Глава 21} театр как наука Лионская школа. Метод концептуального разбора. Московская лаборатория. Шекспир

В том, что Анатолию Васильеву не разрешили на базе его театра открыть вуз, крылась, конечно, большая ошибка со стороны чиновников от культу­ры. В нашей стране, как ни в какой другой, отсутствует уважение к таланту и равнодушие к тому, что можно было бы назвать общенациональными ин­тересами.

Васильев больше не преподает даже в ГИТИСе (РАТИ), где в 8о-е годы сумел выпустить несколько актерско-режиссерских курсов. Когда я спросила, почему он в ГИТИСе больше не преподает, он ответил: «Я не преподаю не потому, что не хочу, я не преподаю из-за очевидного идеологического конф­ликта». В свое время он ушел из ГИТИСа сам, но прошло много лет, а ему так никто и не предложил вернуться.

Несколько лет назад Васильева пригласили вести курс в Высшей театраль­ной школе Лиона (Франция), где он по сей день и трудится. Передает студен­там-иностранцам секреты и специфику русских театральных традиций. Нам приходится с этим смиряться или, возможно, сокрушаться об очередной «утечке мозгов». Сам Васильев считает, что в Европе его ценят гораздо боль­ше, чем на родине.

В своем театре в Москве Васильев набрал еще одну лабораторию, в кото­рую вошли молодые актеры, выпускники московских театральных вузов. Ва­сильев обучает их игровым структурам.

Когда осенью 2005 года я пришла на занятия этой лаборатории, меня по­разила такая картина. В кругу двадцати еще юных и неопытных лаборантов сидел уже не молодой мастер, педагог с большим опытом и знаниями, кото­рый передавал их своим новым ученикам. Весь облик этого педагога говорил о чувстве какого-то глубинного одиночества, которое он испытывал и с кото­рым уже, очевидно, перестал бороться. В аудитории, где шли занятия, я не заметила никакого микрофона и поняла, что эти лекции не фиксируются. Васильев читал их словно бы в воздух. Конечно, лаборанты его внимательно

¶

Анатолий Васильев и Василий Скорик, 1990-е годы
Архив театра

слушали и пытались усвоить основы преподаваемой им методики. Но то, что он говорил, следовало записать еще и на магнитофон, чтобы потом обрабо­тать и, возможно, выпустить в свет.

В Театральной школе Лиона такая простая вещь, как фиксация лекций, организована безупречно. Васильев никого там об этом не просил. Админис­трация школы понимает необходимость этого сама.

* * *

Поговорим о том, чем он занимается в Театральной школе Лиона.

Свои занятия со студентами он начал с обсуждения метода анализа драма­тических произведений.

Режиссеры, воспитанные в традициях школы Станиславского, работают тем методом, который получил название метода действенного анализа. Ана­толий Васильев, ученик М.О. Кнебель, в совершенстве овладел этим методом, чему подтверждением служат его спектакли, начиная с «Соло для часов с боем», который он выпустил во МХАТе с корифеями этого театра. Но Анато-

лий Васильев освоил метод действенного анализа не только практически. Обладая уникальным талантом теоретика и методолога, способного поверять «алгеброй гармонию», Васильев на протяжении целого ряда лет подвергал эту методику рефлексии и изучению. В результате этой трудной, углубленной работы он сумел ее развить и сделать следующий шаг в познании законов театра. На основе этой методики он создал ее новую модификацию, которую назвал концептуальным разбором (в противовес ситуативному разбору психо­логического театра). Именно с этого Васильев и начинал свои занятия во Франции.

Почему методику Станиславского Анатолий Васильев называет ситуатив­ным разбором? Потому что она базируется на подробном и тщательном изу­чении предлагаемых (жизненных и драматических) обстоятельств драмы, драматической ситуации. Эта методика вскрывает все драматические произ­ведения, за которые берется психологический театр. А психологический те­атр ставит прежде всего драму.

Исходя из этого, все разнообразие произведений, которое ставит совре­менный театр сегодня, в режиссерском прочтении тоже становится драмами. Трагедии Шекспира, комедии Мольера, Лопе де Вега, драматические опыты Пушкина, Беккета, Олби и пр. Режиссеры, применяя ситуативный разбор и вскрывая характеры героев, сдвигают жанр драматического произведения. Мы давно привыкли к этому и не замечаем подмены. Мы считаем, что эти произведения и написаны как драмы. Хотя это, конечно, далеко не так.

А вот что писал по поводу этого метода Васильев: «Этим методом нельзя репетировать высокую трагедию! Станиславский столкнулся с колоссальной проблемой, когда решил ставить "Тартюф"». Он вынужден был репетировать Мольера, как если бы репетировал драматический жанр: драму, комедию. Он сделал прекрасный спектакль, но в сугубом стиле Художественного театра»1.

Драма как жанр возникла тогда, когда в искусстве родился интерес к чело­веку, его характеру, его внутреннему миру, его сознанию, психологии и судь­бе. Драматический жанр исходит из веры в то, что человеческая личность творит историю. Жанр драмы не знает никого интереснее и выше человека. Человеческое сознание, человеческая душа обнимают собой весь мир. Мир и заключен в душе человека.

То, что Васильев называет концептуальной драмой или литературой (это может быть трагедия, комедия, это может быть и роман и пр.), не заключает весь мир в душу человека. Концептуальная литература занимается миром идей, концептов, которые проводит автор в своем произведении. Тема эта слишком обширна и глубока, и для ее раскрытия требуется самостоятельный и подробный анализ. Здесь скажу только одно. Для сравнения двух типов литератур можно привести пример Толстого и Достоевского. У Толстого че-

1 Васильев Анатолий. В защиту «Амфитриона» // Театральная жизнь. 2003. № J. С. 30.

ловек, человеческое сознание, душа вмещают в себя весь мир. Толстой тоже пишет об идеях, но эти идеи являются производным человеческого сознания, они вторичны. У Достоевского идеи первичны, идеи только преломляются через человека, который становится «функцией идеи».

Различие двух методов анализа драмы — ситуативного и концептуального Васильев и объяснял на занятиях со своими студентами в Лионе.

Ситуативный разбор строится в так называемой прямой перспективе. То есть от исходного события — к основному. Исходное событие вскрывает то, что происходило в прошлом, до начала драмы. Основное обнаруживает ситуацию, которая сложилась в результате.

Концептуальный разбор строится в обратной перспективе. И здесь движение происходит не от прошлого к будущему, а от будущего (основного события) к прошлому (к исходному событию). Играющий актер движется от основного события, или, как говорит Васильев, играет вперед, играет от будущего.

«Короче говоря, вся драматическая литература подчиняется двум законам сообщения: один тип драматической литературы сообщает нам нечто о чело­веке, и принцип этой литературы — движение от прошлого к настоящему. Прошлое она берет в подсознании, а затем выбрасывает это прошлое нару­жу в основном событии. Так сделаны многие образцы драматической литера­туры. Другой тип драматической литературы не рассказывает о человеке, такая литература рассказывает при помощи человека, но не о нем самом. Она рассказывает о том, что вне человека. Она управляет другим временем, и время здесь течет от будущего к настоящему. В идеале участник драматичес­кого акта в основном событии прозревает или встречается с будущим. Тако­ва роль основного события. Это такое происшествие в драме, которое закан­чивает весь рассказ полностью» (Из лекций в театральной школе Лиона)*.

Васильев начинает объяснять свою методику сначала на текстах Платона, которые стали для него идеальным материалом для обучения грамматике игровых структур.

На одном из диалогов Платона — «Критоне» Васильев показывал студен­там, к каким результатам приведут два противоположных метода разбора, ситуативный и концептуальный.

Диалог «Критон» рассказывает о Сократе, который афинским государ­ством приговорен к смертной казни. К Сократу приходит его ученик Критон и предлагает Сократу бежать. Но Сократ отказывается бежать и остается, чтобы принять казнь.

«Этот текст мы можем разобрать и как ситуативный и как концептуаль­ный, — говорил студентам Васильев. — В случае ситуативного разбора мы рас­скажем, как Сократ остался верен своему учению, мы расскажем о том, как он

1 Запись занятий А. Васильева в Театральной школе Лиона осуществлена и подго­товлена к печати Натальей Исаевой. В настоящее время не опубликована.

не предал свое учение и как в последние моменты своей жизни он преподал урок своему ученику.... Можно назвать это по-разному. Но это всегда будет ис­тория человека Сократа, история человека Критона, история человека Сокра­та и общества, история взаимоотношений учителя и ученика и так далее. Это называется отношения горизонтальные. Я ни в коем случае не говорю, что это плохо. Вы должны понять, что в моем разговоре моральной оценки не суще­ствует. Та же самая история может быть рассказана концептуально. Но в этом случае мы расскажем об экзистенции души.... Основное событие будет другим. Для меня сейчас важно, чтобы вы понимали, как один и тот же текст можно построить в разных структурах» (Из лекций в Театральной школе Лиона).

Как получить концептуальный рассказ, рассказ об «экзистенции души»?

К сожалению, здесь невозможно привести весь ход рассуждений ре­жиссера.

Скажем только то, что в разборе Васильева Сократ исходит из понимания того, что душа бессмертна, об этом ему говорит его сон. Поэтому он стоит над конкретной ситуацией, не собирается бежать, идет на казнь. Он знает, что умрет, но душа его будет жить вечно, потому что она бессмертна.

«Надо, чтобы за общей картиной проглядывала совсем другая картина, связанная не с жизнью Сократа как человека, как семьянина, как философа, — но картина, скорее связанная с жизнью его души....Поэтому он и остается. И это один из самых величайших уроков Сократа Критону. Потому что Критон говорит: "бежим!", а Сократ говорит: "не побегу, потому что буду исполнять законы"» (Из лекций в Театральной школе Лиона). Но он имеет в виду не государственные законы, к которым относится иронически, а божественные законы. Он верит в бессмертие души.

В отличие от психологической истории, где играется столкновение харак­теров и внутренних убеждений, в концептуальной истории играется конфликт идей, смыслов. Поэтому, объясняя существо концептуальной драмы, Васильев говорит: «Концептуальные тексты — это тексты с тайным смыслом. Тексты смысла самого по себе. Тайного смысла самого по себе. Это дорога к истинам».

В разборе диалога «Критон» надо понять еще одно обстоятельство. Сократ в концептуальном разборе — не персонаж, а персона. И о том, что душа бес­смертна, он знает как персона, как актер. Это не психологические рассужде­ния, не человеческие убеждения его персонажа. Он не существует в горизон­тальном срезе, где действуют люди с конкретными представлениями о мире, человеке и внутренними мотивами. Он берется в вертикальном срезе, то есть находится во взаимоотношениях с неким высшим, надличностным смыслом. И, как уже было сказано, оперирует идеями, концептами.

Персона играет на другом уровне, не на том, где ситуация и сюжет, а на верхнем уровне, где расположен смысл, философия. Поэтому, говоря проще, актеры в концептуальном разборе играют про душу и ее бессмертие, а не про самих себя как персонажей.

Исходя из такой логики, актер театра «Школа драматического искусст­ва» Игорь Яцко говорит, что психологический театр рассматривает взаи­моотношения между людьми, концептуальный театр — взаимоотношения между идеями.

«Вся программа театра, как ее предлагал Васильев, основана на Платоне. Это философ, идеалист. Пророк. Предтеча. Его тексты не касаются взаимо­отношений человека. Они касаются достижения неких абстрактных истин, категорий. Идей самих по себе, не в своем материалистическом воплоще­нии, а как если бы была некая божественная модель, по которой творится весь материальный мир. Темой становятся некие философские, религиоз­ные проблемы. Но они рассказываются не как философский доклад, мы ищем эмоцию мысли, она не может быть холодной, она может быть холод­ной только в изложении, но речь идет об источнике энергии, о зараженно­сти актера этими проблемами и текстом. А поскольку темы глубоки и почти безграничны, то и источник энергии очень сильный, и это позволяет стре­миться к познанию и к встрече с истиной. Это возможно, только если есть путь, есть дорога. Встреча с истиной возможна в результате пути», — гово­рит Игорь Яцко.

Концептуальный театр рассказывает не о грешнике, а о грехе, не о красав­це, а о красоте, не о безумце, а о безумии. Он играет понятиями. И вырыва­ется в огромное, безграничное пространство мысли и философии.

Изменение структуры разбора, перемена прямой перспективы на обрат­ную — это не просто логическая операция. За ней стоит колоссальный скачок в сознании. Новое миропонимание. И я хочу напомнить, что Васильев под­ходил к этому уже давно. Еще в разборе «Утиной охоты», относящемся к пер­вой половине 8о-х годов, он предлагал построить действие в обратной пер­спективе. Это уже и было приближением к игровому театру.

В своей лаборатории с молодыми актерами в Москве Васильев начинал, как обычно, с Платона. Последний учебный год (2005 — гооб) был посвящен почти целиком Шекспиру.

Этим драматургом Анатолий Васильев со своими прежними лаборатория­ми не занимался. Но над шекспировским «Королем Лиром», как мы помним, Васильев работал еще в начале 8о-х годов в тогдашнем МХАТе им. Горького, при Ефремове. Смерть Андрея Попова, который репетировал центральную роль, положила конец этой затее. Васильев сожалеет об этом, кажется, всю жизнь, и как-то я слышала его реплику о том, что на роль Лира надо было тогда же назначить Смоктуновского.

Репетиции не были записаны, правда, в статье об Андрее Попове, кото­рая опубликована в этой книге, есть рассуждения о замысле и композиции трагедии.

В Васильевском подходе к «Лиру» содержалось много очень интересных и, несомненно, новаторских идей, к ним режиссер иногда возвращается и сегод­ня в своих лабораторных занятиях с молодыми актерами.

Я предлагаю обратиться к записям нескольких уроков Васильева по Шек­спиру, которые он вел в лаборатории с молодыми актерами.

Опыт Лира. Лаборатория, g ноября 2005 года

Васильеву был задан такой вопрос:

— Почему в первой сцене Лир отказывается от власти?

Васильев сказал, что на этот вопрос «не может ответить все человечество».

«Поэтому ты не задумывайся. Надо это сделать. Не надо мотивировать, надо это сделать. Сделать для того, чтобы произошло все дальнейшее.

Потому что вопрос "почему Лир это сделал?" связан с рассмотрением фи­гуры Лира как фигуры персонажа. Действительно, персонажу можно задать этот вопрос: почему он это сделал? Для персонажа это основополагающий вопрос, и дальше все уже развивается от этого.

Но я задам тебе другой вопрос: если б этого не сделал Лир, возможна была бы трагедия? Конечно нет. Значит, это необходимо просто сделать.

Я задал бы еще один вопрос: что важнее? Мотивировки "почему Лир это сделал?" или последствия этого?

Если мы будем копаться в глубинах подсознания и искать мотивировки поступка Лира, то начнется другая игра. И это будет не трагедия, а драма. Персонаж все время возвращается к этому прошлому и спрашивает себя: "По­чему я это сделал?" Но разве в тексте Шекспира обсуждается вопрос "почему я это сделал?" или обсуждается сам факт сделанного?

Универсальные структуры, игровые структуры, я специально это для вас говорю, позволяют взять нечто (землю) и разделить на три части (между тре­мя дочерьми). Скажи себе: это мой опыт. Мой личный опыт и опыт всех дру­гих участников подобного опыта.

Дело все в том, что эту первую сцену надо назвать увертюрой, сама траге­дия начинается после, до этого она еще не началась.

Неправильно рассматривать эту увертюру как действия только одного Лира, все остальные тоже участвуют в этом. На равных. Потому что это дру­гие структуры.

Это другой подход. Принципиально другой подход. Который я открыл еще двадцать лет назад».

Стоит прокомментировать рассуждение Васильева. К Лиру, утверждает он, не надо подходить как к персонажу. То есть как к человеку с определенной биографией, историей, складом психики, характера. Именно поэтому не надо задавать этот вопрос. Почему он разделил королевство? Землю? Васильев предлагает осуществить сам акт раздела. Просто осуществить. Осуществить как некий опыт. За дальнейшими пояснениями обратимся к записям 86-го года. Статья Васильева «Король Лир» об Андрее Попове.

«"Короля Лира" я разбирал, исходя из двухчастной композиции. Первая часть (она соответствует первой сцене трагедии, всей истории с разделом государства, с отказом Лира от короны) — экспозиция. Здесь завязывается трагический узел. То есть завязывается не до поднятия занавеса, как в пьесах XX века, а уже в самой драме. Это важный, принципиальный момент, кото­рый во многом, если не во всем, меняет взгляд на само существо возрожден­ческой трагедии. Ведь что происходит в традиции постановок этой пьесы? Все прямо противоположное. Мрачная атмосфера в королевстве. Мрачное настроение Лира... Как будто уже что-то произошло. Уже "распалась дней связующая нить", как сказано в "Гамлете", которого тоже, кстати, исходя из той же логики, решали не правильно».

Итак, Лир отказывается от короны. Далее Васильев разбирал так. Возни­кает конфликт, но не Лира и дочерей, а Лира и Кента. Кент понимает, что авантюра Лира чревата серьезными последствиями, и не разрешает Лиру отдавать корону. Все остальные персонажи тоже вступают в конфликт. Когда заканчивается эта первая часть композиции, вся история проясняется.

Для того чтобы эту первую часть композиции «отбить» и перейти ко вто­рой, Васильев предлагал сделать временной перерыв. Условный временной перерыв. «Жизнь обнаружила результат деяний Лира. Лир выброшен за пре­делы государства на помойку».

Из записей А. Попова: «Трагедия Лира — не в поведении Корделии при разделе, не в обмане дочерей, а в отказе от короны, от власти и передаче ее подонкам».

Трагедия Лира в замысле Васильева развивалась сложно. Но важно опре­делить, что Васильев ушел от традиционного психологического решения и предложил концептуальное, которое поменяло всю структуру и определило игровое самочувствие актеров.

Сакральный план Лоренцо. Лаборатория, g — ю января гооб года

Лабораторные занятия с актерами строятся таким образом, что сначала актеры играют сцены, скажем, из Шекспира и показывают это педагогу. По­том он разбирает их вместе с актерами.

На одном из таких занятий Васильеву предложили разобрать сцену из

IV акта «Ромео и Джульетты».

Келья брата Лоренцо. Лоренцо, Джульетта после ухода Париса. Парис назвал Джульетту своей женой и назначил день венчания.

Васильев: «Как играть эту сцену? Они ведь одного и того же хотят? Лорен­цо и Джульетта хотят одного и того же? Избежать повторного венчания? Но если они хотят одного и того же, то в чем конфликт? Если нет конфликта, то сцена не играется. И значит, на языке драматического искусства, а вы пришли ко мне для того, чтобы заниматься драматическим искусством, сцена не мо­жет быть осуществлена. Ведь действие порождается конфликтом. А тут кон­фликт как таковой устранен. Остается только выразительное предложение Лоренцо. И молчаливое согласие Джульетты.

Если вам случится переселиться в театр, где играют "Ромео и Джульетту", вы всегда увидите одну и ту же сцену. Вы увидите ритора Лоренцо, предлагаю­щего яд для блага Джульетты. И это всегда будет одинаково. Но просто можно это украшать выразительным монологом, украшать выразительной мизансценой, украшать выразительным артистом, но эти взаимоотноше­ния останутся бесконфликтными. Вы понимаете, про что я говорю?

Значит, надо отыскать конфликт.

Зачем Джульетта приходит к священнику? "А если сделать ничего нельзя, тогда одобрите мою решимость кинжалом это дело пособить". Она приходит за благословением на самоубийство. А какой может быть у нее другой выход?

V нее нет другого выхода.

Что говорит ей Лоренцо? Он говорит: "дочь, погоди". Ведь он ясно гово­рит: "погоди". Это означает: нет, этого не делай. Я тебе не дам благословение. Я хочу остановить твои намерения о самоубийстве. Он предлагает ей другое средство.

Лоренцо здесь — не простой человек, "...вечером уединись... и выпей все до дна из этой склянки... на сорок два часа оцепенеешь..." Что же получится? Джульетта, проснувшись, тайно сбежит с Ромео из этого государства. Из Ве­роны. И там начнет тайно жить. Под другим именем. Но это не простой план. Это похоже на то, как если бы Джульетта умерла, потом воскресла и куда-то вознеслась.

Короче говоря, замысел Лоренцо должен быть осмыслен так, чтобы в нем были спрятаны инструменты, которые позволят иметь движение и перспек­тиву. В этом плане Лоренцо скрыта смерть и последующее воскресение. Смерть и воскресение из смерти с последующим исчезновением.

Это же все план монаха, не человека, и план сакральный. Потому что если мы воспримем этот план в житейском смысле, как план человека-монаха, то тогда это будет просто сюжет, ситуация. И в ней не будет пружины для по­следующего действия. А если мы увидим мистериальный смысл этого плана, появится пружина для действия.

¶Лоренцо предлагает некий обряд, ритуал, прохождение через смерть, в которой воскресает любовь. Из всех разных планов он предложил только этот план. Хотя было бы проще просто убежать. Но этого монах не предлагает. Он предлагает самый сложный план и самый сильный план.

Но если мы не будем дилетантами, то мы скажем, что трагедии означают что-то другое, не то, что драмы. Мы скажем, что намерения Лоренцо — это намерения метафизические. Сакральные, ритуальные. Акту самоубийства он противопоставляет акт умирания и последующего воскресения и предлагает Джульетте пройти через этот акт. В этом случае диалог становится концепту­альным. И сцена начинает иметь действенную основу. Потому что там есть материал для действия с двух сторон. Потому что человеческому поступку противопоставлен поступок ритуальный, сакральный.

То есть Лоренцо предлагает действовать божьему промыслу, потому что этот промысел способен довести до счастливого завершения. Что этому ме­шает? Кто? Люди. Человеческий промысел. Случай мешает и не дает возмож­ности божьему промыслу случиться. Это не первый раз. Мы сталкивались в трагедиях Шекспира, когда человеческий случай сильнее божественного про­мысла».

Разбор сцены IV действия приоткрывает одну, очень существенную для Васильева, идею о том, что шекспировские «тексты — это мистерии. Они все­гда имеют наивысший смысл. Смысл, находящийся не на земле. На земле ничего не находится в этих текстах. Так говорит опыт. Как только эти тексты будут искать на земле, они заблокируются и не будут раскрываться. Или пе­редадут только часть истории».

Жрица Луны. Лаборатория. 12 февраля гооб года

Васильев говорил, что «Ромео и Джульетту» часто играют как историю о любви двух молодых людей. Некую «лучезарную», подростковую историю. Таким как раз был фильм Франко Дзифирелли в 70-е годы, который произвел на всех большое впечатление. Васильев предлагал уйти от этой «лучезарнос­ти», а также от попыток обытовить шеспировские образы.

О манере исполнения роли Джульетты он, к примеру, говорил так: «Надо выбрать такую интонацию, чтобы при произнесении слова "горе" всем стало горько. Использовать интонацию скорби, плача. И по этому поводу больше ничего не испытывать. Может, вас это шокирует, но ничего не надо по этому поводу испытывать. Но если актриса владеет именно этой интонацией и ее голос способен извлечь такие тона, от которых всем бы стало жутко, этого достаточно. Но если актриса не владеет этой интонацией, а будет себя в ко­ридоре накачивать, то тогда ничего не получится, как не накачивай. Связки не породят этот звук. А из крана вытечет ржавая вода».

Васильев призывал актеров подняться над человечески-конкретным, бы­товым уровнем и подняться на уровень более высокий в смысловом и жанро­вом отношении. Уровень собственно трагический. Потому что «Ромео и Джу­льетта» — это история не столько чувственной, человеческой любви, сколько любви как высшего закона жизни, который избрали герои. «Есть мир до врат, — говорил на одном из занятий Васильев. — Есть мир за вратами. В этом мире происходит некое событие. Два человека выбирают друг друга и назы­вают этот выбор любовью. И венчаются. Дальше каждый действует согласно этому выбору и венчанию. Потом начинается катастрофа».

В сцене поединка, который заканчивается тем, что Ромео убивает Тибаль­та, первоначальным желанием Ромео была не драка, не вражда, а примирение. Он в этой сцене «назначает мир». «Ромео первый и единственный человек, в этой трагедии поступивший не по законам вражды, а по законам любви, — говорил Васильев. — Он выбрал любовь, мир. Это же определенный поступок. Ромео мироносец. Он назначил любовь между Меркуцио и Тибальтом. Он выступил тем человеком, который назначил любовь. И когда он это сделал, то был убит Меркуцио и был убит Тибальт. А он сам был изгнан».

Очень интересно и показательно на одном из занятий была разобрана сцена Джульетты и няни, следующая за сценой поединка.

Джульетта ждет прихода Ромео. Появляется няня и начинает рассказывать ей о поединке. Заканчивается эта сцена словами Джульетты о том, что она тайно подымет «великий плач» по своему мужу. И просит няню взять веревоч­ную лестницу, по которой к ней должен подняться Ромео.

Итак, сначала монолог Джульетты:

«Скачите, пламенные кони Солнца! О, где лихой возничий Фаэтон, Чтоб нахлестал бичом вас, чтобы ночь Быстрее воцарилась и завесой Своей покрыла мир, — чтобы Ромео Пришел в объятия, никем не зрим...»1

Потом появляется няня с веревочной лестницей, которую она приготови­ла для свидания Джульетты и Ромео. Джульетта:

«Но что стряслось? Зачем ломаешь руки? Няня:

«О горе мне! О госпожа моя, Убит, убит. А с ним и мы убиты...»2

1 Шекспир У. Ромео и Джульетта // Шекспир У. Комедии и трагедии / Пер. О. Со­
роки. М.: Аграф, 2001. С. 46—47-

2 Там же. С. 47-

Обычно эту сцену играют так. Джульетта читает свой лирический монолог, в котором звучат мотивы ожидания свидания, ожидания любви. В этот момент появляется няня, комическая старуха, и, запыхавшись, косноязычно начина­ет рассказывать Джульетте о поединке. Сначала Джульетта понимает, что на этом поединке убит Ромео. Но няня продолжает свой сбивчивый рассказ. И наконец, Джульетта понимает, что ее муж убил ее брата. Возникает коллизия: на чью сторону встать? Сначала она осуждает мужа, называя его «змеей в цве­тах, драконом в лазурном гроте». Потом, словно опомнившись, принимает сторону Ромео и оправдывает его. После чего велит няне готовить веревоч­ную лестницу для свидания.

ВАСИЛЬЕВ: Я хочу вам сказать, что у вас не очень получается монолог «Скачите, пламенные кони Солнца!». Знаете, почему?

Вы понимаете, девушки, у вас очень много женственности. А с этой жен­ственностью в трагедии делать нечего. Вы не знаете, как делать иначе. Поэто­му вы это все украшаете собой и голосуете за эту женственность. А как осво­бодиться от нее, вы не знаете, потому что нет школы. Получиться этот монолог может в том случае, если каждое решение Джульетты будет полным, то есть она должна быть полностью взята этим решением. Никогда не может быть второго ряда, второго намерения. Иначе будет драма. А для того, что­бы это решение было одним-единственным, полным и окончательным, нуж­но от чего-то отказаться. Прежде всего от женственной мотивировки.

«Скачите, пламенные кони Солнца». Куда они должны скакать? О чем идет
речь? О восходе и заходе? Или о чем-то другом?

Ну, вот видите, простая вещь, а ответить однозначно не можете. Она из­
гоняет солнце? Навсегда? Или ее заботит смена дня и ночи? Можно же и
так. Ночь, быстрее начинайся. Это она просит? Чтобы быстрее началась
ночь?..........

Она человек Луны или человек Солнца? Невеста Луны или невеста Солнца? Она невеста, жрица Луны, а не Солнца. Вы помните, что заканчивает она так:

«А когда умрем,

Нарежь его на маленькие звезды,

И он олучезарит небосвод,

И все полюбят ночь, и бросят люди

Солнце палящее обожествлять»1.

Это же ясно написано. Поэтому она изгоняет Солнце. А как это соединя­ется с мифом, с более высоким смыслом, с основным событием всего текста?

Вы играете так: мне очень нравится, когда светит луна, и поэтому мне не нравится, когда светит солнце. Получается другая картина. Не ясно? Не то

1 Шекспир У. Ромео и Джульетта // Шекспир У. Комедии и трагедии / Пер. О. Со­роки. М.: Аграф, 2001. С. 47-

получается, что нужно. Получается рассказ о том, что мне нравится, что для меня лучше, что мне симпатичнее, что я люблю. А здесь история о другом. Должно быть одно изгнано, другое назначено. Делается это иначе. Но снача­ла я вас спрашиваю: должно намерение быть окрашено человеческим мате­риалом? Да. Но это зависит только от того, какое намерение. Изгнать Солн­це, избрать Луну и быть жрицей Луны — это тоже человеческий материал. Но просто намерение другое. И поэтому способ осуществления другой.

Итак, Джульетта — жрица Луны. И как жрица Луны, она принимает Ромео, который восходит к ней по веревочной лестнице. Это понимать надо не толь­ко так, что балкон высокий и нужно забраться. Но нужно иметь в виду еще и другое, более высокое смысловое значение.

Но дальше тоже возникает проблема. Мы же ведь няню воспринимаем как персонаж бытовой. Мы говорим «няня», и нам представляется бытовой пер­сонаж. Мы говорим «Джульетта», и нам представляется персонаж поэтичес­кий. А как поэтический персонаж оказывается вместе с бытовым персонажем? Это разные замесы. Конечно, театр — вульгарное искусство. Это не живопись, не музыка где существуют строгие соответствия. В театре не разберешься, что они там играют. Но на самом деле нужно думать. Если мы Джульетту перено­сим с человеческой территории на другую и она у нас занимает более высо­кий уровень, то и няню мы должны перенести. Если ее оставлять в каком-то комическом бытовом варианте, то всегда эта сцена будет вызывать недоуме­ние. Получится нескладно: один делает одно, а другой делает другое.

Если разбирать сцену в игровых структурах, то нужно привести ее к одно­му и тому же знаменателю для двух участников диалога. Это одно и то же выражено в реплике «поднять великий плач по мужу моему». Ведь в конце сцены Джульетта говорит, что отец и мать плачут над убитым Тибальтом. «Я ж тайно подниму великий плач по мужу моему».

Вы этот плач как понимаете? Как скорбь или иначе?

Это радость. Великий плач — это плач радости. К нему мы и ведем сцену.

Но для того, чтобы ее решить, надо соблюсти одно условие. Условие за­ключается в том, что, несмотря на то что Джульетта и няня не являются уча­стниками предыдущей сцены — сцены поединка, они осведомлены обо всем, что в ней произошло. То есть обстоятельства поединка вносятся в этот диа­лог. И это обязательно. Иначе не получится. Потому что, если обстоятельства поединка мы не внесем, диалога не получится.

Повторяю, если разбирать это не как драму, а как трагедию, Джульетте и няне обстоятельства поединка известны полностью. Если обстоятельства неизвестны, то мотив выбора — «я выбираю Ромео, а не Тибальта» — стано­вится очень незначительным. И только человеческим.

А обстоятельства таковы, что Ромео — первый и единственный человек в этой трагедии, поступивший не по законам вражды, а по законам любви.

Он выбрал любовь, мир. Это и произошло в сцене поединка. Мы об этом го­ворили.

И Джульетта знает о его выборе.

Но если это знает Джульетта, то должна знать и няня. Они же должны быть вместе в диалоге. Или как вы хотите? Джульетта знает? А в том же самом диалоге няня не знает? Если знает Джульетта, знает и няня.

И теперь сделайте вывод. Получается, что два участника диалога перебира­ют разные варианты убийства и смерти и останавливаются только на одном. Самом высшем, в результате которого Ромео был изгнан. Получается только такой вариант, другого варианта нет. Повторяю, они должны перебрать разные варианты смерти, разные версии. И остановиться только на одной.

Итак, первая версия.

Няня:

«Убит, убит. А с ним и мы убиты. О горе нам! Он умер, он убит»1.

Первая версия заключается в том, что убит Ромео.

Вторая версия.

Джульетта:

«Ужели небо может быть так люто?» Няня:

«Не люто небо, а Ромео лют.

И кто бы мог подумать? Ох, Ромео!» Джульетта:

«Что, дьяволица, мучаешь меня?

Не вынесу я этой адской пытки.

Он что — с собой покончил мой Ромео?»2

Вторая версия: Ромео сам себя убил.

Третья версия.

Джульетта:

«Со всех сторон удары урагана.

Ромео мертв и Тибальт тоже мертв?

Убит мой брат, мой близкий. Говоришь,

И муж, который ближе всяких близких?

Звучи труба последнего суда

Уж никого у жизни не осталось»з. Третья версия заключается в том. что убиты оба.

1 Шекспир У. Ромео и Джульетта // Шекспир У. Комедии и трагедии / Пер. О. Со­
роки. М.: Аграф, 2001. С. 46 — 47-

2 Там же. С. 47-

3 Там же.

Четвертая версия. Няня:

«Заколот Тибальт, а Ромео изгнан.

Изгнан за то, что Тибальта убил» Джульетта:

«О, Господи! Кровь Тибальта он пролил?» Няня:

«О горе нам! Да, пролил, пролил он»1.

Четвертая версия, наконец, самая верная, она отражает то, что произош­ло в действительности. Ромео убил Тибальта.

Дальше эта версия получает два истолкования, которые дает Джульетта.

Первое.

Джульетта:

«Змея в цветах. Дракон в лазурном гроте,

Зловещий демон с ангельским лицом,

Сарыч в обличье голубином, волк

В ягнячьей шкуре, — мерзкое нутро

В небесной оболочке! Вид святейший,

Таящий окаянность под собою!..»2

После слов няни Джульетта продолжает и дает второе истолкование:

«Типун тебе на дерзостный язык! Нет, не рожден Ромео для позора. Чело его — престол высокой чести. Мне ли по-скотски мужа унижать?»з

Итак. Первое истолкование: Ромео — убийца. Убийца брата.

Второе — Ромео мироносец, он брата не убил, потому что за основу берет­ся первый шаг Ромео, то, ради чего он это сделал.

Эти два истолкования не связаны друг с другом совершенно. Они проти­воположны. Это другие операции. Другие действия. Необходимо, чтобы вас это затрагивало другим смыслом. Понимаете? Я не говорю о том, что это должны быть абстрактные действия. Голый абстрактный диалог, холодный, аналитический — ни в коем случае.

Джульетта предложила два противоположных истолкования и выбрала вто­рое. И назначается по этому поводу плач радости. Вот и все решение сцены.

1 Шекспир У. Ромео и Джульетта // Шекспир У. Комедии и трагедии / Пер. О. Со­
роки. М.: Аграф, 2001. С. 46—47-

2 Там же. С. 48.
' Там же. С. 49-

Этот диалог должен иметь ясную цель. И должен находиться на основном ходе всей трагедии. Потому что он определяет выбор Джульетты. Это, конеч­но, литературные слова, это не действие. И сначала нужно это решить. А выбор этот можно сделать, только взяв каждую версию убийства и рассмот­рев их, затем рассмотреть последнюю версию убийства — Ромео убивает Ти­бальта — в двух толкованиях.

Выбрать плач радости — это значит выбрать совершенно другой поступок».

* * *

У меня нет возможности привести целиком разбор хотя бы одной из тра­гедий Шекспира. Потому что на своих занятиях с молодыми актерами Васи­льев разбирал только отдельные сцены. Но, понимая общие предпосылки рассуждений режиссера об общем концептуальном подходе, можно составить представление о том, как Васильев понимает Шекспира.

Хочу обратить внимание только на одно обстоятельство. В своих коммен­тариях к игре актеров Васильев часто подчеркивает, что к решению шекспи­ровских образов нельзя идти только концептуально, а нужно сочетать это с ситуативным анализом. Ситуация — некий низший уровень, на котором бази­руется сцена, и совсем исключать ее из рассуждений не стоит.

В соединении ситуативного и концептуального подходов заключается по­нимание режиссером природы текста как текста синтетического. Таковы, по мнению Васильева, тексты Шекспира, Пушкина, других русских классиков.

Теперь еще об одном важном обстоятельстве. Когда Васильев говорит о разнице психологических и игровых структур, ситуативного и концептуаль­ного подхода, это не нужно понимать так, что он вообще лишает своих геро­ев всякой психологии, делает их абстрактными, нежизненными фигурами. Понятие «психологический» употребляется им не в бытовом житейском смыс­ле. А в смысле строго терминологическом. Когда мы говорим «психологичес­кий театр», мы подразумеваем, что актер, пользуясь формулой Станиславско­го «я в предлагаемых обстоятельствах», проникает в характер своего героя. Он осваивает его изнутри, постигает в совокупности житейских, бытовых, исторических, социальных обстоятельств, которые его сформировали. Он ищет внутреннюю логику его поступков, вскрывает мотивы его поведения. В результате мы видим полнокровный психологический образ, обладающий всеми признаками живого человека — складом психики и характера, внешно­сти, понимания жизни, отношения к миру и самому себе. В современном те­атре мы наблюдаем на сцене в основном такие образы. И уже от таланта ре­жиссера и актера зависит, насколько этот образ будет глубок и индивидуален, насколько подробно и тщательно будет выстроена его внутренняя жизнь, насколько он будет убедителен и органичен.

¶

Репетиция «Илиады»

Образы, которые создает Васильев в соответствии со своей методологи­ей игровых структур, тоже отличаются всеми признаками живого человека. Ведь Васильев в основе своей — представитель школы Станиславского и ни­когда не порывал с ее базовыми идеями, а одна из корневых идей Станислав­ского и заключается в создании живой жизни на сцене. Но живой человек в Театре Васильева, обладающий теми или иными качествами характера (упот­ребим это слово условно), возникает только в результате, только в восприятии зрителя. Даже в «Государстве» Платона, где совсем не было характеров, зри­тели видели перед собой живых людей — самодовольного Фрасимаха (И.Яц-ко) и находчивого, виртуозного в своих интеллектуальных атаках Сократа (А.Ануров).

В пушкинских спектаклях Васильев изначально шел от соединения ситуа­тивного и концептуального материала, от понимания пушкинских текстов как текстов синтетических. Поэтому Дона Анна, которая попадала в неразреши­мую для себя, трагическую ситуацию — ведь Дон Гуан, которого она любила, был убийцей ее мужа, — тоже выглядела живым человеком. Но она была ли­шена индивидуализированных черт. Она воплощала собой приподнятый над реальностью образ прекрасной женщины, носительницы духовного начала, дарящей всепрощающую любовь. Образ, повторяю, не конкретно житейский,

а обобщенно поэтический. Он словно бы сложен не по законам прозы, а по законам поэтической метафоры. Другое дело, что поставить перед актрисой задачу сыграть образ по законам поэтической метафоры, невозможно. Эта задача достигается только теми средствами, к которым и прибегает Василь­ев, когда говорит о концептуальном подходе. И то, что зрители видят в резуль­тате, касается только момента восприятия, а не направления усилий самого актера.

* * *

Васильев, устремляясь в те пространства, в которых живут философские идеи и смыслы, поднимаясь над грешной землей и человеком, озабоченным обыденными житейскими переживаниями, конечно, стремится создать более высокий театр. Он называет его метафизическим.

Таким и стал для него театр Достоевского, Томаса Манна, Пушкина, Шек­спира.

Идеи Васильева о трагедии как мистерии выводят нас на совершенно но­вую непроторенную дорогу, по которой не шла советская культура, но шла европейская культура XX века.

Истоки традиции Шекспира Васильев видит в Средневековье, что конеч­но же интересно и открывает нам неизведанное пространство новых смыс­лов. Говоря о метафизическом театре, он ссылается на традиции эзотеричес­ких учений, на религиозные обряды и ритуалы. (Мы помним ту грандиозную программу, связанную с религиозными обрядами разных народов, которую он представил на Театральной олимпиаде несколько лет тому назад.) Ссылается на языческую и христианскую мифологию, Новый Завет. Конечно, все, на что он опирается, отстоит очень далеко от материалистических идей, которые господствуют в нашем сознании по сей день.

Васильев, как я уже и говорила, — представитель идеалистического начала.

Несколько лет назад я пыталась взять у него интервью и расспросить о метафизике. Интервью это не было закончено, потому что я пришла к Васи­льеву в тот период, когда он не был расположен говорить о своей работе. Но у меня остались кое-какие краткие записи. Тогда он говорил о том, что зани­мается «действиями в неосязаемом, неслышимом и невидимом» мире, «дей­ствиями, которые не поддаются фиксации», они и «располагаются в метафи­зическом пространстве».

— Что это за действия? — спросила я.

«Я не смогу объяснить, потому что это не объясняется. Можно только для этого сделать поле. Можно сказать, что в этом поле живут мифы. Они живут в пространстве метафизики. В реальном физическом пространстве они не живут. Метафизическое пространство — это пространство, где живут мифы,

где живут античные боги и, если говорить языком христианина, где живет Бог. Объяснять это довольно сложно. Все, что делается, означает — открыть место для другого пространства. Невозможно заставить другое пространство жить. Оно живет вне нас. Без нас. До нас и после нас. Присно и во веки ве­ков. Понимаешь?»

Я тогда поняла только одно. Васильев, действительно, занимается какими-то чрезвычайно сложными вещами, которые незнакомы современной теат­ральной практике и далеки от привычного театра. Васильев пытается расска­зать о неизведанном. О том, чего нет в нашем повседневном опыте.

У Питирима Сорокина, американского социолога русского происхожде­ния, есть концепция о смене двух типов культур. Культур идеационалъной и чувственной. Идеациональная культура живет «истиной, открываемой милос­тью Божьей через его глашатаев (пророков, мистиков, отцов церкви), обна­руживаемой сверхчувственным способом посредством мистического опыта, прямого откровения, божественной интуицией и вдохновением». Чувствен­ная культура живет «истиной чувств, постигаемой органами чувственного восприятия». Питирим Сорокин пишет также о третьем, смешанном, типе культуры — идеалистической. Ее истина является «синтезом двух других истин»'.

Идеациональная и чувственная культуры чередуются на протяжении всей истории человечества, то возникает одна, объявляя свое господство, то дру­гая. При переходе от идеационалъной к чувственной возникает третий, смешан­ный, тип — идеалистическая культура. Таковой и была культура эпохи Возрож­дения, в которую жил и творил Шекспир.

Это положение вполне сходится с тем пониманием Шекспира, который демонстрирует Васильев в своих разборах трагедий. Режиссер считает, что они рассказывают не столько о людях, сколько о божественном предопреде­лении в жизни людей. «Трагедия, — говорил он на одной из лабораторий, — в конце концов, изучает всегда один и тот же конфликт, между теми события­ми, которые случаются на небесах, и отражениями этих событий, аналогами этих событий, которые случаются на земле».

Исходя из концепции Питирима Сорокина, XX век «находится между дву­мя эпохами: умирающей чувственной культурой нашего лучезарного вчера и грядущей идеационалъной культурой создаваемого завтра. Мы живем, мыслим, действуем в конце сияющего чувственного дня, длившегося шесть веков». Воз­можно, это утверждение ученого, которое он сделал, кстати, шестьдесят лет тому назад, может пролить свет на те проблемы, которые мы сейчас обсужда­ем. Возможно, теория Васильева возникла как реакция на кризисные явления современной культуры. Не случайно и то, что он отрицает психологический реализм, который, несомненно, относится к типу чувственной культуры.

1 Сорокин Питирим. Человек, цивилизация, общество. М.: Изд. политической ли­тературы, 1992. С. 463-

{Глава 22}
ИГОРЬ ЯЦКО:
«Я СВОБОДЕН, Я МОГУ ФИЛОСОФСКИ ПОСМОТРЕТЬ НА СЕБЯ САМОГО»

Игорь Яцко — один из ведущих актеров «Школы драматического искусст­ва». Сыграл такие значительные роли, как Дон Гуан («Дон Гуан или "Камен­ный гость" и другие стихи», «Дон Гуан мертв»), Моцарт («Моцарт и Сальери»). Принимал участие практически во всех лабораторных работах, начиная с «Государства» Платона и «Иосифа и его братьев» Томаса Манна. Его богатый практический опыт и основательные теоретические познания в области иг­ровых структур позволяют ему интересно и глубоко рассуждать о той профес­сиональной школе, которую он проходит в театре Анатолия Васильева и ко­торую пытается реализовать в своих самостоятельных опытах.

Встреча первая

- Вы очень долго работаете с Васильевым, уже гблет, обучаясь всем тонкостям
игрового театра, методологию которого Васильев разрабатывает. А что вам
лично дал Васильев? Что вы нашли у него?

— Васильев дал дорогу. Он дал театр не как конечный результат, а как путь. Как познание, как постижение, как прохождение.

- Вы проходите этот путь для себя самого? Как монах-буддист, который зани­мается бесконечным совершенствованием и достижением состояния нирваны?

- Я верю в то, что актер может играть только для себя самого. Вообще, верю

в то, что любой человек живет для себя самого. Где сокровища ваши, там и сердце ваше. А если делать для других, то нужно за это иметь ком­пенсацию. Компенсация — это искусство вознаграждения, пользуясь языком Платона. Но Платон сказал, что искусство и искусство вознаг­раждения — это разные вещи. Если я делаю для других, я должен за это получать дивиденды в виде славы, аплодисментов, финансирования. Если же я делаю работу для себя, я могу делать ее бескорыстно.

¶

Игорь Яцко

Архив И. Яцко

— То есть вы отказываетесь от дивидендов? Наверное, поэтому и говорят, что актеры Васильева живут в лаборатории как в монастыре? Работают бес­корыстно и не стремятся к публичности. Вы согласны с таким сравне­нием?

— Я могу привести такой пример о художнике. Этот сюжет описан у Гоголя в «Портрете». Талантливый художник Чертков, который неожи­данно понял, что искусством живописца можно легко зарабатывать деньги. Надо только создать на полотне впечатление жизни, которое всем нравится. И он идет по этому пути. В конце концов становится профессором, признанным деятелем искусства. И вдруг он видит кар­тину своего однокашника, который отказался от этого пути, сидел где-то в Италии в келье и работал. То есть занимался искусством для себя.

И жил как в монастыре. Потом выставил плод своих многолетних тру­дов — картину. И Чертков, будучи совершенно закосневшим человеком, тем не менее увидел настоящее произведение искусства. Побежал к себе в мастерскую и стал смотреть свои юношеские работы, на которых была печать таланта. Попытался сам написать настоящую картину, но она ему не удалась, потому что он полностью заштамповался. Для него это ста­ло трагедией. Он сделался безумцем. Вот история. Тут надо сказать, что тот художник, который сидел в Италии и писал картины, находился в монастыре. Вот, собственно, и весь ответ. Есть притча и у Бальзака. «Философический этюд». Великий, признанный всеми мастер решает написать картину, равной которой нет в целом свете. Запирается в ма­стерской, как в келье, и работает над этой картиной. Он в восторге от самого контакта с этим трудом, с этой работой. В конце концов он ре­шается показать ее людям. Открывает полотно. Но все разочарованы. Спрашивают: что это такое? Они ничего не понимают. А художник в замешательстве спрашивает: как? вы не видите божественной красоты? Разве вы не видите? Но все пожимают плечами. И художник восклица­ет: Боже, зачем я открыл миру все это? он не способен это видеть! он не готов!

- Вы хотите сравнить этих художников, занимающихся подлинным искусст­вом, с Васильевым?

—Да. Его работы могут быть непонятны большинству, как и работы этого ху­дожника. «Но знает ли большинство истину? Конечно нет, Сократ», — как сказано у Платона в диалоге «Критон».

Трагическая сущность театра в том, что это труд коллективный. Если режиссер является художником, то он должен превратить свой театр в подобие монастыря, чтобы выдерживать краски, настаивать их, учить актеров. И в этом смысле он становится трагически обреченным. Он не может делать другого, то есть, того, что понравится публике, он же художник. Мне кажется, что тоталитарная советская система стала при­чиной чудовищных вещей. Ведь русский театральный бум был связан не только с именами Станиславского, Немировича-Данченко, но и их уче­ников — Вахтангова, Михаила Чехова, Таирова, Мейерхольда. Станис­лавский и Немирович-Данченко заложили основы психологической традиции. Ученики — традиции игрового театра. Но все эти четыре ветви были насильственно обрезаны. Судьбой. Туберкулезом. Эмиграци­ей. И выросло поколение людей, которые воспитаны только на одном стиле. Психологический реализм нам шурупом ввинчен в голову. И хотя мы говорим, что все свободны, что у нас закончилась тоталитарная власть, и все открылось, я все равно вижу, — большинству в голову вкру­чено именно это.

— Мне бы хотелось услышать ваше мнение о разнице между игровым и психо­логическим театром.

—По этому поводу я могу привести рассуждение Васильева, я его запомнил и

подумал: как это точно выражено. Драматической тканью психологи­ческого построения являются взаимоотношения между людьми. Драма­тической тканью игрового построения являются взаимоотношения между идеями. Вот драматическое построение. Основа. То, на чем все держится, куда направлено внимание. С этого надо начать. Из этого сразу вытекает многое другое. Отношения между людьми — взаимоот­ношения горизонтальные. Взаимоотношения между идеями — взаимо­отношения вертикальные. Дальше есть синтетические структуры, кото­рые соединяют в себе это и это. То есть мы можем взять одно, второе и создать синтез. Конечно, великие произведения искусства представ­ляют синтез. А что такое — синтез? Это не когда сплавляется все в одну массу, а когда чередуется. Васильев часто говорил. Вот вода в море, вся одинаковая. Но на самом деле она не одинаковая. Одни потоки воды движутся в одну сторону. Другие — в другую. Так же и произведение искусства.

— А как можно сыграть идею?

— Здесь все дело в опыте. Актер делает некую вертикальную связку, то есть

проходит от сложного до самого простого, до простой эмоции. «Это мне нравится, а это мне не нравится, это я люблю, это меня обжигает и так далее». То есть до простых человеческих проявлений. Ибо актер — это человек, и он играет как человек. Это и есть процесс, процесс рож­дения. Можно сделать одну только поверхность — например, на курсе будут только режиссеры, и они будут актеров натаскивать с голоса: «ска­жи так, потом скажи так, а тут заплачь...» Этот путь вполне возможен. Путь натаскивания, то есть путь результата. Но это путь имитации. Путь создания видимости. Глубинного процесса участия актер не достигнет. Либо достигнет самостоятельно, потому что обладает способностью проходить от внешнего к внутреннему, проходить вглубь. Но все равно эта «глубь» должна быть.

- Что дает актеру деление на «персону» и «персонажа»?

— Это деление на «персону» и «персонажа» предлагает актеру иметь авторс-

кую позицию. Актер не перевоплощается в персонажа, он остается са­мим собой. Но он вступает в контакт с текстом, который написал автор. Поэтому текст надо брать хороший. Тут можно поговорить только о подобии перевоплощения. В кого перевоплощается актер, играющий Пушкина? В Пушкина. Или вернее, в какие-то мысли, какую-то судьбу Пушкина, творческую судьбу. Актер это творчески переживает. Это ста-

новится эмоциональным материалом, из которого он складывает свою роль. Естественно, он не складывает ее из представления: а какой это персонаж? Так поступает обычная режиссура: актер представляет, какой это персонаж, а потом говорит, а какой я? Как я это делаю? И опирает­ся на эти переживания. На собственную фантазию. Представления. На сознание себя как человека. И он складывает роль этого персонажа. В психологическом построении это возможно. В игровом построении это невозможно.

- Я помню, когда в «Каменном госте» играла Алла Демидова. В ее игре была задушевность, которой не было у всех остальных актеров.

- Вы не видели лучшие спектакли Демидовой. Потому что лучшие ее спектак-

ли — это последние спектакли, которые мы играли на гастролях во Вроцлаве. Сами правила, конечно, были для нее непривычны. Но она находила свои адаптации для того, чтобы их понимать. Во Вроцлаве Демидова совершенно не берегла силы, отказалась от всякой душевно­сти и шла концептуально. И Васильев об этом сказал, и зрители это явно почувствовали. А в Москве, действительно, чувствовался конфликт школ.

- Как можно определить этот конфликт?

— Игровой театр опирается на энергию духа, а не души. Есть разные стихии. Огонь и вода. Игровой театр пользуется стихией огня. Стихи­ей духа. Поднимается именно туда. В идеале. Это, правда, не то, что всегда получается. Это, к сожалению, получается редко. Душа — водная стихия. Водная стихия более соответствует психологическому театру. Он строится на паузе, на тонких вибрациях, на атмосфере. Для меня самый идеальный театр, который владеет этой стихией, — это театр Фоменко. Очень тонкий театр, построенный на студийной любви. Ак­теры этого театра, конечно, восхитительно действуют там, где существу­ет атмосфера. Они умеют это так, как не умеем мы. Но они беспомощ­ны и практически испытывают кризис, когда автор, которого они ставят, касается вопросов духовных. Когда сам текст входит в те зоны, где находится то, что чуть выше, чем душа. Или рассматриваются взаи­моотношения духа и души. Это мое личное впечатление. Поэтому для меня спектакль «Египетские ночи» Пушкина — одна из самых серьезных их неудач, фиаско. А вот Толстой «Война и мир», «Семейное счастье» — это хорошо, это у них прекрасно получается. Вообще Толстой, я счи­таю, их автор. И Чехов. Я смотрел «Три сестры», и на меня очень хо­рошее впечатление произвело первое действие (у Чехова это первое и второе), все, что связано с вещами косвенными, косвенно открывающи­мися. А то, что касалось второго действия, когда случался пожар, то я видел, что это никуда не движется, ничем не разрешается. Пожар не

становился чем-то большим, чем просто бытовой пожар. И все это ни­чем не заканчивалось. В «Войне и мире» у них — самая проблематичная, на мой взгляд, сцена — это сцена высшего света, в салоне Анны Павлов­ны Шерер. Там, где требуется аристократизм, сухость, острота диало­га, острословие, они шли через характеры. А здесь нужна персона.

- «Моцарт и Сальери» в решении Васильева отличается от традиционного.
Обычно Сальери играют завистником Моцарта. У вас нет этого мотива. Про
что вы играете"?

— Про взаимоотношения двух дорог, двух способов жизни.

- А как можно сыграть способ жизни?

— Это запросто можно сыграть. Достаточно об этом задуматься, и это сыгра-

ется само собой.

Сам Моцарт как человек не знает, что он по благодати получил та­кой дар. Моцарт-персонаж не знает. Я, играющий Моцарта, все это знаю. В этом разница. В этом дистанция. Что такое игра? Это дистан­ция. Разделение на персону и персонажа. А персонаж, он ограничен конечным своим знанием во времени и прочее. Но персонаж в какой-то момент предвидит свою судьбу. В какой-то момент он ее чувствует, а в какой-то не чувствует.

- Можно сказать, что в какие-то моменты вы перевоплощаетесь в Моцарта
и от него играете?

— Это происходит к самому концу. Потому что игровая структура предпола-

гает психологическую ситуацию в финале. Что такое игра? Это игра от цели. Я нахожусь в начале, но у меня есть цель. Обычно она помещает­ся в основном событии. И эту цель я предчувствую. Но я ее не достаю. Под впечатлением этого чувства цели, этой энергии я начинаю двигать­ся. Она впереди, и я начинаю двигаться к ней. И если я хорошо играл и хорошо это сделал, то я, в конце концов, в эту цель попадаю. Этот момент связан для меня с катарсисом. В этот момент я переживаю встречу с истиной, к которой я стремился. Я думаю, что в этот момент и происходит перевоплощение. В этот момент зритель, наблюдающий меня, видит меня и еще что-то, что через меня просвечивает. В этот момент можно говорить о соединении персоны и персонажа. Только в этот момент. В финале. Текст, данный Моцарту Пушкиным, — не интел­лектуальный текст, он даже не красивый текст. Моцарт все время про­являет себя как безумец. И только в самом конце появляется необыкно­венно прекрасный текст. «Нас мало избранных, счастливцев праздных, пренебрегающих презренной пользой, единого прекрасного жрецов». Только по этому финальному эпизоду можно судить о том, как я сыграл

всю роль. Я не всегда «попадал». Мне надо было сильно концентриро­ваться и не пропускать ничего, чтоб получить вот этот вот дивиденд встречи. Потому что иногда я не встречался с истиной, и тогда мне приходилось имитировать это самым банальным образом. Но было несколько спектаклей, когда у меня получалось.

- Вы говорите, что актер движется к цели с самого начала. Уточните эту цель. — Явить противоречие. В воздухе, в природе, в атмосфере. Во всем. В фи­лософии, в мысли, в эмоции, в чувстве, в коже, в движении волосков, в тре­петании ногтей. Явить. То есть воплотить в отношениях, в фигурах. В состо­янии. Идея должна воплотиться. Вот какая цель. В этом смысле я и говорю — идти к цели. Объяснить это можно очень просто. Вы едете к морю. Вы же под воздействием этой цели едете. Под воздействием этой цели вы покупаете билет, выбираете маршрут, место. И по дороге встречаетесь с попутчиками. Вы движетесь под воздействием этой цели. Ситуации ваши меняются. Но цель остается. Вы приезжаете и выходите у моря. Вы приехали. В этот момент вы оказываетесь в ситуации встречи с морем. И как бы вы ни предполагали в начале, как это будет, это всегда происходит неожиданно.

Встреча вторая

- В разработке своей методики Васильев опирается на систему Станиславс­
кого?

— Станиславский создал законы театрального искусства. Они существовали и

до него, но не были познаны. Актеры к ним приближались чисто инту­итивно. Именно Станиславский на рубеже веков открыл вопрос о теат­ральной школе, театральном методе. Он не исчерпал этот вопрос, он просто открыл. И ученики Станиславского — Михаил Чехов, Мейер­хольд, Вахтангов продолжили это направление. Все они исходили из того, что театр — это не случайное, не интуитивное действие. В нем есть законы. Это явление человеческой цивилизации и природы, и оно опи­рается на свои высшие образцы и высшие законы. Эти законы надо открыть, им надо следовать. Вот и все.

Но со времен Станиславского и его учеников театр накопил новые знания, и надо было их опять систематизировать. И дальше некоторые пошли по дороге новых открытий. Я был на лекции Гротовского, на которой он говорил о своем театре как о продолжении опытов Станис­лавского. Продолжении в определенном направлении и без всяких ро­мантических устремлений. Он называл все, как есть, и разоблачал себя

в своих поисках, он говорил «это не так», «это тоже не так, неправда, тут обман». То есть он искал правду в театре. И Васильев тоже шел, конечно опираясь на Станиславского.

Для меня ценность школы Васильева заключается в том, что он пред­лагает идти путем ученичества, то есть изучения и познания.

- Почему Васильев так долго работает и почему результаты проявляются так
медленно? Это специфика его школы?

— Это специфика авторской позиции. Авторской позиции актера. Актеру в

игровом театре дают авторскую позицию. Он не играет кого-то, не изоб­ражает кого-то, он играет от себя. Это очень важный момент. Мне при­ходится составлять партнерство с актером, с которым я репетирую. И как режиссер я хорошо знаю пьесу. Я все знаю. Но когда я беру на себя функции актера и включаюсь, то все эти слова для меня самого откры­ваются словно бы заново. Совсем иначе, чем я мог себе представить. Это возникает непосредственно в момент произнесения. Непосред­ственно. За несколько мгновений вдруг открывается смысл. Этот смысл я не мог предвидеть. В момент исполнения в тебе открывается такое проникновение, которое ты не мог представить. И это дано актеру. Поэтому актер должен постоянно совершенствовать себя, ибо это его высказывание. Он не чужой текст произносит, он должен высказаться от себя. Насколько глубоко он может высказаться, настолько глубоко все и прозвучит.

В нашей работе с актерами мы, в конце концов, доходим до вещей, которые находятся за пределами физических способностей. До вещей, касающихся сверхспособностей человека. Духовное выражает себя на физическом уровне. Мы видим физическое проявление того, как чело­век оторвался от поверхности и полетел или как сверхсильный человек двинул пароход собой, своей физической силой. И мы думаем, что это физически сильный человек. А я смотрел передачу, и там говорилось о том, что это вовсе не физическая сила. Это действует электрическое поле. Так и мы выходим на уровень физического объяснения сверхъ­естественных явлений. И тогда они открываются. Актер, который ра­ботает в игровых структурах, должен работать в этой области хотя бы воображением.

- А что это за сверхъестественные способности? Что нужно, чтобы их развить?

— Чтобы их развить, нужна вера, это первое. Потом нужно умение концент-

рироваться. Нужно уметь намагничивать пространство, контактировать с пространством. А для всего этого нужно понимать, что все в мире со­общается. Нужно уметь построить вертикальную ось. Верх-низ — до бесконечности. Это, конечно, делается мыслью, но надо верить, что

мысль станет проводником, то есть устремит какую-то рождающую силу по этим невидимым каналам.

- И актеры Васильева владеют всем этим?

— Мы не владеем, а только стремимся к этому. Все это, прежде всего, заклю-

чено в мировоззрении, которое, конечно, не материалистично и не ре­алистично. Но, с другой стороны, здесь требуются точные знания. Нельзя быть просто мечтателем. Невозможно. Невозможно просто жить воображением, нужно понимать, как действовать через определен­ные каналы, устремлять, направлять энергию. Не просто иметь ее, но ее направлять. И владеть ею, фиксировать ее. Направлять узким лучом на какие-то точки. Вот это все требуется от актера.

- Этим всем, конечно, нельзя овладеть за один день?

— Да, и именно поэтому так медленно проявляются результаты. Сначала че-

ловек посвящается в это, и ему что-то открывается. И дальше, как хо­рошо говорил Васильев на репетициях «Моцарта»: всякий посвящен­ный должен сам себя посвятить. Но не всякий посвятит себя этому. То есть человеку предлагается какое-то поле деятельности, а дальш