Глава 23} ТЕРРИТОРИЯ Некоторые обобщения

Итак, Анатолий Васильев существует на своей, особой территории. Он и сам любит повторять это слово «территория» и вкладывает в него серьезный смысл.

Так на какой территории он находится сегодня?

О, совсем не на той, где озабочены скороспелым успехом и карьерой. Где воюют и самоутверждаются, создают быстропроходящую моду. Блефуют, го­нятся за мнимыми и ускользающими победами. Врут себе и другим, входят в раж, словно принимают допинги, чтобы обрушить шквал энергии и трюков на публику и повергнуть ее в шок.

Васильев находится на той территории, где отказываются от публичнос­ти и всех связанных с ней обретений и потерь.

Где существуют уединенно, как в монастыре, в окружении только ближай­ших учеников и сподвижников-актеров: последние, правда, нередко возвра­щаются в жизнь, таящую так много соблазнов.

Где подчиняются тем внутренним законам и логике, которые почти неуло­вимы для непосвященных.

Васильев по-прежнему существует на территории исследования, опытов, не приносящих быстрых результатов.

При этом он уже многого добился.

Создал особую методику работы с актерами.

Распахнул двери в широкое пространство игровых, или, как он их назы­вает, универсальных структур.

Поднялся до таких жанров, как мистерия и притча.

Проник туда, где обитают идеи и высокие смыслы. В разряженное про­странство метафизики, где не ощущаешь вздохов и лепета обыденных чело­веческих стремлений и страстей.

При этом он посягнул на то, что в нашем успокоенном и мирном сознании утвердилось как норма и безусловность. На ту, как нам кажется, исконно рус­скую традицию театра души, которую сегодня проповедуют очень и очень

многие, и в их числе такие известные и признанные мастера, как Додин, Фоменко и Женовач.

Васильев преодолел психологический барьер. Ему претят обыденные пе­реживания и драмы, расхожие чувства.

Он вообще отрицает театр, как он говорит, светский. То есть, по существу, весь современный театр, плохой и хороший, отсталый и передовой.

Он видит относительность всех предпринимаемых усилий и смотрит да­леко вперед, туда, где произойдет эпохальная смена в культуре и родится что-то принципиально и неожиданно новое.

* * *

Но, посягая на столь серьезные вещи, Васильев встал на дорогу, которая ведет в неизвестность. Что там, на финише?

Признание многолетних заслуг, опубликованные открытия, которые под­твердят, что все то, что существует помимо Васильева, — рутина, вчерашний день?

Или забвение, полуправдивые слухи о его закрытых опытах, которые при­ведут к общему заключению о том, что путь поисков был напрасным?

Надо обладать большой смелостью, чтобы закрыться в стенах своего теат­ра, отказаться от публичности, от успеха. И остаться в одиночестве.

Потому что сегодня одиночество и есть удел Анатолия Васильева.

Вряд ли его в ближайшее время канонизируют и преподнесут в качестве примера для подражания, как в свое время канонизировали Станиславского, распространив его систему так широко, что по ней стали работать даже в тех отдаленных уголках восточных земель, где до этого просто-напросто не зна­ли драматического театра.

Но одиночество Васильева и непонимание того, чем он занимается, отча­сти в силу закрытости самих этих занятий, отчасти в силу сложности и свое­образия исследуемых им явлений и в значительной степени в силу нашей специфической российской ментальности и наплевательского отношения к таланту — закономерно.

* * *

Только первые свои спектакли на профессиональной сцене — «Соло для часов с боем» и «Первый вариант "Вассы Железновой"» Васильев сделал в канонах школы психологического театра. Начиная со спектакля «Взрослая дочь молодого человека» он начал задумываться о другом стиле актерской игры.

Он продолжил эти размышления в нескольких спектаклях и учебных ра­ботах между «Взрослой дочерью» и «Серсо». И на этом этапе ему уже стало ясно, что он идет в сторону другой, более древней и более обширной дра­матургической и театральной традиции, которая получила название игро­вой. Васильев нащупывал ее в «Короле Лире», который он репетировал во МХАТе, в «Борисе Годунове» на Таганке, в пьесе Беккета «О, счастливые дни» с Марией Бабановой, в «Виндзорских насмешницах» в «Ленкоме» (все эти спектакли по разным причинам не вышли, но благодаря репетициям режис­сер сумел накопить определенный теоретический багаж).

Особенно глубоко Васильев погрузился в опыты игрового театра в пери­од работы над «Шестью персонажами в поисках автора» Пиранделло и в по­следующих спектаклях и проектах, которые он уже не показывал в России. В ГИТИСе со своими студентами занимался Дюма, Достоевским, Платоном, Эразмом Роттердамским, Оскаром Уайльдом, Томасом Манном, Пушкиным.

Потом, прекратив работу в ГИТИСе, стал работать в лаборатории с моло­дыми актерами.

Таких лабораторных ансамблей у него было несколько.

С одним из последних он выпустил «Из путешествия Онегина».

Его идея игрового театра начиналась с понимания тупиковости психоло­гической традиции. Васильев думал о том, чтобы найти выход для человека, лишенного света и надежды, социально, морально и духовно подавленного, и дать ему возможность иного, более высокого существования.

В связи с этим и возникла идея игры как идея духовной высоты и свободы.

Ему нужен другой актер, творец, вдохновенный поэт.

Но был ли у него хотя бы один такой на протяжении долгих лет его лабо­раторных опытов? А он работал с очень разными исполнителями.

Были среди них и достаточно крупные художнические личности. Не все выдерживали эту скрытую от глаз посторонних работу, которая требовала самоотречения. Многие из актеров уходили от Васильева. Он обвинял их в предательстве. Но во многом был виноват и сам.

И опять оставался в своем одиночестве

Еще в конце go-х годов он пришел к убеждению, что со звездами работать нельзя. Они не способны укротить свое эго. Со звездами он работает только в Европе, но там другая творческая психология.

В труппе театра «Школа драматического искусства» в Москве с Василье­вым уже много лет репетируют, играют спектакли, занимаются тренингами воспитанные в методике игрового театра актеры — Игорь Яцко, Людмила Дребнева, Гузель Ширяева, Мария Зайкова, Александр Огарев, Кирилл Гре­бенщиков и др.

И еще в самое последнее время Васильев ведет занятия в лаборатории с со­всем молодыми исполнителями, только-только окончившими театральные вузы.

* * *

Преодолевая психологический театр, Васильев стремится преодолеть и тот стиль игры современного актера, к которому мы привыкли. Так называе­мый личностный стиль игры, когда актер черпает содержание роли не толь­ко изнутри своего персонажа, но и изнутри самого себя. Не только окраши­вая, но во многом и формируя характер изображаемого лица собственной индивидуальностью.

Это и соответствует знаменитой формуле Станиславского «я в предлагае­мых обстоятельствах».

Но и современная актерская практика строится на предельном сближении персонажа и актера. Именно поэтому некоторые характеры, которые сыграл актер, навсегда срослись с его человеческой индивидуальностью. Как сросся образ князя Мышкина в исполнении Иннокентия Смоктуновского с самим Смоктуновским.

Этот личностный стиль игры давал поразительно яркие и богатые резуль­таты в 6о — 8о-е годы. Тогда искусство было окрашено современным, обще­ственным пафосом. Тогда актер становился больше, чем просто актер. А те­атр больше, чем просто театр.

Но этот личностный стиль был в почете далеко не всегда.

Вот что говорил по этому поводу Михаил Чехов: «Играя себя, то есть со­здавая вереницу автопортретов, мы выходим на публику без маски, голыми. В тот миг, когда вы отвергаете необходимость носить сценическую маску или пренебрежете ею, вы тотчас же утратите связь с искусством»1.

Сегодня на смену личностного стиля пришел тот, что связан с понятием имидж. Имидж — это уже не социально-психологический, а скорее социоло­гический феномен. Имидж не обнажает личность, а скрывает ее, трансфор­мирует в некий удобный, соответствующий массовым представлениям о соци­альной успешности образ. Связано это со многими художественными и внехудожественными причинами, главная из которых — все более широкое распространение массовой коммерческой культуры.

Театр Анатолия Васильева не имеет к этому ни малейшего отношения. От личностного стиля, который полнее всего проявился в его спектакле «Пер­вый вариант "Вассы Железновой"», Васильев стал уходить еще в 8о-е годы, когда стремился преобразить личность актера, приподнять ее над унылой социально-бытовой средой, научить легкости, свободе, игре. Это было еще в период работы Васильева над «Серсо».

А сегодня, когда режиссер очень далеко ушел по дороге игрового театра, он к самому актеру предъявляет еще более жесткий подход и требования.

1 Чехов Михаил. Литературное наследие: В 2 т. М.: Искусство, 1986. Т. 2. С. 335-

¶

Анатолий Васильев на гастролях в Дю Солее

Фото С. Ричардсона Архив театра

¶360

Я часто слышала на его лабораторных занятиях рассуждения о том, что актер не должен черпать содержание роли изнутри себя самого, опираться на свою индивидуальность. Васильев не верит в эту индивидуальность и не счи­тает, что внутреннее содержание личности обычного человека столь богато и глубоко, что может стать материалом для искусства.

Поэтому Васильев разрабатывает внеличностный стиль, связанный тем не менее с определенным запасом у актера некоего художественного чувства, художественного отношения к миру.

В своей теории игрового театра Васильев обнаруживает точки соприкос­новения со многими режиссерами XX века. Мне показалось, что его разделе­ние на персону и персонажа чем-то напоминает эстетику игры в Театре Бер-тольда Брехта, у которого актер отчуждается от изображаемого героя. Я задала Васильеву этот вопрос. Он ответил: «Да, но разница заключается в том, что у Брехта актер создает некую социальную, политическую среду, а у меня актер должен погружаться в художественную среду».

* * *

Материал действия в театре Васильева — не психика, а слово.

Путь Васильева все эти годы шел в русле поисков особой манеры сцени­ческой речи.

Он уходил от того, что называл нарративной, повествовательной, жизнен­ной интонацией. И предлагал иные варианты.

В «Илиаде» он занимался гекзаметром.

В спектакле «МедеяМатериал» с французской актрисой Валери Древиль сознательно уничтожал привычную мелодику французской речи и ударения.

В пушкинских постановках — «Дон Гуане» и «Моцарте и Сальери» — отка­зывался от принятой в русской традиции «душевной» интонации и предлагал другую, более искусственную.

«Пушкинский стих, — рассказывал Васильев, — стал распеваться на манер французского классицизма. Написанный по-русски, он имел французскую интонацию. И таким образом в театре мы получили не то, что было нам дано в письменности. Французская интонация вошла даже в речевую традицию Малого театра, хотя считалось, что Малый театр пропагандирует исконно русскую речь. До сих пор французская интонация чтения стиха является об­разцом. Русский стих другой. В XX веке модернистская поэзия пыталась унич­тожить эту французскую интонацию. По крайней мере, она с ней боролась. Но все это потом уничтожилось. В советский период в чтении стиха снова стала возобладать французская интонация».

В эстетике Васильева очень большую, если не решающую, роль играет слово (в противовес чувству). Ведь психологический подтекст некогда поста-

вил слово под сомнение, ища скрытое за ним переживание. Васильев возвра­щает слову его безусловность.

Еще на спектакле «Каменный гость» я обратила внимание на то, что спек­такль требует очень чуткого вслушивания в слова.

В психологическом театре зритель чувствует себя более расслабленно и даже может на минуту-другую отключиться от действия. Психологическая эмоция развивается долго, и если вы пропустили середину монолога, вы все равно поймете, в чем дело, по его окончании.

В концептуальном театре Васильева не то. Не услышать слово или фразу — это пропустить идею, логику ее развития и движения и не понять дальнейшее.

Поэтому этот театр требует более внимательного и подготовленного зри­теля, более расположенного к восприятию сложных понятий.

Поиск в области создания особой сценической речи, преодолевающей по-вествовательность и душевность жизненной интонации, ведется в театре «Школа драматического искусства» с сю-х годов. Это наиболее спорная и спе­цифическая часть опытов Васильева. Трудно сказать, есть ли у режиссера ощу­щение того, что он пришел к неким окончательным результатам в речевой теории и практике. Или мы увидим какие-то другие подходы Васильева к эс­тетике слова в будущем?

* * *

Нельзя говорить, что Анатолия Васильева не интересует человек как тако­вой, что в его спектаклях нет живых людей. Такую точку зрения я слышала даже от его учеников. Васильева человек интересует, но в очень определен­ном смысле. Не как производное социально-бытовой среды, со всеми выте­кающими отсюда особенностями, начиная от манеры одеваться, разговари­вать и заканчивая манерой размышлять.

Васильева интересует человек в онтологическом смысле, в его взаимоот­ношениях с бытием. Что мы можем сказать о персонаже пьесы Беккета «В ожидании Годо»? О том, как он одевается, каковы его житейские привычки, на каком он ездит автомобиле? Ничего. Но мы можем многое сказать о его трагическом положении в мире, о его космическом одиночестве или о его взаимоотношениях с Богом.

Новейшая европейская литература XX века (Ж.-П. Сартр, Г. Гессе, Т. Манн, С. Беккет, М. Пруст, Х.Л. Борхес и др.) не занимается человеком как произ­водным социально-бытовой среды. Она занимается именно онтологическим человеком, поставленным в сложный интеллектуальный, часто метафоричес­кий контекст культуры и цивилизации.

Поэтому поиски Анатолия Васильева — это поиски художника, желающе­го соответствовать ведущим тенденциям литературы, драматургии, искусст­ва XX и теперь уже XXI столетия в целом.

Известный испанский философ X. Ортега-и-Гассет, обратив внимание на те изменения, которые произошли в искусстве XX века по сравнению с XIX, веком реализма, писал: «На протяжении XIX века художники работали слиш­ком нечисто. Они сводили к минимуму чисто эстетические элементы и стре­мились почти целиком основывать свои произведения на изображении че­ловеческого быти.... Творения подобного рода лишь отчасти являются произведениями искусства, художественными предметами. Чтобы наслаж­даться ими, вовсе не обязательно быть чувствительным к неочевидному и прозрачному, что подразумевает художественная восприимчивость. Доста­точно обладать обычной человеческой восприимчивостью и позволить тре­вогам и радостям ближнего найти отклик в твоей душе. Отсюда понятно, почему искусство XIX века было столь популярным: его подавали массе раз­бавленным в той пропорции, в какой оно становилось уже не искусством, а частью жизни»1.

Ортега-и-Гассет пишет, что искусство XX века пошло против реальности, поставило своей «целью дерзко деформировать реальность, разбить ее чело­веческий аспект, дегуманизировать ее»2. И далее: «Художник-традиционалист, пишущий портрет, претендует на то, что он погружен в реальность изобра­жаемого лица.... А что, если бы, вместо того чтобы пытаться нарисовать че­ловека, художник решился нарисовать свою идею, схему этого человека? Тогда картина была бы самой правдой и не произошло бы неизбежного поражения. Картина, отказавшись состязаться с реальностью, превратилась бы в то, чем она и является на самом деле, то есть в ирреальность»:1.

Процессы, которые происходили в европейском искусстве XX века еще до Второй мировой войны, и описывает испанский философ. Поскольку в Рос­сии, а точнее, в Советском Союзе традиции народившегося авангарда были уничтожены, постольку ликвидировать эти пробелы, ускорять исторический процесс художником пришлось уже после войны, в период «оттепели» и по­зднее. Именно в этот процесс и был включен Анатолий Васильев, когда он впервые усомнился в безграничности возможностей сценического реализма, особенно в том сугубо материалистическом варианте, который возник в со­ветской театральной эстетике (тут позволю себе напомнить спор Васильева с основополагающими, базовыми идеями теоретического труда А.Д. Попова). Васильев тоже шел по линии «дегуманизации» искусства, если пользоваться выражением Ортегиа-и-Гассета. Здесь необходимо уточнить только одно: само слова «дегуманизация» при переводе на русский язык невольно приобретает отрицательный оттенок. Но речь не о бесчеловечности, а о том, что от изоб-

' Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства // Восстание масс. М.: ACT: Ермак,

2005- С. 224-

2 Там же. С. 235-2 Там же. С. 253-

ражения человека искусство закономерно переходит к изображению идеи, о чем и писал в своем труде испанский философ.

Развиваясь логически, Васильев подошел к своему спектаклю «Шесть пер­сонажей в поисках автора», который стал для него переломным. Тут еще раз процитируем Ортегу-и-Гассета, который писал об этой пьесе следующее: «...пьеса Пиранделло "Шесть персонажей в поисках автора" была, должно быть, единственной за последнее время вещью, которая заставила задумать­ся каждого поклонника эстетики драматургии. Эта пьеса служит блестящим примером той инверсии эстетического чувства, которую я здесь стараюсь описать. Традиционный театр предлагает нам видеть в его персонажах лич­ности, а в их гримасах — выражение "человеческой" драмы. Пиранделло, на­против, удается заинтересовать нас персонажами как таковыми — как идеями или чистыми схемами. Можно даже утверждать, что это первая "драма идей" в строгом смысле слова»'.

Последнее размышление философа вполне согласуется с тем смыслом, который вкладывал Васильев в свою постановку «Шести персонажей». В ней, как мы помним, побеждала идея воображения, сотворенного художественного мира как мира истинного, подлинного, из которого и творится бытие. То есть, по существу, ирреальность побеждала реальность.

Поразительно то, что и другие рассуждения философа в этой широко из­вестной, ставшей уже классической, работе почти буквально соответствуют той эволюции, той логике развития, которую прошел Васильев, преодолевая реализм, уходя от человечески конкретных образов к образам идей.

Размышления испанского философа, выступающего ярым противником реалистического, житейски понятного искусства и массовой культуры, зако­номерно приводят его к следующему утверждению: «новое искусство разделя­ет публику на два класса — тех, кто понимает, и тех, кто не понимает его, то есть на художников и тех, которые художниками не являются. Новое искус­ство — это чисто художественное искусство»2.

Театр Анатолия Васильева сегодня является красноречивым примером этого элитарного искусства, непонятного обычной публике, заполняющей сегодня другие зрительные залы.

* * *

Васильев на протяжении многих лет в своих спектаклях и теоретической деятельности выражает рефлексию по поводу искусства и художника. В сво-

1 Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства // Восстание масс. М.: ACT: Ермак, 2005- С. 253- * Там же. С. 254-

их последних работах он апеллирует только к внутренним законам самого искусства, уходя не только от социальной, жизненно-актуальной проблемати­ки, но и вообще от идеи какой-либо прикладной пользы театра.

Театр Васильева не служит никому и ничему, кроме таких высоких и для самого режиссера основных идей, как идея творения — Божественного и ху­дожественного.

Идея творения увела Васильева очень далеко — в область философии и метафизики и сделала служителем театра, понимаемого им как своеобразный религиозный культ. И это очень напоминает старые идеи романтиков об ис­кусстве как теургии, как религиозном действе.

Так Васильев пытается преодолеть «кризис разума», который характери­зует наше время, о чем он заявил после премьеры «Амфитриона» в Париже. «Конец XX века переживает серьезнейший кризис... кризис разума, То, как организован человек и человечество и в чем человек был всегда уверен, в силе собственного разума....Эта идея теперь подвержена сильнейшему испытанию: так ли это? Так ли? Этот ли человеческий разум является самым высшим ра­зумом на земле или есть какой-нибудь Высший разум, какой-нибудь высший смысл и высшая идея, и человек является лишь посредником в этом мире?...Тогда я стал менять систему исследований, методику, эстетику театральную. Я стал обучать артиста совершенно другой системе игры. Я стал отучать его от привычки, что он первый человек на сцене. Я стал отучать его, что наши чувства представляют существенный, полный интерес. Естественно, всякими философскими разговорами и каждодневной театральной практикой я стал приучать артиста передавать другие сущности, те, которые находятся вне нас. Исследовать то, что находится вне нас. Это был и мой человеческий путь, по­тому что как человек в искусстве я пришел к пределу. Это был мой философс­кий путь, это был мой религиозный путь, и это был мой путь театральный»'.

* * *

То, что происходит в искусстве сегодня, когда такой художник, как Анато­лий Васильев, открывает широкое пространство метафизики, является реак­цией не только на реализм и психологизм в театре. Это реакция гораздо бо­лее глобальных размеров. Это реакция на реалистически понятый XIX век во всей советской культуре. На реалистически понятых Пушкина и Достоевско­го, которых Васильев к реалистам отнюдь не относит. (И даже об Островском говорит, что «он сложнее», потому что в нем «много от Мольера».) На основ­ные завоевания той культурной эпохи, которая провозгласила истину о том, что человек живет в истории и времени (и мы до сих пор так думаем).

1 Васильев Анатолий. В защиту «Амфитриона» // Театральная жизнь. 2003. № 7- С. 31.

Театр Васильева снимает эту парадигму и возвращает человека в сферы надысторические и вневременные, в область некоего вечного мифа, где свет сражается с тьмой или Бог с дьяволом.

* * *

Настоятельной и наиболее актуальной задачей для театра «Школа драма­тического искусства» является опубликование, предание гласности тех теоре­тических и методологических идей, которые накоплены сегодня. Беседы с актерами этого театра убедили меня в том, что теоретические и практичес­кие знания, которыми они обладают, могли бы быть интересны и полезны актерам и режиссерам других театров. И вообще широкому кругу деятелей сценического искусства в России и на Западе.

Методология, которую разрабатывал Анатолий Васильев на протяжении нескольких десятилетий, наследует основные базовые положения системы Станиславского, сторонника театра процесса, создания жизни человеческо­го духа (школы переживания). Именно эти аспекты системы Станиславского и являются самой сердцевиной тех опытов, которые проводит Васильев в игровых структурах, будучи верным последователем русской актерской и ре­жиссерской традиции.

Материалистическое обоснование системы Станиславского, предпринятое в советское время, когда она стала основной методикой для работы всех теат­ров, не является абсолютно адекватным методу самого Станиславского. Его метод сложнее, разнообразнее и глубже. И об этом, как никто другой, знает Анатолий Васильев. Он продолжает быть пропагандистом системы и недавно выпустил в Европе книгу своего педагога Марии Кнебель. Книгу, отредактиро­ванную им самим, очищенную от «советизмов», материалистических акцентов, без которых в советские времена путь к публикациям был закрыт.

Но, очевидно, пришло время, когда психологическую школу Станиславс­кого нужно было «реконструировать», как выражается Васильев. Обогатить методикой подхода к драматургии не психологической, сохранив в неприкос­новенности сам метод действенного анализа, репетиционную методику этю­да. На все это Васильев и опирался в своей режиссерской и педагогической деятельности.

Когда Станиславский начал создавать свою систему, вокруг него и его те­атра стала образовываться сеть студий и учеников, которые развивали его идеи дальше. Некоторые из них, например Евгений Вахтангов, Михаил Че­хов, предложили свою интерпретацию психологической школы, обогатили ее новыми положениями и методологическими идеями.

Ученики есть и у Анатолия Васильева. Теперь уже от них можно ждать продолжения опытов, внедрения их в педагогическую практику. Правда, се-

годня не такое время, когда можно ждать всеобъемлющего, тотального рас­пространения каких-либо методик. Это, однако, не означает, что у Василье­ва не могут появиться последователи.

Теория игровых структур совсем не обязательно должна иметь примене­ние только в высоких мистериальных жанрах. Это может быть прерогативой самого Васильева, выражать его эстетические и художественные поиски.

Но теория Васильева способна найти применение и в освоении современ­ной игровой драматургии. Потому что сегодня пишут пьесы не только эпиго­ны реализма нового толка (их опыт закономерно приобретает все больший и больший налет натурализма и маргинальности), но и авторы нереалистичес­ких пьес. Однако нереалистические пьесы остаются практически не освоен­ными театрами. Режиссеры не знают, как их ставить. Не знают, как ставить и европейскую драматургию абсурда, и интеллектуальную драму, о чем я упо­минала. Уже не говоря о том, что российские режиссеры не всегда адекват­но понимают Шекспира и Мольера.

Игровая теория, которую Васильев всесторонне разрабатывал в своей лаборатории и продолжает разрабатывать сегодня, — огромное, невспаханное поле. В ней заложен большой потенциал для театра будущего.