.

Оба они на концертной площадке обладали большим обаянием. Сила воздействия Закушняка состояла в удивительной задушевности, внешней и внутренней простоте. Манера держаться на эстраде Яхонтова чем-то напоминала манеру Маяковского. Яхонтов обладал страстной ораторской зажигательностью трибуна. Думаю, что ни Закушняк, ни Яхонтов специально не вырабатывали норм поведения на эстраде. Обаяние было естественным проявлением личности каждого из них. Не исключена возможность, что ощущение своей власти над аудиторией возникло однажды и закрепилось затем актерами навсегда…

За последние годы мне немало пришлось поработать в чтецком жанре в качестве режиссера. Особенно много довелось мне потрудиться над сценической интерпретацией произведений Л. Н. Толстого, готовившихся к 50‑летию со дня смерти писателя ленинградскими чтецами. В процессе этой работы я столкнулась с удивительной особенностью книг Толстого, свойственной произведениям и других писателей, но выраженной в творчестве гениального художника с особенной силой: речь идет о многослойности толстовских произведений.

Давно замечено: Толстого можно перечитывать несколько {126} раз и при этом каждый раз «открывать» для себя в той же самой книге нечто новое, пропущенное прежде или понятое поверхностно, неглубоко. В детском, отроческом возрасте, читая Толстого, увлекаешься сюжетом его книг, их фабулой, всеми романическими перипетиями отношений героев. В юности вас могут захватить историческая сущность происходящих событий, художественное отображение эпохи, характеры действующих лиц. В зрелости (а ведь и ее можно было бы разделить на несколько этапов!) приходит еще более глубокое понимание внутренней жизни образов, динамики, особенностей их развития, наконец философских проблем, поставленных Толстым едва ли не во всех основных его произведениях.

Поступки своих героев, их помыслы и устремления Толстой часто сопровождает поразительными по психологической точности комментариями нравственного, этического, философского порядка. Юные читатели иной раз с досадой пропускают их, как это, признаться, делали когда-то и мы. В зрелом возрасте авторские отступления Толстого представляются уже не докучливой задержкой повествования, а настоящим праздником мысли и духа, источником бесконечных размышлений. Эти авторские отступления или рассуждения было бы ошибочно считать чем-то инородным в книгах Толстого. Они составляют их глубокую сущность. В них слились воедино великий художник и великий мыслитель, величайший знаток человеческого общества, совершивший самоотверженный подвиг: он решительно и навсегда развенчал свой собственный класс перед лицом всего мира.

Поэтому страницы романов Толстого, его повестей и рассказов являют собой предел художественного творчества: проникновение в существо человека граничит в них с достоверностью гениального научного исследования.

Вот простейший пример трех различных по глубине прочтений Толстого. Речь идет о главе из романа «Воскресение», в которой описывается суд над Катюшей Масловой.

Помните? Председательствующий приехал в суд рано; утром он получил записку от швейцарки-гувернантки, с которой у него летом на даче завязался роман. Поэтому ему хотелось начать и кончить дело пораньше. У одного из членов суда сегодня случилась неприятность: жена пригрозила, что обеда не будет, так как деньги все вышли. Это обстоятельство резко изменило его настроение. Третий член суда шел по залу заседаний чрезвычайно сосредоточенно: он загадал, что если количество шагов, отделяющих его кресло от двери, разделится на три — значит {127} новый режим лечения спасет его от катара желудка; он считал шаги, а так как шагов получилось двадцать шесть, то он сделал еще один маленький шажок и ровно на двадцать седьмом подошел к своему креслу.

Когда-то давно, при первом чтении, страницы, повествующие о членах суда, представлялись забавными: какие же все эти судьи и присяжные заседатели смешные и глупые люди! Позднее при чтении этих страниц становилось страшно: такие ничтожные, мелкие человечки призваны были вершить судьбами, самой жизнью подсудимых! От каких, значит, ничтожнейших мелочей зависел исход дел! Наконец, еще позднее стало очевидно, что над Катюшей Масловой вершится не суд, а пародия на суд, настоящее судилище Толстой учредил над Нехлюдовым, подлинным виновником произошедшей драмы…

Такого рода соображения возникают перед режиссером, когда ему приходится участвовать в создании чтецких произведений на материале книг Толстого.

Интересно и другое. В книгах Толстого повествуется о больших человеческих страстях и судьбах, исполненных драматизма. Между тем ничто так не противопоказано чтецу, исполняющему композицию по Толстому, как пафос, патетика, сахаринный слезливый мелодраматизм, сентиментальность. Лаконизм Толстого, его простота, предельная точность и логическая стройность мысли и повествования требуют от нас, чтецов и режиссеров, крайне вдумчивого отношения к выбору выразительных средств.

Возобновляя свои прежние работы — «Анну Каренину» и «Воскресение» — к толстовским дням, я понимаю, что буду стараться читать их по-новому, глубже, тоньше, вскрывая более сокровенные пласты толстовского письма. К этому меня обязывает любовь к творчеству великого писателя и восхищение перед его, может быть, главным талантом — талантом любви к человеку.

Поезд остановился у перрона Брянского вокзала поздним осенним вечером. Встречающие пожали нам руки и повезли — нет, не в гостиницу и не осматривать город, а в цех завода «Красный Профинтерн». Это была осень 1930 года, когда мы, группа ленинградских артистов, отправились в Брянск после решения партийных организаций о ликвидации прорыва на этом заводе. И вот мы уже в цехе, где собрались, не успев ни пообедать, ни отдохнуть, сотни рабочих, окончивших смену.

Это совсем не одно и то же — выходить на ярко освещенную эстраду нарядного концертного зала, где сидят обычные {128} посетители литературных вечеров, пришедшие в достаточной мере подготовленными к тому, что им предстоит услышать, или стоять на подмостках, расположенных между станками и машинами. Здесь слушатели приходят на встречу с актерами в своем ином эмоциональном и физическом состоянии. Есть некая творческая суровость в такой встрече…

Рабочие и инженеры слушали с пристальным вниманием людей, которым все, что мы им рассказывали, казалось очень интересным и, как видно, важным. И примечательно: ловя в напряженной тишине страстные строки горьковской «Песни о Буревестнике», рабочие с таким же напряженным вниманием, то улыбаясь, то снова становясь серьезными, приняли историю о том, как молодая дамочка Наталья Михайловна приехала из Ялты, где она развлекалась довольно весело, и в первом же разговоре с мужем оказалась слишком откровенной… Да, им были близки и чеховский «Длинный язык», и «Разговор двух дам» из «Мертвых душ», и «Анна Каренина» и стихи Безыменского, роман Гладкова, очерк Михаила Кольцова.

В течение месяца, проведенного нами в Брянске, мы дали более ста концертов. Мы работали в каком-то угаре увлечения, новая аудитория, новые впечатления творчески питали каждого, и тогда — не впервые, но как-то по-новому и особенно остро — испытали мы чувство, которое зовется вдохновением.

Прорыв в советской промышленности в результате усилий многих людей был ликвидирован. Не знаю, в какой мере наша работа способствовала этому, но одно я знаю твердо: эти встречи стали для всех нас незабываемым уроком того, как искусство вообще и искусство художественного чтения в частности может непосредственно вести людей к серьезным жизненным решениям, к новым усилиям в труде и заражать тем вдохновением, какое испытывали мы сами, стоя в закоптелом цехе завода «Красный Профинтерн» бессонными горячими ночами.

Не помню, когда и где прочла я коротенький рассказ о двух великих ораторах древности, соревновавшихся в речах о защите отечества. Выслушав первого, слушатели, растроганные и потрясенные, восклицали: «Как замечательно он говорил!» После выступления второго вскакивали с мест и кричали: «Мы идем сражаться!»

Мне кажется, что второй из этих древних ораторов явился в истории мировой культуры провозвестником нашего, сегодняшнего, советского искусства художественного чтения, его подлинной красоты и силы!