Глава 16} театр без людей как утопия 90-х. Мистерия «плач Иеремии». «школа драматического искусства», 1995 год

Руководитель ансамбля древнерусской духовной музыки «Сирин» Андрей Котов был вместе с театром Васильева на гастролях в Японии. Васильев как-то зашел на одну из репетиций ансамбля, услышал музыку хорового парали-тургического произведения Владимира Мартынова «Плач Иеремии» и заин­тересовался им. Потом задумал очень необычную вещь. Перенести это произведение, которое не имело никакого отношения к традиционному теат­ру, на сцену «Школы драматического искусства». Сделать из «Иеремии» спек­такль. Новую мистерию после «Иосифа и его братьев».

Но между замыслом и его осуществлением пролегал большой путь. Пото­му что хор есть хор. Его участники обычно неподвижно стоят на сцене и дер­жат перед собой ноты. Они не приучены к тому, чтобы двигаться, исполняя особый мизансценический рисунок, петь без нот и существовать в едином, художественном стиле, который от них требует постановщик. Поэтому с уча­стниками ансамбля предстояло провести довольно сложную и специфическую работу, которая и была поручена Васильевым актеру и режиссеру «Школы» Николаю Чиндяйкину.

Чиндяйкин, который только-только прошел особый тренинг в Рабочем центре Понтедера, начал обучать хористов тому, как двигаться и одновремен­но петь на сцене, используя в своих занятиях элементы тренингов Гротовс-кого. «Мы потратили практически год нашей работы на то, чтобы найти смысл соединения театра и людей, которые занимаются другим искусством и духовно иначе сложены», — говорил Николай Чиндяйкин.

И в июне 1995 г°Да в Брауншвейге в помещении местной кирхи состоял­ся первый показ «Плача Иеремии». На этом показе присутствовали прихожа­не немецкой протестантской общины. Показ прошел успешно. И участникам вновь организованного хорового сценического действа стало понятно, что эту работу можно демонстрировать публично.

Так и родился второй после «Шести персонажей в поисках автора» спек­такль «Школы драматического искусства» — «Плач Иеремии» в сценографии и мизансценах Анатолия Васильева и режиссуре Николая Чиндяйкина.

* * *

«Плач Иеремии» был подготовлен всей предыдущей жизнью театра и его актеров. А также событиями в жизни Анатолия Васильева, о которых он вспо­минал в связи с этой премьерой. «Я вспоминаю крещение в церкви на Вагань­ковском кладбище, меня крестили заботами Никиты Любимова в возрасте генерала Гремина из восьмой главы "Евгения Онегина", тогда я не знал еще, что был счастлив, я узнал позже, я забывал и опять узнавал, и так проходили годы театра, пока волей Всевышнего не случился "Иосиф и его братья", на­ступила весна, кажется, девяносто первого года, всю ночь шел прогон глав из романа, читался Ветхий Завет, и пелись молитвы Всенощной, утром мы выш­ли на воздух за дверь бывшего "Урана", до Пасхи было еще далеко, но в воз­духе разливалась такая особенная теплота и мягко подтаивал снег, что каза­лось, Пасха наступила»'.

Новые ощущения в жизни Анатолия Васильева, связанные с поиском и обретением высшего смысла, преодолением относительности релятивист­ской реальности, выходом из нее и утверждением в вере, и были тем внутрен­ним основанием, которое подвигло режиссера на обращение к молитвенной акции «Плача». И его сближение с композитором Владимиром Мартыновым, человеком тоже религиозным, тоже пытавшимся претворить свою веру в творчестве, произошло, очевидно, естественно и закономерно.

Мартынов написал православное хоровое произведение на библейский текст пророка Иеремии, в котором представал образ разрушенного Иеруса­лима. Иерусалим пал оттого, что утерял свою связь с Богом и предался состоя­нию греховности. Для композитора образ Иерусалима виделся аналогом совре­менного мира, тоже представляющего из себя «руины во всех смыслах — и в экологическом, и в нравственном, и в эстетическом, и в творческом»2. Поэто­му ритуальный плач, который и осуществлялся хором одетых в черные рясы монахов, для Мартынова был «осознанием... предательства высшей реально­сти», «единственно... конструктивной акцией в нашем мире», выражением надежды на то, что «когда-нибудь нам удастся восстановить его»3.

Образ разрушенного Иерусалима в спектакле воплощен в конструкции двух наклоненных под углом, параллельных, словно теряющих равновесие и готовых упасть белых стен с прорезанными окнами, в которых горели свечи. Возможно, это стены старого монастыря, чье разрушение произошло давно, в незапамятные времена, он так и остался стоять остовом былой, безвозврат­но утерянной гармонии.

1 К истории создания спектакля. В кн.: Плач 1ерем1евъ. М.: Школа драматическо­
го искусства, сезон 1995—1996. С. 72.

2 Там же. С. 73-
' Там же.

¶

«Плач Иеремии». Сцена из спектакля

Фото В. Баженова

Монахи в черном, словно какая-то фантастическая птица с распластанны­ми перьями, чертили узор резких, мятущихся движений, покрывая все про­странство рисунком молитвенно наклоненных голов, рук, воздеваемых к небу, и оглашая его пением молитвы.

Начинаясь со скорбных, горестных нот, все постепенно преображалось, меняя цветовую палитру, и вместо черных траурных ряс возникали белые и ярко-голубые, столь же пронзительные, как цвет неба. В какой-то момент дей­ствия на сцене появлялись белые голуби, символ Духа Святого, снизошедше­го на горестную землю. Голуби мирно и тихо ворковали, и безмятежный звук естества перекликался с музыкой страстной молитвы.

К финалу все окончательно менялось, высокие белые стены восстанавли­вали свое вертикальное положение, и теперь это был не образ порушенного, покинутого в забвении мира, а образ строгого и торжественного православ­ного храма. Его пространство наполнялось ритмом гармонии, обретения надежды, упования на прощение, которое может быть даровано покаявшему­ся, очистившемуся человеку.

Здесь нет дуновения ветра улицы, звуков современности, печати обыден­ных человеческих страстей и горений, ничего плотского, чувственного. Спектакль словно накладывал табу на само понятие «человеческого», то есть живого, временного, грешного, обставленного всем антуражем того, что мы именуем жизнью. И утверждал существование чистоты и стерильности, пре­зрения к бренности бытия и сосредоточенности целиком и полностью в сфере духа.

Очень серьезный, несколько суровый и аскетичный, а вместе с тем удиви­тельно и изысканно красивый, «Плач Иеремии» стал первой постановкой, которую «Школа» выпустила после долгих лет молчания, отсутствия премьер и редких показов учебных работ, на которые, как я уже говорила, приходили в основном друзья театра. То есть люди просвещенные, понимающие, для чего они идут смотреть уроки у такого необычного и неожиданного режиссера, как Анатолий Васильев.

Но новая премьера «Школы драматического искусства», помимо востор­га у публики, вызвала и некоторое недоумение.

Казалось, что это был вовсе не театр, где вам с одной стороны что-то по­казывают, а с другой — вы на все это смотрите. «Плач Иеремии» исполнялся так, будто публики в зале вообще нет.

И это ощущение оказалось во многом справедливым.

Николай Чиндяйкин рассказал мне, что Васильев ввел в спектакль закоди­рованный, скрытый от посторонних рисунок движений, повторяющий бук­вы еврейского алфавита, который исполняли хористы. Это как раз и говорит о том, что эта ритуальная акция для самого театра носила очень личный, интимный характер. В определенном смысле это был спектакль, исполнен­ный прежде всего для самих себя.

Таким спектаклем Анатолий Васильев словно объявлял о том, что в его театре произошли существенные перемены. Отныне театр встает на совер­шенно особый путь развития и занимает свою отдельную территорию.

* * И=

Несмотря на то что «Плач Иеремии» получил приз на набиравшем свои обороты и становившемся влиятельным фестивале «Золотая маска», деятель­ность Васильева не всем казалась безусловной. Именно с этих пор стали хо­дить разговоры о том, что театр Васильева — явление странное, сам Василь­ев ведет себя высокомерно и его совершенно не волнует реакция публики на свою работу.

Конечно, это было не так, потому что реакция публики на свою работу Васильева волновала всегда. И он, как никто, болезненно относился к уколам критики и равнодушию зрителей.

Я нашла одно интересное высказывание Васильева, относящееся к go-м го­дам, когда он говорил о том, каким ему видится идеальный театр и его зри­тель. «Мне всегда представлялся такой образ: как персонажи пьесы Пиран-делло занимают заброшенный театр, совершенно заброшенный, к которому уже все забыли дорогу, к которому уже все тропинки заросли. Театр забыт, скрыт — за дождем, за туманом, за деревьями, за вечером, за суетой жизни. Но персонажи нашли это место. Они мечтали о нем, они заняли это место и на­чали там жить, независимо от того, придут к ним или не придут. Они начали осуществлять себя каждый вечер, до тех пор, пока к ним не пришла публика. И я верю, что в этом случае публика придет, она найдет этот старый забро­шенный дом, со свечами, с фонарями, с топорами, войдет в этот дом и будет смотреть. Я мечтаю о таком театре»1.

Но вместе с тем именно в до-е годы Васильев бросил свой знаменитый эпа­тирующий лозунг — «театр без людей». Он хотел написать книгу под таким названием.

С одной стороны, идея «театра без людей» возникла у Васильева, думаю, не без оглядки на Гротовского, который, будучи театральным режиссером, не занимался тем, что традиционно именуется театром. То есть неким зрелищем, предназначенным для публики (спектакли в более или менее традиционном смысле он выпускал только в первый период своей деятельности во Вроцла­ве). Гуру XX века в своей лаборатории в Италии занимался сложными тренин­гами с актерами, которые могли достичь таких внутренних состояний духа, которые знали «великие мистики». На такого рода акции зритель, как прави­ло, не допускался. А тот, кто мог присутствовать на них, назывался «свидете­лем», то он «свидетельствовал» акцию.

«Искусство как созидание — это открытие неизвестного. То, что уже при­знано, то, что уже найдено, не творчество. Именно усилие — к неизвестному придает искусству созидательность»2, — говорил Ежи Гротовский на театраль­ной конференции в Вольтерра в iggi году, в которой принимал участие так­же и Анатолий Васильев.

Этот поиск неизвестного один из самых радикальных режиссеров XX века претворял в своей собственной жизни, которая походила на жизнь великих отшельников, в которой само проживание, то есть постоянное личностное усилие и сосредоточение, и было единственно возможным путем обретения тайного или священного знания.

Васильев относился к Гротовскому с «сыновней привязанностью» и назы­вал его «последним посвященным»3. В определенном смысле он следовал Гро­товскому хотя бы в том, что создал свою закрытую лабораторию, но следовал

1 Васильев Анатолий. Неопубликованные материалы из архива театра.

1 Васильев Анатолий. Хроника 14-го числа // Искусство кино. 1999- № 6. С. 139.

з Там же. С. 130.

все же не до конца. Потому что, что бы он ни говорил о «театре без людей», все же он никогда не порывал с традиционным зрелищем для публики. Дру­гое дело, что и само зрелище, и сама публика в его театре имели свои специ­фические особенности. А что касается усилий, которые должны привести к «открытию неизвестного», то Васильев предпринимал их еще до встречи с Гротовским, когда был советским режиссером и задумывался о теоретических и методологических проблемах театра.

Но вместе с тем пример Гротовского, вполне возможно, еще до встречи с ним, а уже тем более после встречи, не мог не вдохновлять Васильева, не да­вать ему дополнительной внутренней убежденности в том, что путь исследова­ния, на который он встал в своей режиссерской практике, единственно пра­вильный и возможный, если тобою движет страсть к «открытию неизвестного». С другой стороны, идея «театра без людей» оказалась близка и новому соавтору Васильева, композитору Владимиру Мартынову.

Мартынов — человек необычайной образованности и способности пости­гать логику движения культуры на очень больших исторических отрезках.

У него существует своя интересная концепция смены культурных пара­дигм, к которой хочется обратиться.

В эпоху Средневековья, считает Мартынов, не было художников в нашем современном понимании. Как не было и самого искусства. Оно еще не осоз­нало себя как отдельный вид человеческой деятельности и существовало в растворенном, невыраженном виде в сакральных формах жизни, главным образом в литургии.

«Сакральное пространство существует вне и помимо человека, а потому не может быть ни создано, ни использовано, но может лишь стать событием пре­бывания в сакральном. По отношению к сакральному пространству человек может быть только неким прозрачным проводником или медиумом, дающим сакральному пространству место в себе и тем самым входящим в сакральное пространство. Вот почему сакральное пространство григорианского мелоса в своем реальном бытии устной традиции не знает ни автора, ни слушателя»'.

Авторство в нашем современном понимании, считает Мартынов, появи­лось только в Новое время, когда на арену истории вышла человеческая ин­дивидуальность, ставшая новым творцом истории и своей судьбы. Именно в Новое время утвердились власть и господство гения над умами эпохи. Гени­альность стала тем высшим проявлением человеческой натуры, которое воз­водилось в новый культ. Идеи и формы, найденные в искусстве гением, вста­ли на место прежних, религиозных, идей.

Мартынов в своей книге «Конец времени композиторов» написал о том, что художественный гений Нового времени уходит с арены истории. Марты-

1 Мартынов Владимир. Зона opus posth, или Рождение новой реальности. М.: Клас-сика-XXi, 2005. С. 12.

нов не испытывает по этому поводу никаких сожалений. Ибо его идеалом является анонимный творец Средневековья. Поэтому он и стал думать о со­здании нового сакрального пространства, в котором нет творца и нет публи­ки, что нашло отражение в «Плаче Иеремии».

В идее создания нового сакрального пространства Мартынов исходил, должно быть, из желания примирить свою религиозность, которая противо­речит его светскому композиторскому служению (поэтому в своем интервью он и скажет, что, воцерковившись, решил перестать быть композитором), и свою профессию, даром которой он наделен в необычайно яркой степени.

Примерно такие же мотивы были и у Анатолия Васильева, когда он взял­ся за постановку «Плача». Режиссер тоже хотел, чтобы его искусство подчи­нило себя более высоким религиозным целям. Поэтому он и говорил о том, что нужно перестать быть автором, стать анонимным. «Мартынов пишет книгу, которая называется "Конец времени композиторов", — рассуждал Ва­сильев. — Год тому назад он мне сказал об этом. И я подумал: что я, в конце концов, делаю? Как надо называть то, что я делаю? Надо назвать: конец вре­мени режиссеров. Достаточно! Мы достаточно наставили разного рода спек­таклей. Мы были режиссерами гениальными, великолепными. Это так. У нас были великие спектакли. Мы много рассказали о себе, о своих любимых жен­щинах, о товарищах, о врагах и друзьях, о политике, et cetera. И теперь надо сказать: "Достаточно!" Надо сказать: "Конец времени режиссеров!" Если мы будем продолжать так, наши залы окажутся пустыми, или мы начнем занимать­ся искусством бульварного театра. Это так. Потому что мы будем ходить все такими же великими и будем выдавать наши спектакли за великие произведе­ния, но это будет уже искусство бульвара. Потому что впереди эпоха, какая-то культурная эпоха, которая человеком будет интересоваться меньше, чем тем, что вне человека. Это особенно чувствуется по России. Получается, что впереди время художников анонимных»1.

Институт публики, по мнению Мартынова, появился тоже только в Новое время. Целью музыки, как и всего искусства, «становится публичное представ­ление и прослушивание», «вне этих актов ни о какой музыке (и ни о каком искусстве, добавляем мы) не может идти речи»2

Мы, живя в эпоху Новейшего времени, уже не можем себе представить искусство без публики. Поэтому недоуменная реакция зрителей, которым отказано в его зрительском соучастии в таком спектакле, как «Плач Иере­мии», созданном в идеях нового сакрального пространства, вполне объясни­ма. Объяснима и реакция тех, кто стал обижаться на Васильева и упрекать его в высокомерии.

1 Васильев Анатолий. Из неопубликованных материалов архива театра.

2 Мартынов Владимир. Зона opus posth, или Рождение новой реальности. М.: Клас-
сика-XXi, 2005. С. 84.

Хотя, вскрыв все внутренние интенции композитора и режиссера, вложен­ные в это произведение, можно понять, что с их стороны это вовсе не высо­комерие, а поиск новой природы бытования искусства.

Стремление сложных художников поставить перед собой отнюдь не ба­нальные задачи. Это своего рода новая художническая искренность. Попыт­ка обретения большого смысла, лежащего вне субъективных личностных переживаний. Попытка преодоления глобального кризиса эпохи, в которой умирает одиночный гений.

Однако эта нелюбовь к Новому и Новейшему времени, в котором мы все еще продолжаем жить и которое, по мнению Мартынова (и надо сказать, не его одного), подходит к своему концу, и явное тяготение к культуре Средне­вековья, где он видит цельное сознание человека, еще не утратившего своей связи с Творцом, выдают в нем, как и в Васильеве, утописта и романтика. То есть представителя этого самого Нового времени, пытающегося предпринять некий экстатический акт — соединить умирающее искусство с сакральными формами и таким образом спасти искусство.

Благородные утопии уникальных, талантливых художников сегодня понят­ны и близки только интеллектуалам, людям, обладающим культурной рефлек­сией, и столь же сложным, изощренным профессионалам, как они сами.

А страсть к глобальному теоретизированию, к созданию эстетических кон­цепций, которая на самом деле очень тесно сближает Васильева и Мартыно­ва, тем паче, что они принадлежат к одному поколению художников, — это, действительно, черта, присущая эпохе. Той, которую сам Мартынов называ­ет «концом времени композиторов». Эпохе уходящего одиночного гения. В ее финале и возникают всякого рода теории, исходящие из понятной необ­ходимости объяснить логику и закономерности движения искусства. Которые тем не менее, как ничто другое, и являются предвестниками этого окон­чания. Они демонстрируют разрыв с действительностью, предельную самоуглубленность и бесконечную рефлексию таланта, уже не обладающего тем цельным, простым сознанием, которое они идеализируют, отсылая нас к далекому Средневековью, к сакральному пространству литургии.

Я ни в коем случае не хочу умалить значение интереснейших теоретичес­ких исследований Владимира Мартынова. Если иметь вкус к такого рода ли­тературе, а у меня, скажем, он есть, то его книгами можно зачитываться как увлекательнейшей литературой. Я просто хочу сказать, что теория у художни­ка часто возникает как компенсаторный механизм, как знак недостаточнос­ти, отсутствия чего-либо в реальности. Так, теория игровых структур у Васи­льева первоначально возникла из желания преодолеть несовершенство современного человека и современного актера, о чем он и заявлял еще в пе­риод постановки «Серсо».

Прав Васильев, когда говорит, что будущая «культурная эпоха человеком будет интересоваться меньше, чем тем, что вне человека». Но что займет

место высшей инстанции или истины, никто заранее сказать не может.

Но попытки такие предпринимаются. Идеи высказываются. Концепции создаются. И очень часто, как в случае с Мартыновым и Васильевым, эти концепции сами по себе вызывают эстетическое сопереживание, настолько они красивы и интересны.

Есть и другие, чем у Владимира Мартынова, предположения. Например, что следующая эпоха не будет эпохой художников и гуманитариев и с наши­ми культуроцентристскими амбициями придется расстаться. Это будет эпоха техники, электроники, компьютеров, роботов, новых, еще более изощренных средств связи, массовой информации, транспорта и пр. И тут прав Владимир Мартынов, когда говорит о том, что будущие гении станут анонимны. Уже сейчас научно-технический прогресс творится армией анонимных програм­мистов, операторов и ученых. А такие великие одиночки, как Ньютон или Эйнштейн, останутся в том уходящем времени, о котором и размышляет Мартынов.

В свете всех этих рассуждений о логике перемен в действительности и искусстве судьба такого художника, как Анатолий Васильев, приобретает яс­ные, рельефные очертания и выраженный драматизм. Васильев — из поколе­ния художников завершающейся эпохи.

Его теория искусства, правда, имеет свои особенности и пределы. Ибо упирается в то, что он, как театральный режиссер, имеет дело не с нотной тетрадью или листом белой бумаги (хотя мы, живущие в век научно-техничес­кого прогресса, уже должны говорить — с полем компьютера), а с живым че­ловеком на сцене. Его невозможно, как композитору, превратить, предполо­жим, в неотобранный звуковой поток мира.

Возвышенной и все примиряющей эстетической утопией мне видится те­ория нового сакрального пространства Владимира Мартынова. А у Анатолия Васильева она претворяется в поиск нового мистериального театра, который для него начался сближением с Гротовским и осуществлением необычной постановки романа «Иосиф и его братья», а затем «Плача Иеремии».

Впрочем, я бы не хотела в слово «утопия» вкладывать оценочный момент и подчеркивать ее несбыточность. Утопии не для того создаются, чтобы сбыться. Они создаются, чтобы примирить противоречия нашего безрадос­тного «сегодня» и выразить стремление к идеальному «завтра».

Новое сакральное пространство выражает высоту религиозного чувства, претворенного в высоте чувства эстетического.

{Глава 17}
ВЛАДИМИР МАРТЫНОВ:
«САМОЕ СМЕШНОЕ - БЫТЬ НЕАДЕКВАТНЫМ»

Анатолия Васильева с композитором Владимиром Мартыновым связыва­ет общность понимания художнического призвания, потребность говорить в своем творчестве о Боге, о духовных проблемах. Однако их что-то и разделя­ет, когда речь заходит о том, как серьезному мастеру встроиться в новый ху­дожественный рынок.

- Когда вы познакомились с Васильевым, у вас сразу возникло ощущение, что
вы можете всерьез сотрудничать с ним? Вы обнаружили что-то общее в сис­
теме взглядов на искусство?

— Когда мы еще не были с ним знакомы, я был в курсе того, что он делает в

театре. И мне это казалось интересным. Когда мы познакомились, это ощущение во мне укрепилось. До знакомства с ним я избегал работы в театре. Много работал в кино. Театр был для меня неприемлемой фор­мой.

- Насколько я понимаю ваши воззрения на искусство, вашим идеалом являет­
ся Средневековье?

— Нельзя сказать, что Средневековье — мой идеал. Просто меня далеко не все

устраивает в том, что происходит в Новое и Новейшее время. Но ког­да я думаю о дальнейшей перспективе развития искусства, то в чем-то опираюсь на средневековые вещи.

- В связи с чем у вас возникла такая реакция на Новое и Новейшее время? В
связи с какими-то биографическими моментами? Вы стали религиозным че­
ловеком?

— Эта реакция у меня возникла с отрочества. Когда я в пятнадцать лет про-

чел «Закат Европы» Шпенглера. Он перевернул все мои представления. И дальше все пошло в определенном русле. Я стал интересоваться по­добной проблематикой. Потом обратился к Ницше и так далее.

А когда я воцерковился, то мне стало понятно, что это перемена всей жизни и перемена всего сознания, и надо было перестать быть компо­зитором. Потому что композиторство и церковность практически не­совместимы. Я и сейчас так думаю. Поэтому, когда я воцерковился, я искренне перестал быть композитором, перестал писать и принимать киношные заказы. Сначала пел на клиросе. Стал преподавать в москов­ской Духовной академии и Регентской школе. А потом так сложилось, что я начал изучать систему древнерусского пения. Работал в Ленинс­кой библиотеке, в рукописных отделах, и в Исторической, и в монас­тырских библиотеках.

-И это дало вам импульс, чтобы заняться реставрацией этих древних форм?

- Мне не нравится слово «реставрация». Мне кажется, я не реставратор. Я

просто пытаюсь сделать новые вещи. Моя идея — это новое сакральное пространство. Не старое сакральное пространство, которое разрушено и не подлежит реставрации. А именно новое. Интенция древних форм может быть уловлена, и на ее основе можно попытаться создать новое сакральное пространство.

- Вы можете рассказать об этом подробнее?

-Существуют разные пространства. Пространство искусства — это достаточ­но молодое пространство, которое образовалось в XVII—XVIII веках, когда появились публичные галереи, библиотеки, концерты. Сакраль­ное пространство — более древнего происхождения. Образец сакраль­ного пространства в музыке — григорианская система, знаменное пение. Это то, что не предназначено для прослушивания. То есть в этих сис­темах нет слушателя или зрителя. Нет автора, как нет и понятия про­изведения. У нас сейчас все превращается в произведение, но если мы возьмем григорианский хорал, то увидим, что это не произведение в современном смысле этого слова. К иконе, например, тоже нельзя от­носиться как к произведению. И когда мы выламываем ее из собствен­ной системы и помещаем в совершенно чуждое пространство — музея, театра или концертного зала, то мы тем самым превращаем ее в произ­ведение искусства. Но с точки зрения сакрального пространства это — извращение. Новое сакральное пространство — попытка создания но­вой ситуации бытования музыки. Чтоб не было зрительного зала, чтоб не было праздной буржуазной публики, чтобы не было отношения к музыке как к произведению и так далее. Васильев тоже близок к этому. Хотя он находится под сильным влиянием Гротовского. Васильев ухо­дит от повествования, от психологичности и волей-неволей обращает­ся к архаическим формам. Это как раз то, что у Гротовского. Но у Гро­товского все это выражено в еще более чистом виде. У Васильева

все-таки театр остается театром, предназначенным для зрителя, чтобы сам Васильев ни говорил. И все зависит, в общем, от этого. А Гротовс­кий зашел гораздо дальше. Васильев не зашел так далеко, и у него не­много другие задачи.

- Васильев отказывался от психологической традиции еще до встречи с Гро
товским. Я думаю, что на сближение Васильева с Гротовским повлияли более
ранние совпадения во взглядах. Кроме того, по моему мнению, Гротовский по­
влиял на Васильева не столько методологически, сколько психологически. Гро­
товский дал пример того, что отрыв от традиционного театра может быть
радикальным и резким. Но давайте вернемся к разговору о новом сакральном
пространстве. Как оно осуществляется'?

— Сакральное пространство пока еще как линия горизонта. Оно от нас очень

далеко. Сейчас мы можем говорить только о каких-то ростках. Хотя, может быть, это разговор преждевременный, несколько претенциоз­ный и самонадеянный. Но в «Плаче Иеремии» эти ростки явно присут­ствуют. Какие-то ростки присутствуют и в «Моцарте и Сальери». Но пока нельзя сказать, что вот это и есть новое сакральное пространство. Это пока только то, с чего можно начать разговор. С этой идеей связа­но и то, что я делал в go-е годы. Но все равно это лежит в промежуточ­ной зоне между пространством искусства и новым сакральным про­странством. То есть это уже не совсем искусство и не совсем сакральное пространство. И Васильев тоже так это ощущает. В принципе дано ли нам в нашем поколении осуществить новое сакральное пространство, не знаю.

- А вы не видите других художников, кроме Васильева, идущих в этом направ­
лении?

— Тот же Гротовский, как я об этом уже говорил. Боб Уилсон, безусловно. Для

меня это абсолютно ясно. Особенно то, что он делал в 70-е годы. Хотя это у него не обозначается как сакральное пространство. А вот Свири­дов — это антисакральное пространство. Рахманинов или Чайковский тоже никакого отношения к этому не имеют. Они делают просто про­изведения искусства. У них даже нет никакого желания преодолеть эту тенденцию искусства.

- А вы считаете, что в новом сакральном пространстве автор, творец отре­
чется от своего авторства?

— Тут дело не в том, отречется или нет. Это вопрос тонкий. Мы живем в та-

ком мире, где автор, творец становится все более и более ничтожной фигурой. Ситуация постмодерна — это конец великих рассказов о ве­ликом художнике великого произведения. У нас это уже не вызывает

¶

Владимир Мартынов

Архив В. Мартынова

доверия. И притом что фигура автора становится все более и более ничтожной, его претензии на авторство становятся все более и бо­лее глобальными. Тут словно действует некий обратный механизм. Уже даже до чего дошло: Ватикан завел свой копирайт и Папа Римс­кий тоже теперь автор. Это просто анекдот. Газманов с Шевчуком качают авторские права. Со стороны это забавно. Поэтому дело не в том, упразднят себя авторы или не упразднят. А дело в том, чтобы попасть в эту новую ситуацию, выйти из ситуации презентации. Ведь пространство искусства — это, прежде всего, пространство презента­ции. В искусстве все происходит вокруг этой презентации. Все спек­такли Васильева, конечно, произведения презентационные. Но при этом он как бы уклоняется от презентационного момента. Он этим, конечно, кокетничает, но в этом кокетстве все равно заложена доля

истины. Захаров ведь даже кокетничать так не может. А этот кокетни­чает, значит, что-то в этом есть.

— В пространство «Плача Иеремии» не должна была входить публика?

—Я помню одну из первых рецензий, которая мне понравилась. Сейчас, воз-

можно, цитирую не дословно, но там было сказано, что спектакль не нуждается в публике, публика на него царственно допускается.

Я много ездил в этнографические фольклорные экспедиции. И знаю, что любой собиратель фольклора — убийца фольклора. Фольклор конча­ется там, где появляется зритель. Поэтому и в «Плаче Иеремии» должен быть не зритель, а соучастник. Чем мне Васильев дорог как художник, так это именно тем, что у него прослеживается эта тенденция. Хотя, конеч­но, у него прослеживается не только она. И я не знаю, насколько в про­центном соотношении для него важно искусство, насколько сакральное пространство. Наверное, все-таки ю — 15 процентов искусства есть.

— Вы говорите о соучастнике. Где еще, помимо церкви, есть не зрители, а со­участники?

—В любой деятельности. В фольклоре, как я уже говорил. Мне доводилось

бывать на настоящих свадьбах. Это достаточно страшные зрелища, почти как похороны. За каждым из участвующих в свадебном обряде закреплена определенная функция. Там нет ни одного гостя, ни одно­го праздного зеваки. Я это и называю стремлением к ритуальности. Там все расписано по минутам. Каждый момент имеет символическое зна­чение. Мелодия, текст, все строго закреплено, как в церковной службе. Есть, конечно, и доля импровизации. Но практически участники этого обряда знают весь сценарий. Тут создается какое-то страшноватое кос­мическое ощущение, потому что весь обряд — оплакивание девства. Это смерть. Кстати говоря, это хорошо прочувствовано у Стравинского в его «Свадебке». Тоже страшноватая вещь.

— А в современном искусстве есть еще попытки воссоздать сакральное про­странство?

—Это, конечно, минимализм, особенно бо-х годов, чистый, классический

минимализм. Получается, что минималистскую музыку в силу ее просто­ты нечего слушать. И человек остается наедине с собой. Он уже не мо­жет быть слушателем. Об этом я пишу в одной из своих книжек. Там предметом слушания становится не та или иная структура, как у Бетхо­вена или Чайковского, а само слушание. Человек начинает наблюдать за самим собой. А это уже некая ритуальность, медитация. В каком-то смысле Васильев чисто театральными средствами подходит к тому, к чему подходит и минимализм. То есть к тому, чем занимался я.

- Вы в своих книгах пишете о том, что в XX веке происходит радикальная
смена в культуре. Значит, мы, и находимся в периоде этой смены?

-То, что произойдет какая-то смена в культуре, это ясно. Сейчас об этом все говорят. Происходит смена культурных парадигм и некий тектоничес­кий сдвиг. Равных ему в истории не было. Равной ему можно считать только неолитическую революцию. Результатом неолитической рево­люции явилось возникновение всех тех видов деятельности, которые мы имеем сегодня, это был переход от собирания к производству жиз­ненных благ — одомашниванию животных, скотоводству, а затем к осед­лости и земледелию. И вот сейчас тоже многое может измениться. Причем измениться в глобальном смысле.

- И вы эти изменения связываете с тем, что вы говорите о смерти великих рассказов, о великом авторе великого произведения?

- Эта смерть уже произошла. Просто мы не имеем мужества об этом говорить.

Дело даже не в мужестве, а просто это не выгодно. Ведь существует целая индустрия культуры, маховик. В него вложены огромные деньги, и все это крутится. И кому-то надо эти деньги тратить. Вот публика приходит на концерт и думает, что она слушает музыку, а это говорит только о том, что она уже давно ее не слышит. То, что сейчас публика слушает, никакого отношения к музыке не имеет. Но маховик крутится и будет еще долго крутиться. Это большие деньги. Большие занятости. Рабочие места. Кому-то это даже интересно. Вот мы говорим о Василь­еве. Он режиссер. А что такое режиссер? Откуда он появился? Режис­сер появился только в XX веке. А в традиционных театрах, театре Но разве нужен был режиссер? У Шекспира? Нет, не нужен. Было время поэтов и художников. А потом пришло время режиссеров и дирижеров. А сейчас время портных и парикмахеров. Любой кутюрье известен го­раздо больше, чем какой-нибудь режиссер. Никакой Боб Уилсон не срав­нится с Карденом. Но в процессе изменяющейся культуры нужно видеть не только умирающие вещи, но и нарождающееся новое.

- А вам не кажется, что нарождающееся новое чувствуют люди какого-то исключительного таланта и именно те, кто сегодня, как вы говорите, уходят с арены действий, — режиссеры, композиторы? А ведь изменения должны про­исходить не сверху, а снизу. Значит, мы должны, ощущать какие-то нарожда­ющиеся тенденции? В чем они?

- Знаете, где это сейчас происходит? Это происходит, может быть, в клубах

и на дискотеках. Какой-нибудь абсолютно маргинальный диджей ощу­щает новое гораздо больше, чем я и все мы, вместе взятые. Мы-то прак­тически уже ничего не решаем. Мы можем просто констатировать. Производить пассы над бездной. А в принципе у нас уже нет жизненных

сил. Мы люди, уже выкинутые из мейнстрима. Ни Васильев, ни я, ни Канчели — уже ничего не решают. Все это смешно.

- А что же ощущает диджей, на ваги взгляд?

— Происходит перестройка носителей информации. Это очень важно. И в

принципе это не то, что возникает другой тип сознания. Это уже дру­гой антропологический тип. Мы даже это и понять не можем. Это все равно как устный человек не может понять человека письменного, в принципе не может. На меня огромное воздействие в свое время про­извела фраза из «Собора Парижской Богоматери», когда аббат-интел­лектуал показывает печатную книгу и говорит: «Это убьет то». То есть книга убьет великую архитектуру. И, действительно, это произошло. Вот эти электронные средства уже печатное слово практически убили. У меня есть книга «Конец времени композиторов», но люди не пони­мают, о чем я там говорю. А все очень просто. Когда появляются новые носители информации, происходит радикальная смена в культуре. Ког­да появилась звукозапись, композитор был обречен. Раньше компози­тор был единственным игроком на поле. Он писал текст, и только че­рез текст музыка могла реализовываться. А сейчас к микрофону может подойти любой бестекстовой человек. И поэтому композитор уже от­теснен. Со второй половины XX века он уже не престижная фигура. И будь он хоть семи пядей во лбу, сами информационные носители не дают ему места. Потому что и джаз и рок — это практически бестексто­вая музыка. Она и отвоевала аудиторию. Поэтому никакой композитор по своему значению не сравнится ни с рок-звездой, ни с джазовой звез­дой. И по качеству тоже. До начала XX века композитор был единствен­ным игроком на поле. И все было понятно. С появлением джаза вдруг выяснилось, что на поле появился еще один игрок. Я пережил этот момент, когда в начале 70-х годов самая великая музыка была отнюдь не музыкой Шостаковича, а музыкой Роберта Фриппа или Маклафлина. И сейчас основные события и результаты достигались не в лоне академи­ческой музыки, не в лоне композиторской музыки, а в лоне совсем дру­гой музыки. И тут нет никакого пессимизма. Да, сейчас конец времени композиторов или конец времени режиссеров. Но это означает, что просто кончается какая-то одна парадигма деятельности. И начинает­ся другая. Никакого трагизма нет.

- Тогда в массовых формах современной культуры, которые мы так презира­
ем, тоже есть рациональное зерно?

— Безусловно. Только надо это увидеть. Когда все зарождается, все маргиналь-

но. Когда-то композиторская музыка тоже была маргинальной. Но по­том она выросла в мейнстрим. Просто эти изменения, о которых мы

говорим, настолько фундаментальны, что нам очень трудно прогнози­ровать. Любой прогноз сейчас обречен на неудачу. Самое смешное сей­час быть неадекватным. Вставать в позу художника, который делает великие произведения искусства, — вот это уже смешно. Это абсолют­но китчевая поза. Вот есть массовая культура, которую, как вы говори­те, мы презираем. А есть еще хуже, чем массовая культура. Мне не хо­чется называть фамилии музыкантов, которые — абсолютная попса, гораздо хуже, чем попса Филиппа Киркорова. Потому что про попсу Киркорова понятно, что это попса. Но вот про попсу какого-то совре­менного успешного дирижера еще не понятно, что это попса.

- Васильев не хочет участвовать в рыночной культуре, он относится к буль­варному театру с презрением. А вы для себя как решаете? Вы участвуете в рыночной культуре!

- Но если мы не будем в этом участвовать, то мы не будем участвовать ни в

чем. Ругайтесь матом, не ругайтесь. Просто надо это осознавать. Осоз­навать, что этот ледниковый период уже наступил. Он в силе.

И я участвую, естественно, по мере возможности. По мере тех воз­можностей, которые они предоставляют. Все равно я делаю то, что мне надо. А что мне не надо, я не делаю. Но я смотрю, и этих возможнос­тей остается все меньше и меньше. И, в общем, вставание в позу вели­кого художника: «я велик, а ты тут, дерьмо, администратор» — это уже не проходит. И Васильев уже не великий режиссер. И я не великий композитор. Прошло время великих художников, которые умирают от голода на чердаке. Сейчас это невозможно. Феномен Ван Гога или Мо­дильяни сейчас невозможен. Это уже китч. Хотя Ван Гог не умирал на чердаке. А наоборот, выпивал с проституткой, работал. Но его не по­купали. У него не было заказов. Но в обществе великое произведение было востребовано. И поэтому, несмотря на то что у него не было пря­мого заказа, он мог не безосновательно рассчитывать на признание, на результат. На создание художественной ткани. Сейчас этого нет. Нет самого метафизического заказа. Сейчас невозможно сделать такую ткань, как у Веберна. Потому что она никому не интересна. Люди сей­час приходят на концерт не для того, чтоб услышать Бетховена, а что­бы участвовать в светской процедуре.

- Как же можно поместить в такой контекст ваши идеи о сакральном про­странстве?

- Этот ледниковый период надо как-то пережить. Действительно, мы пыта-

емся это сделать. И кто знает, может, и в этой массовой культуре, во всем том, что мы ругаем, очень много внешних черт, совпадений с эти­ми ритуальными сакральными вещами. Просто тут надо делать усилие.

Поменять знаки. Плюс на минус. Это самое главное. Получается так, что важно не просто принимать участие в каких-то вещах. А сознательно принимать участие. А для этого надо быть абсолютно адекватным и не поддаваться никаким иллюзиям. В частности, иллюзии быть великим художником. «Я такой, а все остальное попса» — вот это неверно. Все гда может оказаться так, что где-то они правы. Не с тем результатом, который они сейчас достигают. Но с той интенцией, которая заключе­на в их деятельности.

{Глава 18}
ЕДИНОГО ПРЕКРАСНОГО ЖРЕЦЫ. ПУШКИНИАНА
«Дон Гуан или "Каменный гость" и другие стихи», 1998 год, «Моцарт и Сальери», 2000 год.
«Школа драматического искусства»

Еще раз, но уже с другой точки зрения посмотрим на проблему зрителя в театре Васильева.

Все дело в том, что сегодня, в новую эпоху, которая тщится быть буржуаз­ной, художественное качество и потребительское количество не находятся в прямо пропорциональных отношениях. Можно даже сказать, что они обрат­но пропорциональны.

Эпоха дикого рынка не только в сфере экономики, но и в сфере искусст­ва диктует свои законы. Рынок предлагает товар, который нужно сбыть по­требителю. Поэтому рынок заигрывает с потребителем, пытается угадать его нужды, облегчить его жизнь, продать то, что ему необходимо. Поэтому рынок особенно заинтересован как раз в тех товарах, которые имеют наиболее широкий спрос. Именно в погоне за спросом и существует почти весь совре­менный театр, усвоивший для себя, как ему кажется, новые ценности рыноч­ной эпохи.

Театр Васильева не рассчитан на широкий спрос. Он рассчитан на спрос специфический, особый, на тот, которого нет у большинства потребителей. В эпоху стремительно формирующихся новых стандартов театр Васильева оказывается вне стандарта.

Мы переживаем драматическое время, которое очень отличается от того, что было в советский период. Да, в тоталитарном государстве жизнь не была веселой. Особенно для тех, кто нуждался в духовной и творческой свободе, страдал от идеологической цензуры и прочее. Но, потеряв советские време­на, мы потеряли и то, что в них оставалось беспрецедентным и уникальным. А беспрецедентным и уникальным тогда было положение искусства и худож­ника, как это ни покажется странным. Вот в чем парадокс. Гонимый и подвер­гаемый всяческому идеологическому давлению, художник тем не менее зани­мал очень высокое положение в жизни общества. Он был кумиром, на него ориентировались, у него учились. Авторитетен был особенно тот, кто нахо­дился в идеологическом конфликте с официозом. А как высоко ценились

хорошая литература, хорошее кино, хороший театр! Художественные профес­сии были всеми уважаемы. Художественная образованность была престижна.

Сегодня, в рыночную эпоху, искусство и творчество ушли на периферию общественного внимания. Ими почти перестали интересоваться. Появились другие приоритеты — бизнес, туризм, досуг. Эти приоритеты и начали влиять на направление творческих, художественных поисков. В результате искусст­во становится массовым и превращается в обслуживающую сферу. Психоло­гия такова, что к искусству, в частности к театру, применяются количествен­ные показатели — число зрителей, сумма заработанных средств.

Искусство не массовое в этой ситуации оказывается беззащитным. У госу­дарственных чиновников сегодня нет образованности, культуры и вкуса, что­бы адекватно оценить художественное качество. Они, как уже было сказано, ориентируются только на количественные показатели.

Поэтому художник становится одиноким странником, которого не хочет знать большинство. Он большинству не интересен. Сегодня художественные профессии не в почете. Серьезная музыка, серьезная литература, серьезное кино и серьезный театр существуют в зоне молчания. Поэтому удел современ­ного художника — одиночество и непризнанность.

И если бы не европейская слава Васильева и не его советское прошлое, кто знает, какая бы судьба у него сложилась сегодня, будь он молодым начинаю­щим режиссером?

Хотя по поводу всего этого, то есть конфликта художника и современной потребительской эпохи, существует и другая точка зрения. И тут еще раз об­ратимся к Владимиру Мартынову, утверждающему, что сегодня конфликт с филистерами уже не обладает тем безусловным трагическим смыслом, кото­рый может вызвать наше сопереживание. Художник, не признанный буржу­азным миром и умирающий на чердаке в одиночестве, — сюжет в культуре исчерпанный. Это, по мнению Мартынова, уже китч, как он заявляет в сво­ем интервью.

И если с этой точки зрения посмотреть на судьбу Васильева сегодня, то мы можем говорить о том, что он должен сменить формы презентации своего таланта. Не закрывать двери лаборатории, пряча от мира результаты своей работы, а уметь их соответствующим образом «обставить» и выпустить на рынок. Возможно, это решило бы многие проблемы Васильева и его театра. А в его спектаклях мы бы имели образцы высокой художественной моды, которых в настоящее время, в общем, не хватает.

Но это, правда, был бы не Анатолий Васильев.

Его конфликтность с истеблишментом, будь то истеблишмент советского времени или нового буржуазного, неизменен. Он не доверяет власти, ждет от нее только подвохов, наступления на его художническую суверенность. И, очевидно, в глубине души ощущает, что до сих пор не получил должного при­знания. Так что поза одинокого непризнанного гения, как бы к ней ни отно-

ситься, как к китчу или как к подлинной драме, во многом определяет его натуру.

Васильев вполне сознательно сужает свою аудиторию. И это для него — результат личного выбора. Выбора художника, который заранее знает, что работа на так называемого широкого зрителя, необходимость завоевывать его внимание и быть ему интересным приведет его самого к бульварному театру. К которому, собственно, с go-х годов и шло большинство его коллег.

Поэтому, начиная с «Плача Иеремии», Васильев упорно выпускает спектак­ли для узкой, но более образованной и искушенной в искусстве публики, рас­считывая на ее вкус и понимание.

* * *

Поскольку практика театра «Школа драматического искусства» — это прак­тика лаборатории, постольку тема, которую здесь начинали разрабатывать (а темой мог быть аспект теории или аспект литературы, драматургии), стала развиваться вширь. Пройдя путь романа «Иосиф и его братья», путь Ветхо­го Завета, в 1992 году Васильев начал тему Пушкина. За это время театр сде­лал большую программу, которая называлась «Разговоры с поэтом». Это была первая программа по Пушкину. Затем Васильев обратился к «Евгению Онеги­ну». К этому моменту у Васильева уже была методика разработки подобной литературы. И потом еще в течение шести лет лаборатория занималась Пуш­киным.

А с 199^ года вышли премьеры: «Дон Гуан или "Каменный гость" и другие стихи», «Моцарт и Сальери». Потом появится спектакль «Из путешествия Онегина», «Дон Гуан мертв».

Пушкин станет для «Школы драматического искусства» основным авто­ром.

В ряду постижения такой сложной философской литературы, как литера­тура Платона, Достоевского, Томаса Манна, Пушкин тоже предстал не тем реалистом, которого мы знаем по школьной программе, а автором широко­го поля христианской культуры. Метафизиком, как называл его Васильев. То есть поэтом, рассуждающим прежде всего о духовных субстанциях.

Это не означает, что Пушкин в театре Васильева был лишен богатой, щед­рой органики поэтических переживаний, восторгов любовного чувства, по­клонения прекрасной женственности, священного служения гению искусст­ва, которые есть в его стихах и драмах. Напротив, все это в нем было. Но манера исполнения Пушкина в «Школе драматического искусства» очищена от всего мелочного, случайного, «домашнего», комнатного, обыденно житей­ского, от всего того, что приземляет его поэтический дар.

* * *

В «Каменном госте», весьма своеобразной и изящной работе, заявлены те принципы актерской игры, разработкой которых занимался Васильев в сво­ей закрытой лаборатории.

Актер не играл персонажа, не перевоплощался в образ, а существовал на определенной игровой дистанции по отношению к нему. Его вообще в пер­сонаже не интересовал характер, психологический склад — человека в обы­денном понимании не должно быть на сцене.

Актеры играли не одну, а несколько ролей, разрывая, уничтожая границы конкретной личности, Лауры, Доны Анны или Дон Гуана. Поэтому у Василь­ева две Лауры, две Доны Анны (Наталья Коляканова и Людмила Дребнева), три Дона Карлоса, три Дон Гуана (Игорь Яцко, Владимир Лавров, Александр Ануров). Это не значит, что у каждого из исполнителей образ обладал психо­логической конкретностью. Актер взаимодействовал не с самим персонажем, а с его словом и с тем философским, духовным смыслом, который за ним сто­ял.

Смысл рождал тему. Сочетание различных тем, их перекличка, конфликт и становились тем пространством игры, в которое должен был войти зритель. И зрителю требовалась если не особая подготовка, то определенная предрас­положенность к восприятию сложных вещей, обобщенных понятий, духов­ных проблем.

Хотя актеры не играли характеров, но нельзя сказать, что они не создава­ли образы. К образам, однако, они шли не напрямую, через перевоплощение, а опосредованно, с помощью той техники, которая уже обсуждалась при раз­говоре о Платоне и Томасе Манне. Образ рождался только в результате взаи­модействия с текстом и его философским смыслом.

Как чуткие музыкальные инструменты, актеры извлекали звуки особой красоты. Образы, создаваемые ими, невозможно было переложить на обыден­ный житейский язык. Потому что они были сродни образам поэтическим или музыкальным, которые могут утерять все свое очарование и выразительность, если их пересказать языком простых психологических переживаний.

* * *

После суровой аскетичности черных монашеских одежд «Плача Иере­мии», в «Каменном госте» возникали роскошество и стильность костюмов из натурального китайского шелка, а также масса всевозможных изящных пред­метов и аксессуаров (бокалы, свечи, музыкальные инструменты, римские бюсты, ковры и пр.), у которых не было иного назначения, кроме как утвер­ждать красоту, радовать и услаждать, давать эстетическое наслаждение.

И если красота «Плача Иеремии», богатство и яркость светлых локальных цветов, сменяющих в финале суровую торжественность черных ряс, служи­ли прославлению Духа, то красота «Каменного гостя» была выражением чувственности и светскости, выступала как некая самодостаточная ценность.

Спектакль начинался пушкинской «Гавриилиадой», в ней тоже звучали чувственные, плотские мотивы любви, коей не мог противостоять сам Господь Бог. И вообще, основная тема была связана с любовью.

Спектакль покорял стремлением поймать и ухватить то манящее и мерца­ющее, как пламя свечи, чувство, которое противоположно вечности, но в котором так много жизни, дарящей сиюминутный и сильный восторг.

Некоторые сцены, особенно сцена свидания Дон Гуана и Доны Анны, были великолепны. Это была высшая точка спектакля. Словно некий взлет, некое восхождение на пик обостренных, пронзительных чувств.

Наталья Коляканова играла ожидание, пришествие и ощущение страшной роковой власти любви. Играла с тем удивительным изяществом и драматиз­мом, которые рождались от самой манеры, принятой в «Школе драматичес­кого искусства». Манеры особых, тонких, высоких «переживаний», принад­лежащих не персонажу, а самому актеру, читающему пушкинские стихи. Конечно, здесь присутствовало это «переживание», которое является базовой основой русской актерской школы. Но, повторяю, оно касалось самой актри­сы как персоны, читающей стихи и выражающей в этом чтении те чувства и мысли, которые в ней рождали слова поэта.

Игорь Яцко-Дон Гуан был напорист, дерзок и проникновенен. Здесь тоже нельзя сказать, что актер изображал персонажа, который сознавал себя пре­ступником, убийцей мужа Доны Анны, и при этом клялся ей в возвышенной любви. Никаких попыток понять образ изнутри, мотивировать его действия и тем самым примирить противоречия натуры не было в игре актера. Было что-то другое, — особенное чувство восхождения, стремления ввысь, которое рождается в упоении, отчаянии страсти. Чувства не столько обыденного че­ловека, сколько возвышенного поэта, которым движет не житейская логика, а нечто недоступное обыденному восприятию.

И вот Дон Гуан словно на невероятной, стремительной скорости мчится к своей роковой развязке, к часу расплаты, не испытывая при этом ни стра­ха, ни раскаяния. Он мчится навстречу командору, чтобы сгореть в облаке его сурового духовного закона. Чтобы продолжать свой конфликт с ним, который будет разыгрываться и под землей, как и на земле.

Вот эту высоту поэтического трагического чувства и демонстрировал спек­такль. Здесь умели играть интонацией, то поднимающейся вверх, то опуска­ющейся в тихом и как будто скорбном спокойствии.

Сцена свидания Дон Гуана и Доны Анны проигрывалась дважды с разны­ми парами исполнителей. Сначала Игорь Яцко с Натальей Колякановой. Потом Владимир Лавров с Людмилой Дребневой. И если в первый раз эта

¶

«Дон Гуан или "Каменный гость"» Сцена из спектакля

Фото А. Васильева. Архив театра

сцена была исступленно взволнованной и страстной, то во второй — приглу­шенно-горестной и полной трагического смирения. А звук колоколов, кото­рый раздавался сразу же после главного признания Дон Гуана — «Я Дон Гуан, и я тебя люблю», — заглушал человеческие голоса и разливался в мятежном, бурном, тревожащем многоголосии. Потом вступала удивительная по своей красоте музыка, женское соло, которое еще усиливало настроение тревоги, неминуемо развивающейся трагедии, близящейся к своему исходу. И призна­ние Дон Гуана словно рифмовалось с траурным черным платком, который выбрасывала Дона Анна.

Дон Гуан Яцко в столкновении с добродетелью, с идеалом духовной красо­ты Доны Анны познавал любовь и в тот же самый момент приближался к смерти. Любовь и смерть были как две стороны одной медали. Как взаимо­обусловленные, взаимосвязанные ипостаси человеческого существования

Конфликт в спектакле разворачивался как конфликт между духом и красо­той. Чувственным влечением к женщине и христианским идеалом, соединя­ющим дух и красоту в единое целое. Этот идеал воплощала в себе Дона Анна. С Лаурой была связана тема чувственности, быстротечной земной страсти, очарования и беспечности молодости.

Но многое здесь было непривычным. Манера чтения стихов, ломавшая знакомую русскому уху интонацию, — этого Васильев специально добивался, посвящая речевым тренингам массу времени.

Васильев так работал сознательно. Сознательно уходил от той традиции, как он говорил, «душевного» подхода к поэтическому гению, который ут-

вердился на наших сценах очень давно и в котором успешно работали мно­гие известные чтецы пушкинских стихов. Эта же традиция совершенно погу­била пушкинскую драму. Излишний, вязкий психологизм, например в «Бори­се Годунове» или в маленьких трагедиях, все же чужд Пушкину. И это убеждало в том, что в Васильевском подходе была большая доля истины.

* * *

Спектакль «Моцарт и Сальери», в котором соавтором Васильева снова оказался композитор Владимир Мартынов, представляет собой весьма слож­ное, загадочное произведение. Очень трудно определить его жанр и стиль. Здесь очень большую, если не решающую, роль играет музыка, «Реквием», который написал Мартынов как молитву о черном человеке, человеке Ново­го времени, утерявшем связь с Творцом. В спектакле также принимают учас­тие хор ансамбля древнерусской духовной музыки «Сирин» и «Академия ста­ринной музыки» Татьяны Гринденко.

Таким образом, музыки здесь очень много. И она не столько фон действия, сколько его организатор. Пушкинская трагедия «Моцарт и Сальери», погру­женная в пространство музыки, приобретает особое качество. Музыканты и хористы, движущиеся в определенном художественном рисунке, словно бы становятся участниками торжественной, величественной и удивительно кра­сивой мессы. Возможно, ритуала, значение и содержание которого нам неиз­вестно, но он передает нам ощущение того, что события имеют некий важ­ный обрядовый смысл. Впрочем, конкретизация тут не важна. Важно то, что Васильев вывел пушкинских героев, Моцарта и Сальери, из житейского сю­жета о зависти бездарности к гению и рассмотрел эту историю под другим углом и в другом измерении.

Здесь нет Сальери — завистника Моцарта. Здесь Моцарт (Игорь Яцко) и Сальери (Владимир Лавров) — нежные и преданные друзья. В спектакле есть даже одна «дописанная» сцена, в которой Моцарт и Сальери в пылу жаркой дружеской беседы, смеясь и получая удовольствие от общения друг с другом, «разговаривают» пушкинскими стихами. В этих стихах звучат мотивы весе­лых, беззаботных и свободных дружеских пирушек, которые у поэта связаны с его молодостью. Игорь Яцко рассказывал мне, что для того, чтобы нарабо­тать план дружбы Моцарта и Сальери, Васильев даже посылал их вместе с Владимиром Лавровым в Париж, чтобы они там гуляли по улицам и паркам, общались и сближались друг с другом. А потом Яцко и Лавров подготовили целую программу из стихов Пушкина, которые подбирались так, чтобы про­демонстрировать обмен мыслями, жизненными впечатлениями, чувствами друзей Моцарта и Сальери.

Итак, Моцарт и Сальери в этом спектакле были друзьями. Только Моцарт гениален от Бога. А Сальери лишен небесного дара.

И они проходили два разных пути. Путь земной и путь небесный. Путь небесный — короткий. Путь земной — длинный. И в этом и заключалась суть метафизической истории, разворачивавшейся в спектакле.

Эта история и разыгрывалась в том необычном, словно неземном про­странстве, которое создавали музыка и движение хористов.

Сначала они стояли на некоей симметричной лестничной конструкции, -лестницы соединялись у своей верхушки и расходились вниз двумя плавны­ми линиями. Женщины в зеленых с золотом хитонах, с некими подобиями нимбов на голове, мужчины в удивительных по сложности и стилю костюмах, возможно, это были церковнослужители, а возможно, сама небесная свита. Они исполняли «Реквием». Красота пения, атмосфера торжественной радости и счастья, грация поз, богатство красок, вообще вся композиция покоряла.

Потом хористы спускались с лестниц и начинали свои загадочные «танцы» уже на полу сцены. К ним присоединялись музыканты, и вся эта многочислен­ная свита неких торжественных жрецов заполняла собой все пространство сцены.

Среди них явственно выделялись два очень выразительных силуэта, -Моцарта, одетого во все черное, с черным пушкинским цилиндром на голо­ве, и Сальери, на котором был ослепительно белый камзол.

Моцарт, романтический гений, был предан своим мрачным мыслям о смер­ти. Сальери бросал свой вызов небу.

«Нет правды на земле. Но правды нет и выше», — с этого начинались его претензии к Богу, не одарившему его тем талантом, который он заслужил, бу­дучи усердным, трудолюбивым человеком.

А Моцарт, «гуляка праздный», по мнению Сальери, не был достоин свое­го божественного дара.

И тогда Сальери приходил к мысли о том, что он «избран, чтоб его оста­новить».

Разница между Моцартом и Сальери заключалась не только в степени ода­ренности, но и в том, что Моцарт верил, что «гений и злодейство — две вещи несовместные», а Сальери, решивший остановить земной путь Моцарта, ста­новился гением зла.

И если Моцарт попадал на небо, то Сальери заканчивал безумием. Он так и не мог примирить две противоположности между тем, что «гений и злодей­ство — две вещи несовместные» (и тогда он не гений), и тем, что это их мож­но совместить: «или это сказка тупой, бессмысленной толпы — и не был убий­цею создатель Ватикана?» (и тогда он гениален). Но это противоречие оказалось для него неразрешимым.

Спектакль покорял своей красотой и гармонией, а также той сложной и совершенной композицией, в которой все переплеталось, и музыка, и пение,

и движение, и драматическая игра. Так история Моцарта и Сальери, погру­женная внутрь завораживающего своей торжественностью ритуала, приобре­тала свойства вечного сюжета, трактующего высокие христианские понятия.

* * *

Спектакль, действительно, удивительно красив. Печать всеочаровывающе-го эстетизма конечно же привнес сюда Васильев, потому что эстетизм был всегда на его знамени. Даже тогда, когда он занимался поисками не божествен­ной, а социальной правды.

Отдельные детали «Моцарта и Сальери» не случайно напоминали неког­да знаменитый второй акт «Серсо», который был данью ушедшей, забытой красоте Серебряного века.

Увлечение художественной роскошью в этом спектакле навевало воспоми­нания о чарующей, вязкой музыке слов из Оскара Уайльда, которые читала М. Бабанова в старой Васильевской радиопостановке «Дориана Грея».

И конечно же самое большое и уже гораздо более ощутимое значение ста­ли играть чисто эстетические мотивы в пушкинском «Каменном госте», где красота выступала самодостаточной ценностью.

Придавая такое большое, почти решающее значение эстетическому чув­ству в произведении, посвященном главным образом духовной проблемати­ке, Васильев словно венчает в союзе духовность и красоту, создавая сплав религиозности и искусства.

Потому что красота в этом спектакле — это, несомненно, принадлежность искусства, загадочных и сложных законов мастерства.

Спектакль является отчасти манифестом творчества, и в нем вовсе не слу­чайно звучит пушкинское стихотворение «Поэт и толпа». Здесь высказывают­ся мысли о высоком предназначении художника, о презрении к «тупой чер­ни», «непосвященной», «бессмысленной» толпе, и сами собой напрашиваются сопоставления с позицией самого режиссера, стоящего над публикой, созда­ющего театр «для немногих», уводящего внимающих ему в заоблачные выси.

В этот спектакль, так же как и в «Плач Иеремии», был вложен скрытый, сакральный смысл, неизвестный зрителю. Собственно поэтому это и была ми­стерия. Вторая мистерия «Школы драматического искусства» после «Плача Иеремии». Несомненно, лучшее создание театра Васильева за последнее де­сятилетие.

После «Моцарта и Сальери» стало понятно, что режиссер если и казался прежде высокомерным, то в этой работе он смог оправдать свое высокоме­рие и примирить нас с ним, ибо мы увидели подлинное знание законов пре­красного, почувствовали руку художника, владеющего изумительными по сложности, не поддающимися тиражированию приемами мастерства.

* * *

Спектакль, поставленный в гооо году, довольно быстро исчез из реперту­ара театра. Причиной этого явилась трагическая гибель Владимира Лаврова, исполнителя роли Сальери. Потом, когда было построено здание на Сретен­ке, Васильев перенес туда «Моцарта и Сальери», введя другого исполнителя, Александра Яцко. Летом гооб года спектакль играли на гастролях в Амстер­даме, в связи с чем Васильев снова репетировал и ввел на роль Сальери тре­тьего исполнителя, Григория Гладия, который еще в начале go-х годов ушел из Васильевской труппы и уехал в Канаду.

После возвращения Васильева с последних гастролей я спросила его, как шел спектакль в Амстердаме, доволен ли он работой Гладия, как принимала публика? Он ответил, что работой Гладия он в общем доволен, публика при­нимала хорошо, но ведь «дело в том, — сказал он, — что спектакль от публики совершенно не зависит, мы играем его безотносительно к публике». Челове­ку, не посвященному в специфику ремесла театра «Школа драматического искусства», такой ответ может не понравиться. Но мне стало понятно, что мистерия, таинство и существуют прежде всего для самих участников, для того, чтобы обряд состоялся, ибо его цель не демонстрация зрелища, а его проживание, его осуществление ради более высоких целей.

Мне также стали понятны слова Игоря Яцко, который много консультиро­вал меня по вопросам методологии игровых структур, что в финале актер встре­чается с истиной. В игровом театре актер, персона, знает финал заранее, иг­рает «вперед», то есть приближается к этому финалу. Он знает, «что» с ним произойдет, но не знает «как». Поэтому каждый раз (при правильном прохож­дении роли) эта встреча становится для него неожиданной. Это и есть высо­кий момент откровения, которое проживает актер такого необычного театра.

Итак, искусство — культ.