Глава 19} «ИГРАТЬ СТАНОВИТСЯ СЛОЖНО» Интервью с Анатолием Васильевым, 2004 год

После двух спектаклей по Пушкину — «Дон Гуан или "Каменный гость" и другие стихи» и «Моцарт и Сальери» — «Школа драматического искусства» выпустила еще одну постановку — «Из путешествия Онегина». В этот момент я встретилась с Анатолием Васильевым не только для того, чтобы поговорить о Пушкине, но и обсудить другие темы.

- Чем объясняется такое постоянство, такой интерес к Пушкину? Что для вас
Пушкин?

— Когда спрашивают «что для меня Пушкин?», я не хочу толковать это как

идеологию, я хочу толковать это как просто чувство. Я знал чувством, что если я русский художник, то должен выучиться толковать сценичес­ки родоначальников русской культуры. Это сложно и мало кому удает­ся, и все об этот камень спотыкаются. Наверное, мне нужно вспомнить детство. Когда мать говорит «спать», а ты, подобно Татьяне Лариной, зажигаешь ночник «Сова» и зачитываешься стихами. Еще, будучи сту­дентом второго курса Ростовского университета, я на сцене играл роль первого директора Лицея Василия Федоровича Малиновского. Я связан с Пушкиным детством, юностью, зрелыми годами. В этой связи нет умозрительности, разума. Есть чувство, любовь. Есть что-то такое, о чем, скорее всего, может рассуждать женщина. Но не мужчина. Маль­чик, но не муж. Сравнительно недавно я видел спектакль Някрошюса «Дон Гуан». Он не имеет никакого отношения к русскому чувству. Рус­ской традиции.

Когда я выпускал «Дядюшкин сон» в Будапеште, то спросил себя, а что мне вообще нужно? А ничего. Только каждый день репетировать Достоевского. Или каждый день репетировать Пушкина. И мне больше ничего не надо. Потому что ведь кто-то должен каждый день репетиро­вать Пушкина или Достоевского, чтобы другие каждый день могли ре­петировать современную драматургию. Я прошел этот путь. Я вышел из

¶

Анатолий Васильев, 2000-е годы

Фото А. Лукьянова

¶этого возраста и почувствовал себя неадекватным миру. Все было дру­гое. И я должен был в какой-то момент взять лопату и начать подкапы­ваться под корень дерева, высаженного культурой.

- История постановок Пушкина на сцене - это история поражений. Мы практически не видели удачных спектаклей по Пушкину. Все это было толь­ко более или менее эмоциональное лирическое чтение стихов с их психологичес­ким переживанием. В вашем спектакле вскрыта пушкинская поэзия. Кроме того, в нем звучит оперная музыка. И все это удивительным образом сочета­ется. В чем секрет сценичности Пушкина, его поэзии?

- Я профессионально вооружен теорией. Не аматерством или просто любо-

вью к театру. Я вооружен знанием. Каждый день оно оттачивается на определенных текстах. Я, с тех пор как взялся за русский источник, ока­зался на обочине культуры. Честное слово. Но это — так. А теперь — о прошлом. Александр Сергеевич свою привязанность к Мольеру скрывал, но открыл привязанность к Шекспиру. Он много мифов сотворил, как и всякий художник. На самом деле у него не было никакой привязанно­сти к Шекспиру. Его «Борис Годунов» — произведение неудачное в ряду его великих удач. Его великие удачи — это «Маленькие трагедии». И «Маленькие трагедии» следуют не Шекспиру, а Мольеру, которого он знал великолепно, и поэтому он мог с ним конкурировать. Я утверждаю это, потому что я занимался Мольером и в русских переводах, и в ори­гинальном тексте. У меня вышла премьера «Амфитриона» в «Комеди Франсез», на сцене дома Мольера. Александр Сергеевич имел и русское ухо, и абсолютный русский слух «на стихов российских механизм», как говорил он сам в «Евгении Онегине». И он изложил себя в русской интонации. Вместе с тем дворянская интонация была интонацией фран­цузской, но никак не русской. И когда стихи стали устным общением, родовая интонация русского стиха аннулировалась и к ней присовоку­пилась французская интонация стиха, в то время очень развитая, дос­тупная дворянству, свету, художникам и поэтам, поскольку весь русский просвещенный мир общался на французском языке.

Советская звуковая реальность ее присовокупила и усилила. Душев­ность очень была необходима советской звуковой реальности. Как же мы могли выражать себя, как только не через душевность? О каком по­рыве духа мы могли тогда говорить? Где это существовало, в ком и ка­ков был инструмент духа? Пушкинская стихотворная интонация оказа­лась интонацией лирической и душевной. Так вот вам теперь ответ на ваш вопрос. Когда я открыл инструмент, способный возродить родовую интонацию, я услышал музыку стихов Пушкина.

- Спектакль посвящен не Онегину и Татьяне, а самому поэту и его музе.

«Из путешествия Онегина». Сцена из спектакля

Фото А. Васильева

— Да, спектакль посвящен поэту. Он весь состоит из отступлений. «Евгений Онегин» — это энциклопедия русской жизни. И поэтому наша театраль­ная вещь тоже стремится к тому, чтобы быть энциклопедией, но толь­ко, я бы сказал, не жизни, а русской культуры. Потому что вся русская жизнь дана через культурные аналоги. Да, это история поэта, которая дана через разнообразные культурные отражения. Они, в конце концов, сталкиваются в какой-то один узел и разрешаются катастрофой. Так это сделано.

- Вам не могут простить стиль вашей работы. От вас ждут какой-то большой крупногабаритной победы, а вы выпускаете спектакли малых форм.

— Я хотел бы отчитаться перед теми, кто этого ждет. Я поставил в
«Комеди Франсез» «Амфитрион». Впечатляет, честное слово. Это сня­
то на пленку и выпущено в большой тираж. Я обалдел, когда на экране
увидел битком набитый зал «Комеди Франсез». Действительно большая
форма. В России с какого-то времени я перестал стремиться к большим
формам. Я не знаю, почему. Наверное, потому, что долгие годы жил на
Поварской, в подвале. Но мы и Сретенку не построили для больших
форм. Большими формами я занимаюсь в Европе. В России я — парти­
зан, я очень люблю партизанщину в театре. Потому что думаю: ведь
кому-то надо сохранять старые убеждения. Я должен остаться верным
своему мастеру. Учителю М.О. Кнебель. Которая была верна своим учи­
телям, а те были верны еще каким-то учителям. Я же не могу вот эту
линию обрушить. Это было бы с моей стороны предательством. Я не
должен этого делать. Я хочу это сохранить. В малых формах сохраня­
ются великие сущности.

- Для каких форм построена Сретенка?

- Она построена не для больших форм, а для высоких. Сретенка построена

для мистерий. И поэтому на фронтоне этого здания будет написано: «Школьный общедоступный театр».

Драматическое искусство вообще, на мой взгляд, теряет себя, ког­да наполняется тысячным залом. Судьбой я был выкинут на малую сце­ну Таганки. И с тех пор я сохранил преданность залам небольшого фор­мата в убеждении, что театр — это то, что творит легенды. Я в этом убедился в первый раз на примере Театра Гротовского. Что такое кро­хотный Театр Гротовского во Вроцлаве и что такое громадная слава Гротовского во всем мире?

-Лзнаю, что здание на Сретенке было выдвинуто на государственную премию как архитектурный проект. Но ни вам, ни Попову премию не дали. Я слыша­ла, что на заседании архитектурного совета выступил О. Табаков и заявил: «Зачем им давать премию, если они там не играют». Вы были оскорблены! Что вас больше поразило? То, что не дали премию? Или то, что Табаков в это вмешался.

— Конечно, меня обидела позиция Табакова. Это свинство, когда
коллега по цеху манипулирует государственным мнением. И потом, ка­
кое отношение имеет формула «они там не играют» к архитектуре са­
мого проекта? Кроме того, я в этом здании работаю, пусть интересую­
щиеся придут и посмотрят.

- Каковы взаимоотношения вашего театра с залом?

¶ — Когда я вышел на зал с «Путешествием Онегина», я понял, что нахожусь в

одиночестве перед ним. Это для меня стало ужасной неожиданностью. Потому что еще в 87-м году такого чувства у меня не было. В 87-м году появились «Шесть персонажей», это был период перестройки, и я тог­да очень легко находил контакт с залом. Но постепенно это все изме­нялось. С середины go-х годов я стал заниматься замкнутыми структу­рами, которым публика была не нужна. Я волновался всегда о том, что происходит на сцене. Но никогда о том, что происходит в зале. А тут оказалось, что спектакль открыт и не защищен перед залом, и нужно было что-то с этим сделать. Тогда я стал много говорить с актерами о том, чтобы выработать практику защиты от зала. Как сделать так, что­бы актер был абсолютно открыт и обнажен перед залом и в то же вре­мя чтоб он нашел возможность защиты? Я внутренне понимал достоин­ства работы, но я видел, что в зале не то что-то происходит.

Зал больше не включен в ценности. Зал не включен в ценности куль­туры или в ценности каких-либо философских, религиозных размыш­лений. Играть становится сложно. Язык сцены не прочитывался залом совершенно. Зал во время действия старается изменить язык сцены, реагирует не так, как нужно, иначе. Зал рушит спектакль.

Я также понял, что теперь зал определяет сцену, а не сцена зал. Я понял, что раньше достоинством всякого режиссера являлось быть против зала. Теперь достоинством всякого режиссера является быть за зал. Достоинством всякого зала теперь быть против сцены. Все поме­нялось. Изменились ценности. Мы сами это сделали. Что происходит? Как быть с этим? Это становится серьезным.

- Я читала ваши заявления в газетах о том, что на базе вашего театра от­
крывается новый театральный вуз?

— Нет, мне не разрешили открыть вуз. Мне было отказано как человеку не

государственному и не выражающему интерес государства. Будьте бла­годарны, что вам построили новое здание на Сретенке. Примерно та­кие реплики я слышу вокруг. Что значит «будьте благодарны»?

- Россия не умеет ценить свои таланты. Это широко известная истина.

— Да, и поэтому с 8д-го года меня зовут в Европу. Не случайно на здании на-

шего театра висит флаг Союза театров Европы. А по инициативе известного театрального деятеля Франции Патрика Буржуа в Лионской театральной школе открылось отделение режиссуры, руководство ко­торым предложили мне. Это первая в Европе кафедра режиссуры. На­бор состоится весной 2004 года.

- Значит, можно сказать, что вы уезжаете из России?

¶— Нет. Хотя как человек инициативный я должен искать себе место. Если Россия не родина для меня, я должен искать себе другую родину. Но в России я буду продолжать работать. И меня, повторяю, интересуют здесь не большие формы. Меня интересует поливать корень дерева, ходить с лейкой и поливать.

- Скажите, как вы себя ощущаете? Когда вас не понимают, ругают?

— Чтобы ответить на этот вопрос, я расскажу анекдот о циркаче. Циркач

сочинил необычайнейший трюк — он залез под купол шапито и упал вниз головой. Он торговал этим номером. Показал его импресарио. Тот сказал: «Потрясающе» и просил номер повторить на бис. «Да ведь боль­но», — ответил циркач. Конечно, мой путь очень болезненный. Но я никогда не смущался этой дорогой. Потому что, во-первых, я выбрал. А во-вторых, я чувствую, что я назначен. Не знаю кем. Когда, в какое время. Мне уже не приходится сомневаться. Мне больно, но у меня другого варианта нет.

{Глава 20}
НАТАЛЬЯ КОЛЯКАНОВА:
«Я ПОНИМАЛА, ЧТО УХОЖУ ИЗ ТЕАТРА»

Наталья Коляканова, одна из ведущих актрис «Школы драматического искусства», работала здесь с момента основания театра. Ее первой яркой, запоминающейся ролью была роль Падчерицы в «Шести персонажах в поис­ках автора». Потом она сыграла Лауру и Дону Анну в «Каменном госте». По­мимо этого, Коляканова принимала участие и в закрытой лабораторной дея­тельности театра. О своей работе, о поисках органичного существования в игровом стиле и о том, почему она, в конце концов, ушла из «Школы драма­тического искусства», она и рассказывает в своем интервью.

- Вы ведь поступали на курс Марка Захарова?

— Да, наш курс набирал Марк Захаров. Когда Захаров уходил от нас, он при-

вел к нам Васильева. И мы еще не понимали, хорошо это или плохо, что он к нам пришел. Мы мало себе его представляли. Хотя знали о его громком спектакле «Взрослая дочь молодого человека».

Во время сессии я показала отрывок, который мне очень удался и в результате которого я поняла, что мы с Васильевым нашли друг друга. Встреча состоялась.

Еще тогда, когда я работала в драматическом театре Иркутска, я иг­рала Ирину из «Трех сестер». Это была одна из первых моих ролей. Потом я ушла в декрет. И мне казалось, что роль Ирины у меня осталась недоигранной. Она все время у меня крутилась в голове. И вот на той сессии, когда Васильев предложил нам взять русскую драматургию, я выбрала монолог Ирины из четвертого акта: «Выбросите меня. Я боль­ше не могу».

И вот первый урок у нас с Васильевым. «Пожалуйста, выходите», — предлагает он. Все сидят, молчат, и почему-то все смотрят на меня. И меня словно повела неведомая сила, я вышла на сцену и не знаю поче-

¶312

му, но в присутствии этого учителя, этого человека, этого мастера этот монолог у меня пошел. Как будто открылись какие-то каналы. И я вдруг почувствовала, что я накопила роль, что я ее предъявила. Поскольку я зацепила режиссера и он увидел меня и откликнулся, то между нами словно искра пробежала. И после этого показа он меня позвал на репе­тицию «Шести персонажей».

И вот я закончила свою сессию и пришла на репетицию Пирандел-ло. Поскольку моя сессия сложилась удачно и я была в творческом потоке, я легко вошла в импровизацию. Стиль, который преподавал еще Буткевич, складывался из свободного сочинения роли. Спонтанно­го существования. А Васильев как ученик Кнебель прекрасно владел этюдным методом и обучал нас этому. Метод работы двух педагогов, двух режиссеров сложился воедино. И я уже почувствовала ко всему этому вкус, и это позволило мне войти в новую среду. Но роли у меня еще не было. Я просто следила, слушала, впитывала, отвечала на какие-то реплики, провоцировала кого-то. Короче, зерна упали в плодород­ную почву.

Потом мне надо было возвращаться в Иркутск. Я вернулась. И через некоторое время получила телеграмму от Васильева, он приглашал меня репетировать. Наташа Андрейченко, которая играла в «Серсо», собра­лась выходить замуж за Максимилиана Шелла, и Васильев предвидел, что она может уехать в Америку. Ей была нужна замена. И, кажется, летом 1986-го я начала репетировать «Серсо».

Потом опять уезжала в Иркутск, ведь я еще работала в театре. Но уже в это время я вдруг ощутила, что все мои метания, связанные с поиском идеального театра, с поиском своего автора, как в пьесе Пиранделло, которые были до встречи с Васильевым, закончились. Я поняла, что нашла того человека, с которым могу себя реализовывать. И душа моя успокоилась. Я больше никуда не рвалась и знала: «вот оно».

После того как я начала работать в «Серсо», Васильев пытался ввес­ти меня и в «Вассу». В это время он перешел на малую сцену Таганки, и спектакль должен был играться там. Я начала читать роль Людмилы (ту, что играла Марина Хазова). А в это время исполнительница Падчери­цы, которая должна была играть целый акт, ушла в декрет. Васильев об этом узнал достаточно поздно. И у меня была неделя, чтобы ввестись на эту роль. И, конечно, для меня это стало сильным испытанием. Ма­териал был на слуху, но текста я не знала. Я, как принято на театре, сначала выучила текст, но когда пришла на репетицию, вдруг поняла, что те навыки, которые у меня есть, в эту структуру никак не вписыва­ются. Нужно выбросить все это из головы. Этим Васильев, конечно, и занялся. Надо было разрушить все, что я себе надумала, сидя на кухне. Васильев в течение недели все это и разрушал. Роль нужно было делать

¶

Наталья Коляканова

Архив Колякановой

здесь и сейчас. И у меня был шок, я не понимала, кто я, где, как меня зовут. И вот помню репетицию: мы сидим весь день, я пытаюсь гово­рить какие-то реплики, но чувствую, что это не то, что это не туда, и все не складывается. Непонятно, на что опереться внутри себя, от чего оттолкнуться, как почувствовать стержень. Это вообще был перелом­ный период в моей актерской жизни. Я не знала, как избавиться от ста­рых театральных привычек, которые мешали двигаться в новом направ­лении. Я в последнее время, когда начала ездить на сессии и учиться, уже отошла от сцены и играть практически перестала. Но чтобы дер-

жать форму, я играла на гитаре и пела. Когда я пела, я чувствовала, что у меня есть стержень, внутренняя опора, и я знала, о чем пою. И вот я думаю: нужно мне вспомнить, когда я чувствую свою силу, как я ее вы­ражаю. Я попыталась на гитаре взять аккорды, спеть пару строк. И чув­ствовала, что вроде как это дает мне какую-то силу. А когда перехожу на реплики персонажа, ничего не получается. В конце концов Васильев дал упражнение, где сталкиваются два идеологических, концептуальных понятия. С одной стороны, понятия или концепт Директора. С другой стороны, понятия Падчерицы. Для Директора это выражалось в слове «долг». Для Падчерицы — в слове «страсть». Мы начали играть этими двумя понятиями. То есть он мне предъявлял все, что касается долга, а я ему все, что касается страсти. Таким образом, я начала провоцировать в себе все мысли, эмоции, связанные с понятием «страсть». И во мне это начинало закипать, накапливаться, обрастать плотью. Это понимал не мой мозг, скорее мои чувства. Поскольку я как актриса была очень эмоциональной и натренированной. Репетиции периодически прекра­щались и заходили в тупик, и я опять пыталась понять, что не получа­ется и что нужно сделать. В какой-то момент то ли от бессилия, то ли от обиды или от какого-то оскорбления, то ли от своей немощи, то ли от усталости, потому что шел второй час ночи, мой мозг вдруг совсем отключился. И во мне открылись энергетические каналы, по которым потекла игра. И я вдруг почувствовала, что мне стало свободно и лег­ко. Запруда куда-то ушла. Вырвался текст. Все происходило спонтанно, как будто я долго стучалась в какую-то дверь, потом обессилела, упала, и в эту минуту дверь сама открылась. Вдруг у меня покатились слезы, и я почувствовала, что вот оно, родилось. Это когда рожаешь ребенка, мучаешься, наконец он рождается, и катятся слезы, неизвестно отчего. Так у меня родилась эта роль. И почему-то именно в этот момент при­шел Сережа Борисов с видеокамерой и снял на пленку сцену, где мы с Юрой Альшицем говорим о долге и страсти.

А поскольку все это случилось во втором часу ночи, а было 23 фев­раля, поскольку все устали и все были счастливы, что мы продвинулись дальше, ведь сцена эта была очень важная, кульминационная, на следу­ющий день была назначена премьера. Вот этот момент я хорошо по­мню, потому что этот день и назвали днем рождения театра.

- Вы проявляли сами инициативу в работе с Васильевым или ждали, когда он
сам что-то предложит сделать?

— Как-то мы репетировали «Фауста». Сидели два актера, и Васильев что-то

долго рассказывал и провоцировал их на игру. Один из актеров пытал­ся сделать то, что просил Васильев. Второй не мог, у него не получалось. А я сидела и впитывала каждое слово, и мне казалось, что я понимаю,

как надо сыграть. Мне хотелось выйти и сделать. Васильев, видимо, почувствовал, что я готова, и сказал: «Ты хочешь? иди, сделай». Обыч­но мне в театре такого никто не предлагал. Чаще всего сидишь, тоску­ешь оттого, что тебе не дают эту роль. Или наоборот — выходишь и играешь то, что тебе совершенно неинтересно. А тут сидишь, прихо­дишь в состояние творческого экстаза, и тебе вдруг предлагают это реализовать. И я помню — вышла, и сцена у меня получилась. Остава­лось только повторить. Потому что Васильев всегда занимается повто­рением: то, что получилось на одной репетиции, нужно сделать еще и еще раз. Я через какое-то время это поняла и начала вместе с Василье­вым анализировать свою собственную игру. Для того, чтобы понимать, а что я сыграла? Так же было и тогда, когда мы с Гришей Гладием игра­ли сцену из Дюма. Ты ведь не знаешь материала, читаешь, и у тебя воз­никают какие-то впечатления, какой-то жар. Выходишь и играешь. А потом думаешь: а что я сыграла, собственно?

- С чего для вас начались игровые структуры?

— Вообще, они начались с Платона. Но не на нашем курсе, а не следующем,

когда пришли Володя Лавров, Саша Ануров. Они и начали заниматься Платоном. На нашем курсе мы с Платоном не работали. Мы подключи­лись к игровым вещам еще на Дюма и на «Бесах». В таких текстах ты не изнутри себя что-то достаешь, не из своих собственных пережива­ний, ведь, как правило (в психологическом театре), ты роль вытаски­ваешь из своего прошлого, из того, что ты уже пережил. Играя, ты не знаешь, чем все закончится. А в игровых структурах ты устремляешься к тому, что могло бы быть. Что могло бы быть в будущем. Что должно быть в будущем. И ты знаешь финал. Это, конечно, было уже в «Серсо», когда Валюта в самом конце говорит, что вот теперь мы могли бы жить в этом доме. В этом был, правда, только намек на игровые структуры. И в Пиранделло тоже был только намек. Но там уже было заложено разделение на персону и персонажа. И я как персона, как актриса, вы­ходя на сцену, уже знала драматическую развязку роли и всего спектак­ля. Я шла навстречу своей драме и хотела прожить ее. Но шла не от незнания к знанию. А от знания к знанию. Все остальные персонажи тоже знали, что их ждет. Девочка утонет, мальчик застрелится. Они тоже знали свой финал. И они к нему шли. То есть как персонажи мы двигались под воздействием рока. Но как персоны двигали обстоятель­ства сами. Вот эту науку вести обстоятельства, управлять ими, а не на­ходиться в их сетях и преподавал Васильев.

Я все же долго и очень постепенно входила в игровые структуры. Мы работали над Томасом Манном. А там огромный объем текста, и рабо­тать надо практически без всяких эмоциональных жестов, только на

уровне идеологии. Вести мысль, где сталкиваются концепты или идеи. А я привыкла все проживать эмоционально, и моя эмоциональность стала заглушать и забивать смысл текста. Я смысл подменяла эмоцио­нальностью. И очень долго не могла понять, как же это делать. Нужно было убрать эмоциональность и посвятить себя ментальности. Это я сейчас понимаю. Но мне было очень сложно.

Игровое самочувствие, когда ты над ролью, когда ты руководишь ею, когда ты ее ведешь, пришло ко мне на Мольере. Мы играли «Школу жен». Я постоянно думала о своей роли. Однажды я шла по улице, и это был путь из театра до дома, другого пути в те времена у меня не было, и вот я шла и думала, как сыграть Агнессу. Первую сцену нужно было играть с горы, как выражался Васильев, с горы нужно понестись, ска­титься. На эту гору надо втащить себя в процессе репетиций, разбора, анализа роли, сцены и всей вещи. Во всяком случае, в момент выхода на площадку ты должна оказаться на этой горе. У меня это получилось. Меня даже спрашивали, почему у меня это получилось. А я не знала, что ответить. Получилось — и все, словно я приподнялась над чем-то. То есть я пришла на сцену не такая, какая я в жизни. А я пришла на сцену такою, какой я себя сделала, какой я хочу себя видеть, я как будто себя приподняла. В этом есть даже философский смысл — приподнять себя над чем-то. И вот, идя по дороге домой и проходя какой-то сквер, я опять задумалась о том, как я репетировала, и вдруг я ощутила себя и мир. Себя как что-то самостоятельное и мир, как бы лежащий у моих ног. Наверное, так Бог смотрит на землю и все видит. И потом на репе­тиции я говорила реплику: «Итак, вернулись вы и женитесь на ней». И это слово «итак» как будто отделило меня от персонажа, как оттолкну­ло лодку. Я лодку оттолкнула, и роль поплыла, и я могла ею руководить. И я видела, что она впереди меня и что я могу повернуть здесь и здесь, если захочу. А потом могу прыгнуть в лодку и оказаться внутри события. В игровой структуре очень важно организовать все вокруг события, чтобы потом в него погрузиться, насладиться им, прожить его. Про­жить, как могу прожить я, Наташа Коляканова, как персона. В чем драйв от такой игры? В том, что ты организовал эту игру и потом в нее вошел, и сладки слезы, которые ты льешь, и ты испытываешь наслаждение.

Главное здесь то, что я услышала движение энергии, которой могу управлять.

Мы очень долго занимались Мольером. Этот стиль мы изучали на «Школе жен». «Амфитрион» потом уже получился легче. А «Школу жен» мы практически никому никогда не показывали.

Что касается Платона, то я его не очень любила. Большие блоки текста в моей голове не умещаются. Кроме того, я не могу нести этот текст и не поддержать его своей эмоциональностью. Такие объемы текс-

¶316

та нашему актеру Александру Анурову давались очень легко. А я броса­лась в них, как в огромную реку, и терялась в ней, переставая видеть, куда я плыву.

А со стихом я чувствую себя свободнее. Может, потому, что тут тебя организовывает сам ритм, в стихе существует концентрация мысли, и мне она помогает больше. Вот, скажем, у Доны Анны мало текста, но как подробно нам пришлось разрабатывать каждую реплику, сколько было вложено в каждое слово определенных понятий, касающихся этой вещи.

- Скажите, а почему вы ушли из театра? Ведь ваши дела там складывались
прекрасно?

— Мне часто задают этот вопрос. Между мной как актрисой и Васильевым как

режиссером была какая-то тайна, которая заключалась в таком простом понятии, как любовь. И энергия этой любви давала жар моему сердцу делать то, что я делала. Я вспоминаю одну из давних фотографий, где сидят Питер Брук, Света Чернова и я. И у меня на этой фотографии глаза как бриллианты. Я помню себя в этот период. Чтобы играть, я словно бы взращивала в центре груди луч солнца. Для меня игра была светом. Любовью. Ее я и ощущала в себе. Это было моей тайной. Это было то, что помогало мне давать любовь и получать любовь от зрите­лей. От тех, для кого я это делала. Но постепенно работа становилась все более закрытой, и мой энергообмен стал складываться только с одним человеком, с Васильевым. Между нами постепенно установились такие отношения, которые меня не могли устраивать, которые меня напрягали и раздражали, и мое сердце уже надрывалось. Хотя роли я делала лучше. Моя героиня из «Каменного гостя» Дона Анна обладала даром любви, любви бескорыстной, безусловной, на которую, как на пламя свечи, и шел Дон Гуан. Он в любви был искусным импровизато­ром, но он забыл, что такое любовь истинная, та, которая дарит себя другому человеку без остатка. И они с Доной Анной встречались имен­но для этой любви, которую они друг другу должны подарить. И она, вдова, которая должна быть верна памяти мужа, когда узнавала, что Дон Гуан — убийца ее мужа, она его прощала. Простить можно только тог­да, когда ты в своем сердце имеешь большой объем любви. С одной стороны, мне легко было играть эту роль, потому что я провоцирова­ла в себе радость игры, которую я когда-то знала, провоцировала в себе чувство. Владела ролью, своим телом, голосом, текстом. Но, с другой стороны, играть мне было уже тяжело. Потому что этой любви, кото­рая все собой накрывала, у меня не было, о ней только рассказывалось. Она меня не посещала. Как? Почему? Я сама себе задавала вопросы. Я тогда не знала, что у меня иссякла эта любовь, и я начала болеть. И наши

отношения с Васильевым перестали быть любовными. Некоторые пары сохраняют чувство очень долго. Человек уходит из этой жизни только от недостатка любви, и в жизни он ищет только ее. И когда я в театре встретила Васильева, он для меня стал всем —любимым, отцом, братом, мастером, любовником, мужем. И я дарила ему это чувство, оно окуты­вало меня, и он умел его провоцировать. Пока сохраняется эта любовь, сохраняются и взаимоотношения. А взаимоотношения играют в жизни большую роль. Поэтому, когда наши взаимоотношения перестали быть гармоничными, когда они нарушились, мое сердце закрылось. Что-то меня не устраивало, что-то вызывало во мне недовольство. Из недоволь­ства я пыталась выйти искусственно, создавая радость для игры, ведь мне нужно было играть, а играть в таком настроении недовольства не­возможно. Я провоцировала в себе эту радость, но мне все меньше и меньше это удавалось. И это переходило в роли.

И когда я играла сцену с Дон Гуаном, где он открывал свое имя, и у Доны Анны возникало противоречие между тем, что он враг, и тем, что он любимый, для меня в этом противоречии было больше трагедии, чем света. Я объясняю по-человечески. Делала я все как надо. Но у меня чувства не ложились на роль, я же играла влюбленную, а влюбленные изнутри светятся. И если ты светишься, то и играть ничего не надо. У меня этого света было уже недостаточно. И когда я смотрю на ту фото­графию с Питером Бруком и вижу свои глаза, из которых струится, лу­чится свет, мне становится грустно.

В Доне Анне было много моих человеческих, личных страданий, тех страданий, которые я не знала, когда играла Падчерицу в пьесе Пиран-делло. Они пришли с годами. И так получается, что игровым театром нужно было заниматься тогда, а психологическим сейчас. У меня все было переплетено с моей жизнью в театре, потому что другой жизни у меня не было. И вся моя любовь принадлежала театру. Я понимала, что расстаюсь с театром. Что у меня уже нет тех сил, что мои знания были больше, нежели мои силы для передачи этих знаний. Хочешь укусить локоть, но не дотягиваешься. Я знаю, что я эту роль делала очень хоро­шо, и она мне очень нравилась, но ни она не давала мне силы, ни я не давала ей силы. Возникал какой-то замкнутый круг. Я сама попала в ту воронку, которая оказалась на моем пути, и преодолеть ее физически не смогла.

Раньше, я помню, мы играли Дюма в театре на открытом воздухе, и там между ареной и амфитеатром был ров, который заполнялся водой. Когда мы репетировали, он не был заполнен водой. И вот я нацелилась на тот берег и прыгнула. А это был очень большой ров. И его перепрыг­нуть было невозможно. Но я же это сделала. Как? Непонятно. У меня была сила, которая меня вела. Она была связана с театром, который я

люблю. С режиссером, которого я люблю. С моими ролями, которые я любила. В них я жила.

Если бы у меня был зритель, я бы получала его ответную любовь. Меня бы любили просто за то, что я вышла на сцену. Но весь энергооб­мен у меня осуществлялся только через одного человека. А этот чело­век практически всегда был мной недоволен. Я не помню от него ни одного доброго слова. Вначале он мне разрешил испытать это чувство любви. Оно и питало роли. Дальше стали возникать конфликты, кото­рые накапливались, которые были связаны с разными вещами. У меня всегда были роли, и я всегда была первой. И если была работа, я не могла ее не делать так, чтоб быть лучше всех. Я ее должна была сделать великолепно. И для меня это служило доказательством того, что я могу быть в этом театре, играть эти роли и стоять на сцене. Но эти мои по­зиции никто не поддерживал.

- Какие качества должен иметь актер, чтобы работать в игровых структурах?

— Васильевские актеры имеют ключ, которым можно отпирать любую роль.

Это наука. Мы обучались так, для нас репетиция была как лаборатория, в которой мы с помощью ролей познаем самих себя. Анатомируем наши души. И обучить этому можно любого, если поставить себе цель. Но я говорила про тот нюанс отношений, который был между мной и Васи­льевым. Хотя, может, он был значим только для меня. Васильев никог­да не признавался в добрых чувствах. Я этого так и не услышала. Но иногда я чувствовала, что он доволен моей репетицией, и я слышала его смех, ощущала его реакцию, это для меня было проявлением его люб­ви, подтверждением нашего права на совместное творчество. И если в моей работе с режиссером нет этого сотворчества, для меня театр не имеет никакого смысла.

Васильев — великий режиссер в том смысле, что он сам режиссиро­вал свою жизнь, он может режиссировать любую вещь, которую он осу­ществляет. Он знает всю композицию. И может все организовать. Он так незаметно это делает, что кажется, что ты выстроил все это сам. На самом деле ты подключен к магниту, эгрегору. Ты помещен в его поле. Но, конечно, ты к этому еще что-то добавляешь от себя, и я называю это любовью, или можно назвать это даром, талантом. У меня были опре­деленные способности или даже талант, когда я пришла и предъявила это Васильеву. Но он, наверное, был не обработан, не огранен. Василь­ев дал огранку. Но занимался он этим в одиночестве.

- В одиночестве? Вас волновало, что без зрителей?

— Меня это подтачивало. Все-таки театр построен так, что если ты даришь

любовь, то от зрителя ты получаешь благодарность. То есть зритель от-

ражает твою любовь. Но если тебя никто не отражает, то как ты узна­ешь, что ты актриса? В этом смысле должно быть равновесие. Но если ты все время посвящаешь работе в театре, театр тебя и уничтожит, если равновесие нарушилось. И ты начинаешь болеть. Должна быть гармо­ния творящего и его окружения.

Наши работы вообще никто не видел. За год приходил зритель раз или два. Васильев считает, что должны приходить только такие зрите­ли, которые хотят видеть только этого художника. Но так может быть в живописи, а не в театре. Картину можно смотреть или не смотреть. Она может существовать и без зрителя. Но театр это не картина. Он постоянно меняется. Он состоит из живых людей, которые рождают­ся, взрослеют и умирают. Мы живы до тех пор, пока нас кто-то помнит. Если меня кто-то помнит, то только по роли Падчерицы из спектакля по Пиранделло. А «Дон Гуана или "Каменного гостя"» мало кто видел. Практически только специально приглашенные. Актер должен знать, что он запечатлелся в чьей-то памяти, в этом и состоит пафос актерс­кой профессии.