Глава 14} ОПЫТЫ Лаборатория игрового театра Достоевский. Платон. Томас Манн

Васильев никогда не повторял свой успех дважды. Не стремился к эксплу­атации однажды найденных приемов и стилей. Так было в период его рабо­ты над «Серсо», когда он воевал с актерами, которые хотели играть так, как они играли во «Взрослой дочери». Так случилось и сейчас, после триумфаль­ного успеха «Шести персонажей в поисках автора». Та изысканная и сложная форма постоянно меняющейся и двоящейся реальности, игра жанрами и стилями таили в себе, конечно, большие возможности. И их вполне можно было развивать дальше. Но Анатолий Васильев словно забыл о том, что по­ставил такой спектакль. Он в который раз перечеркнул свой успех, как пере­черкнул, кажется, все свое прошлое.

Я не знаю, когда именно у Васильева появились термины персона и персонаж.

Но, исходя из логики его работы в «Школе драматического искусства» над произведениями Достоевского, Платона, Томаса Манна, этими понятиями он уже пользовался.

Вот что говорил Васильев в своих публичных выступлениях в 1997 Г°ДУ: «Меня интересует актер, который не является персонажем. Мне более не ин­тересно, чтобы актер представлял собой какой-то персонаж. Я хочу его видеть как персону, как поэта, как личность. Его самого и больше никого. Я не хочу, чтобы он был исполнителем воли режиссера, я не хочу, чтобы актер был рабом персонажа, я даже не хочу, чтобы актер был рабом пьесы. Я хочу войти в зал и увидеть исключительную личность, я ожидаю от этой личности открытий, те­атр я перестал понимать как средство для того, чтобы воспитывать публику. Мне кажется, что театр — это опыт, который делают сами актеры»1.

В традиционном психологическом театре актер влезает в шкуру персона­жа, подробно анализирует развитие роли, исходя из предлагаемых обстоя­тельств и человеческих свойств самого образа. Он играет человека во всей полноте и объеме его жизненных, психических, физических проявлений.

Персона — это человек, который играет, это — автор роли.

Васильев Анатолий. Из неопубликованных материалов архива театра.

Персонаж — это продукт творческого акта персоны.

И между ним и персоной устанавливаются игровые отношения.

Взаимосвязь персоны и персонажа можно рассмотреть на примере шахмат­ной игры. Люди, играющие в шахматы и сидящие по разные стороны шахмат­ной доски, — это персоны. Шахматные фигурки на доске, которые они дви­гают, — персонажи. Персоны-игроки не отождествляют себя с фигурами на доске, не перевоплощаются в коня или ферзя. Персоны-игроки управляют этими фигурами, двигают их на плоскости, исходя из понимания сложных, мыслительных законов игры, преследуя тактические и стратегические цели этой игры. Игра, которая разворачивается прежде всего в голове у игроков, переносится на доску с фигурами и там осуществляется.

Актер театра «Школа драматического искусства» Игорь Яцко, объясняя законы игрового поведения актера, приводил пример, на который часто ссы­лался на репетициях Васильев. Монолог «быть или не быть». Как его испол­няет актер психологической школы и как актер игрового театра?

Актер психологической школы, перевоплощаясь в Гамлета, помещает себя внутрь ситуации. Он не знает, на что ему решиться, что ему делать, «быть» ему или «не быть»?

Актер игрового театра выходит из этой ситуации, «выносит центр» перед собой и рассматривает две антиномии — «быть» и «не быть», играет этими антиномиями. «Ситуация — перед ним. Он как Господь Бог рассматривает на весах "быть" и "не быть"». «В игровом плане, — говорит Игорь Яцко, — я могу философски посмотреть на себя самого, я освобождаюсь от обстоятельств. Я смотрю на себя через какую-то дистанцию. Мы называем это центровка. Центр снаружи или центр внутри — вот разница. То есть это то, на что опи­рается внимание, как оно опирается. В игровом театре — это исключение себя из обстоятельств, в которых ты находишься, и способность видеть себя со стороны. Военачальник свободен от ситуации, он видит ее всю целиком. Сол­дат находится внутри ситуации».

А что такое игра сама по себе? «Закон игры — это закон авантюры, — рас­сказывает Яцко. — И тут много можно привести примеров. Любой фокус, то есть все, что связано с обманом. Авантюра — это средство для того, чтобы двигаться. То есть мы не можем к цели прийти прямо. Мы должны обманы­вать друг друга, зрителей. То есть играть. Делать обманные, ложные ходы для того, чтобы выйти. Об этом написано много философских исследований. Книг. Одна из самых прекрасных на эту тему "Алиса в Зазеркалье"».

* * *

Обнаружение дихотомии персоны и персонажа в актерском исполнении не есть в буквальном смысле изобретение Анатолия Васильева.

¶

Г. Гладий — Ставрогин

Архив театра

На игровых законах основаны театр античности, комедия дель арте, все формы народных площадных балаганов. Актер с куклой Петрушки — вот пер­сона и персонаж в чистом незамутненном виде.

Об этом разделении на персону и персонажа мы можем говорить практичес­ки во всех тех случаях, когда актер не сливается с образом героя, а существу­ет на отдалении, игровой дистанции. Только в каждой конкретной школе или системе эта дистанция будет определяться по-разному.

Мольер, Шекспир, Лопе де Вега, Тирсо де Молина, Кальдерон, Шиллер — имен драматургов и типов театров, представляющих собой игровую традицию, не перечесть.

Она существовала не только в глубокой античной древности и в эпоху Возрождения, затем романтизма. Она существует и в двадцатом веке в таких вариантах, как драма абсурда, драматургия Томаса Манна, Сартра, Кольтеса, новейшая драматургия самого последнего времени, не только в Европе, но и в России.

То есть игровой театр был всегда и жив поныне. Жив в тех драматургичес­ких образцах, которые мы читаем и которые нам доступны. И в тех школах

актерской игры, о которых мы, к сожалению, знаем далеко не все, потому что их методики никогда не записывались на бумаге, а передавались из поколения в поколение в живой актерской традиции.

Игровым театром уже в двадцатом столетии занимались такие режиссеры, как Всеволод Мейерхольд, Евгений Вахтангов, Александр Таиров, и такой гениальный актер, как Михаил Чехов.

Игровой стиль в актерском исполнении есть и на нашей сегодняшней сце­не. Но он развивается стихийно и неосознанно, а главное, не обладает необ­ходимым художественным качеством и органикой, потому что актерам, кото­рые воспитаны на системе Станиславского, трудно его «держать».

Обо всем этом, конечно, знает Васильев. Именно это знание и толкнуло его на разработку особой игровой техники актера, в которой он соединил до­стижения предыдущих мастеров и свои собственные наблюдения. Васильев отнесся к этой проблеме как к проблеме фундаментальной, научной, которая должна быть всесторонне проработана практически и теоретически и офор­млена в точные слова и понятия.

И важно сказать еще вот что: если Станиславский создал методику игры психологической драмы, то Васильев попытался создать методику исполнения игровой драматургии. Именно этому и были посвящены все его многочислен­ные опыты.

Теперь о психологической драме. Мы как будто бы забыли о том, что психоло­гическая драма, возникшая на рубеже девятнадцатого и двадцатого столетий (Ибсен, Чехов, Стриндберг, Гауптман и др.), — молодой жанр, который создал очень определенную и достаточно узкую традицию театра. Другое дело, что этот театр достиг необычайных высот в практике Станиславского, в работе актеров Художественного театра в первой половине предыдущего столетия. Но у нас как будто возникла аберрация сознания, и мы, находясь внутри тра­диции, преувеличили ее роль и значение.

Ведь это тотальное распространение психологической системы, которое произошло в сталинское время, когда методика Станиславского стала препо­даваться практически во всех театральных школах Советского Союза, и созда­ло искусственную, искаженную ситуацию. В то время, когда методике Ста­ниславского официозная власть давала зеленый свет, достижения театров Мейерхольда, Вахтангова, М. Чехова были перечеркнуты и забыты.

Мейерхольда обвиняли в формализме, потом просто физически уничто­жили.

Вахтангов слишком рано умер, и его школа выжила только потому, что ее оправдывал синтез психологической и игровой традиции.

Михаил Чехов уехал в эмиграцию, и его практика долгие десятилетия была у нас совершенно неизвестна.

Нынешний театр работает в рамках системы Станиславского. Других ме тодик у нас, в сущности, нет. Есть, правда, отдельные молодые режиссеры-

экспериментаторы, которые обращаются к иным европейским и восточным техникам. Но таких режиссеров мало, и они еще не создали какой-то альтер­нативной, целостной школы.

Созданием альтернативной, целостной школы игрового театра у нас занима­ется практически только Анатолий Васильев.

* * *

Итак, он начал разрабатывать новую методологию актерской игры на ос-I нове дихотомии персоны и персонажа.

Проследить все этапы и выяснить постепенную логику зарождения и раз­вития этой методологии не представляется возможным. Поскольку все опы­ты, которые Васильев проводил в своей лаборатории, необозримы и распре­деляются по множеству ручейков и каналов. В данном случае возможно обрисовать только самое общее направление поисков, проследить сквозную линию разработок Анатолия Васильева.

«Я стал актера называть персоной и установил отношения между персоной него персонажем. Но персонаж — это еще человек, — говорил Васильев, и, очевидно, ему этого показалось мало. — Тогда, — продолжал он, — я еще про­двинулся вперед и стал заниматься уже не человеком, а идеями, то есть я стал рассматривать не человека, который мыслит, а саму мысль. Тогда это оказа­лись отношения персоны и персонифицированной идеи. Это был еще один большой шаг, и, собственно говоря, я на этом остановился и стал разрабаты­вать этот стиль очень сильно. Мне стали подчиняться самые сложные вещи литературы. Я мог начать репетировать Мольера, Шекспира, Достоевского, Пушкина, и я стал это делать»1.

Начнем с Достоевского. Ибо именно этот автор и заложил определенную базу в том, что можно назвать методологией Васильева и иллюстрацией по­ложения о персоне и идее.

Работа над образами Достоевского началась с утверждения: у этого клас­сика отсутствует то, что мы традиционно понимаем под словом «характер».

Герой Достоевского — носитель или рупор идеи. Идеолог, как писал об этом гениальный исследователь мировой литературы М. Бахтин. Думаю, что Васи­льев был знаком с трудами Бахтина, потому что именно этот литературовед не только определил особенности изображения человека у Достоевского, но и нашел связь этого изображения с гораздо более ранними поэтиками. Глав­ным образом с поэтикой «сократического диалога», одним из представителей которого был Платон.

1 Васильев Анатолий. Из неопубликованных материалов архива театра.

Может быть, именно этой связью и определяется последовательность опы­тов Васильева в его лаборатории. Потому что от Достоевского он почти сра­зу перешел к Платону.

Так что же такое носитель идеи, идеолог?

«Идея в его (Достоевского. — П.Б.) творчестве становится предметом художественного изображения, а сам Достоевский стал вели­ким художником идеи»1, — писал М. Бахтин.

У героев Л. Толстого тоже есть свои идеи. Но идеи героев Толстого суще­ствуют внутри монологического мира писателя и не претендуют на самосто­ятельность. «Монологический художественный мир не знает чужой мысли, чужой идеи как предмета изображения»2.

Полифонический мир Достоевского знает «чужую» мысль, «чужую» идею и предоставляет ей полную свободу выражения. Полифоническое целое ро­мана Достоевского складывается из разных, равно самостоятельных идей.

Разрабатывая способ актерской игры образов Достоевского, Васильев не мог не опираться на эти положения.

И не мог не понимать, что такая игра (персоны и идеи) тоже разрушает мо­нологический мир режиссера. Режиссер как бы снимает с себя роль главно­го идеолога, демиурга, творца и предоставляет полную и абсолютную свобо­ду актерам, носителям идей. Поэтому с точки зрения традиционного театра, который всегда монологичен, театр Достоевского становится нарушением, аномалией, приобретая ту спонтанность и абсолют свободы, которая рожда­ет мощную энергетику.

Именно поэтому система воспитания актера в школе Васильева в значи­тельной степени отличается от общепринятой. Этот режиссер создает само­стоятельно мыслящих, умеющих анализировать драматургический материал, могущих обходиться без режиссера актеров. Конечно, не каждый ученик Ва­сильева становился таким актером. Но все-таки в «Школе драматического искусства» за весь период ее существования можно назвать десяток перво­классных, уникальных исполнителей.

Но продолжаем тему. Как практически актеру работать с идеей?

В методике, разработанной Васильевым в процессе его долгих и сложных опытов, идея героя становится тем теннисным мячиком, который перебрасы­вают друг другу актеры. Иными словами, идея становится предметом игры. Актер не сливается полностью со своим героем (персонажем), а занимает позицию персоны, кукловода, который ведет идею героя.

В нашем театре и кинематографе Достоевского не играют как полифони­ческого писателя. А его героев не подают как самостоятельных носителей

1 Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Худож. лит-ра., 1972. С. 141.

2 Там же. С. 132—133-

идеи. Играют скорее традиционно, в рамках психологического, человеческо­го, социального склада характера.

На одном из курсов Васильева «Бесов» Достоевского играли в течение целого дня и части ночи, переходя из одного пространства в другое, из квар­тиры в квартиру, которые были расположены на разных этажах. Зритель попадал внутрь этого мира, словно внутрь разбушевавшейся стихии во время сильного шторма. Он проживал реальное время в ритме и напряжении тех событий, которые разыгрывались рядом с ним. И знал, что в то же самое время в других помещениях разыгрываются другие события, в которых уча­ствуют другие герои Достоевского. Это был тотальный театр, который не просто уничтожал границы рампы (рампы тут и не было с самого начала), но приобретал такую самостоятельность и мощь, покрывал собой такое большое пространство, что подменял собой саму жизненную реальность, сам становясь этой реальностью.

Идеи героев Достоевского — словно джинн, выпущенный из бутылки, ко­торую достали со дна моря. Этот джинн таил в себе одновременно огромную созидательную и разрушительную энергию. Он вырывался из-под гнета и на­чинал творить свои чудеса. Разрушал традиционный монологический театр. И утверждал театр полифонический, разыгрывающийся в едином времени, но в разных пространствах, где разворачивалась полная разнообразных собы­тий жизнь людей, где самостоятельно и в полный голос звучали всеобъемлю­щие, глубокие идеи героев — Верховенского, Ставрогина и т.д.

* * *

От Достоевского Васильев перешел к Платону.

К диалогам древнегреческого философа режиссер отнесся как к идеаль­ным упражнениям в игровых структурах.

Сократ и те, с кем он беседует, — это не те литературные герои, наделен­ные психологическим складом и характером, которых мы знаем по новейшей литературе. Это просто условные фигуры, которые ведут между собой фило­софские беседы и споры. Скажем, Сократ — это фигура мудреца, который в споре всегда оказывается прав и знает, что такое истина. В своих рассужде­ниях он действует логикой, аргументацией, сложной, часто витиеватой, сис­темой доказательств. И в том, что он говорит, всегда присутствует живая пуль­сирующая мысль, которую, собственно, и надо обнаружить актерам.

Если пользоваться принятой терминологией в лаборатории Васильева, то стоит сказать, что актер, играющий, предположим, Сократа, — это персона, оперирующая идеями Сократа. Принцип тот же, что и в упражнениях по Дос­тоевскому. Только если у Достоевского все же присутствует колорит жизни, сюжета, человеческих отношений, хотя все равно главным являются идеи ге-

¶

«Государство»:

В Лавров — Полемарх. А. Ануров — Сократ Архив театра

роев, то у Платона ничего этого нет. Это, так сказать, чистый, стерильный вариант театра идей. Но такой театр не должен оставаться скучным, сухим, рациональным. Он все равно должен быть естественным и живым.

То, как играли актеры Васильева в спектакле «Государство», который, к сожалению, не вышел, пример именно такого живого и увлекательного теат­ра. Часовая запись спектакля, к счастью, осталась на видеопленке.

... Из бокового проема зала, через вырезы дверей архитектурной ширмы, являющейся постоянной декорационной деталью сцены этого театра, выхо­дят двое актеров в темных современных костюмах и котелках на голове, ко­торые придают им весьма забавный вид. Они похожи то ли на эстрадных, то ли на цирковых персонажей, напоминающих персонажей Чаплина. Их дви­жения столь же графичны и стремительны, как на старых лентах немого кино. Впрочем, они не молчат, напротив, постоянно разговаривают. И их манера произносить слова, употребляя специфические обороты философских рас­суждений античной древности, — это тоже своего рода цирк, настолько жива, остроумна и блестяща их словесная пикировка.

Сократ (А. Ануров) и его друг Полемарх (В. Лавров) ведут диалог о спра­ведливости. Полемарх предлагает свое понимание справедливости. Справед­ливость, по его мнению, заключается в том, чтобы приносить пользу друзь­ям и вред врагам. Сократ берет за основу эту идею Полемарха, и начинается довольно занимательная игра.

Сократ, «разматывая» идею Полемарха, действует с безукоризненной ло­гикой, быстротой и стремительностью мысли. Полемарх только успевает говорить «да» или «нет», а Сократ идет в своем рассуждении все дальше и дальше и завлекает своего собеседника в ловушку, да так, что тот даже не по­нимает, как в нее попал. Эти ловушки нужны Сократу для того, чтобы разбить утверждение противника, довести цепь своих логических рассуждений до абсурда и тем самым обнаружить несостоятельность и глупость аргументов Полемарха.

Значит, справедливость бывает полезна в бесполезных делах? — лукаво спрашивает Сократ, понимая, что Полемарх попался в очередную ловушку и никак не может из нее выбраться. И дальше, с еще более стремительной ско­ростью, Сократ ведет эту словесную дуэль к тому выводу, который ему само­му кажется истинным и логичным. Справедливость — ни в чем никому не вре­дить, утверждает он.

Такая игра может продолжаться бесконечно. Но ее финалом всегда будет та истина, о которой с самого начала знает Сократ. А его способ высказывать эту истину через цепочку блестящих логических трюков и словесной эквилиб­ристики выдает в нем истинного мудреца. Но не такого, который похож на седовласого и умудренного жизнью старца, назидательно и сокровенным то­ном открывающего миру свои истины, а вот такого лукавого и хитроумного Одиссея, немножко напоминающего комических персонажей Чарли Чапли­на, блестящие доказательства которого вызывают улыбку и смех.

Здесь очень важно подчеркнуть, что свою истину актер, играющий Сокра­та, знает с самого начала. В теории Васильева это называется «игра вперед», продвижение к тому основному событию, которое персонам известно заранее. В психологических структурах персонажам основное событие неизвестно, как нам в жизни обычно неизвестно то, что ждет нас впереди.

Самое поразительное в платоновском театре то, что он строится на откры­том контакте со зрителем. Это очень неожиданно, если учесть, что о произве­дениях Платона написаны тома глубоких, но сухих и в конечном счете скучных научных комментариев. Увидеть за всей этой «академической декорацией» живой и открытый залу театр — огромное достижение «Школы драматичес­кого искусства», которая взяла тексты Платона за основу своей игровой сис­темы.

Контакт с залом становится еще более активным, когда на арене появля­ется несколько других персон, желающих быть собеседниками Сократа и победить его в споре.

Фрасимах (И. Яцко) в современном светлом костюме с галстуком выглядит как очень благополучный и уверенный в себе господин. Видно, что он при­шел для того, чтобы победить Сократа и не дать тому воспользоваться свои­ми хитроумными уловками. Тем более что Сократ совершенно ничего не по­нимает в реальной жизни и наивен, как малое дитя. А он, Фрасимах, кое-что понимает в жизни и поэтому уверенно высказывает свои аргументы, свою идею.

А зрители следят за этой начинающейся дуэлью как за спортивным состя­занием и превращаются в болельщиков. Словно перед ним не актеры, а какие-нибудь боксеры, которые сейчас будут меряться силой. А актеры все больше и больше подогревают в зрителе азарт и интригуют его. И вот уже с большим удовольствием публика вносит деньги за Сократа, потому что она на его сто­роне и хочет, чтоб он победил.

Начинается игра.

«Справедливость — это то, что пригодно сильнейшему», — важно изрека­ет Фрасимах. Принимает солидный, значительный вид, а на губах уже игра­ет лукавая самодовольная улыбка. Конечно, победителем станет он. И его главу увенчают лавры.

В больших, широко открытых и пронзительных глазах Сократа появляют­ся веселые огоньки. Он внутренне доволен. «Давай, давай, — словно говорит он, — высказывайся, а я тебя послушаю». И начинает провоцировать Фраси-маха. «Справедливость ты называешь чем-то пригодным?» — с усмешкой спра­шивает он. Вот она знаменитая ирония Сократа. Он уже знает ход своих даль­нейших рассуждений, но пока молчит.

Фрасимах не сдается. Сейчас он выскажет Сократу такое, что тот будет повержен и рассыплется в прах. И в какой-то момент Фрасимаху покажется, что уже одержал победу над Сократом. Он спокойно закурит сигарету и всем своим видом будет взывать к болельщикам: видели, как я его уничтожил?

Возникнет долгое молчание. Сократ тоже закурит, походит вокруг, словно не зная, что сказать. Но это будет только хорошо выдержанная пауза артис­та, великолепно владеющего своим ремеслом, перед решительным выступле­нием. И Сократ перейдет в атаку.

Если следить за логикой и содержанием спора, то станет ясно: соперники ведут речь об очень простых и понятных вещах, затрагивают проблемы, ко­торые волновали людей и в далекой античности и сегодня.

Фрасимах, в сущности, рассуждает о том, что мир принадлежит сильней­шим, они и устанавливают законы справедливости. И эти законы работают для их же собственной выгоды, а вовсе не для народа, который находится внизу иерархической лестницы. Демократическая власть устанавливает свои законы, но эти законы работают в ее собственных интересах. Тираническая власть тоже устанавливает свои законы, и эти законы тоже работают в ее интересах. Власть есть власть. И какая бы она ни была, она всегда действует

в своих собственных интересах. Поэтому Фрасимах и утверждает: справедли­вость — это то, что пригодно существующей власти.

В этом рассуждении Фрасимаха слышна очень тонкая ирония по поводу власти как таковой, в том числе и той, которая установилась в нашей стране сравнительно недавно. Не надо ждать от нее ничего хорошего. Уж если антич­ные греки сомневались в справедливости власти, то почему мы должны ждать от нее чего-то такого, что бы работало на общую пользу?

Фрасимах Сократа считает простаком, потому что тот рассуждает о какой-то отвлеченной, нежизненной справедливости. Реальная жизнь мудрецам неизвестна, вот они и пускаются в пустые и бесплодные рассуждения.

Фрасимах очень доволен собой. Им обуревает чувство превосходства. Раз­ве ты не знаешь, Сократ, рассуждает он, что обладание властью дает большие преимущества? И что если тиран захватывает какую-нибудь страну и порабо­щает народ, то ему все аплодируют и почитают великим? Разве ты не знаешь, что несправедливость сильнее справедливости?

Но Сократ, конечно, не согласен с тем, что несправедливость сильнее. Он разобьет все аргументы Фрасимаха, хоть за ними и стоит знание жизни и умение жить по тем правилам, которые тебе навязывает общество. На то Сократ и мудрец, что он знает, — нет справедливости, которая пригодна кому-то одному, а есть общая справедливость и для тех, кто стоит у власти, и для тех, кто находится внизу. Сократ действует с такой яростной, такой несокрушимой логикой, что его противник в буквальном смысле оказывает­ся у его ног.

И спор этот еще не закончен. Надевая на голову свой котелок и удаляясь, Сократ предлагает своему противнику порассуждать о справедливости в сле­дующий раз.

Диалоги из «Государства» выполнены актерами с безукоризненным мастер­ством. И поэтому могли бы служить образцом для изучения игровых структур в театре Васильева.

Здесь мы видим не только то, как персона ведет свою идею, но мы видим саму игру между партнерами с ее прихотливой, чисто авантюрной логикой, кото­рая строится на обмане, ложных ходах, ловушках, даже включении в эту игру реальных болельщиков. Болельщиками становятся зрители, которыми игро­ки очень успешно манипулируют и даже облапошивают по всем законам улич­ного мошенничества, когда в финале забирают с собой все собранные ими деньги.

Вот тот театр, о котором давно мечтал Васильев, когда говорил, что акте­ры должны выйти из борьбы. Встать с другой стороны, научиться играть, быть творцами, полноценными, красивыми личностями, чтобы художественное творчество оказалось способным «дать некоторые надежды на следующую жизнь, некоторый вздох».

* * *

Теперь о Томасе Манне.

Обращение к этому писателю помогло лаборатории Анатолия Васильева проникнуть в мир большой литературы XX столетия. К ее интеллектуально­му потенциалу, ее философии.

У Томаса Манна была пьеса «Фьоренца», написанная в 1904 году. Она рас­сказывала об Италии XV века, о борьбе знаменитого монаха Джироламо Са­вонаролы с папской властью Медичи. Но это не историческая драма. Ее тоже можно назвать драмой идей. Потому что в ней действуют не столько люди с их жизненными характерами и обстоятельствами, сколько сами идеи, вопло­щенные в фигурах сверхчеловеков ницшеанского масштаба, носителях осо­бой философии жизни, особой веры.

Савонарола выступает от лица духа животворящего, который должен при­звать народ к покаянию и суровой аскезе. Он презирает все, что связано с жизнью, красотой, искусством, с тем, в чем кроется пряный аромат чувствен­ности и наслаждения.

Лоренцо де Медичи — его антагонист. Он, напротив, посвятил всего себя служению красоте и искусству, тому, что украшает человеческую жизнь, дарит ей ни с чем не сравнимые соблазны богатства, роскоши и удовольствия.

И вот они встречаются в финале пьесы, принимая участие в сложном философском диалоге. Сцена заканчивается смертью Лоренцо де Медичи. В самом финале пьесы Савонарола торжествует свою победу.

В лаборатории Васильева играли концептуально, то есть в логике разверты­вания смысла. Играли сложное взаимодействие и борьбу двух человек, каж­дый из которых нес перед собой свою идею, которая высказывалась постепен­но, обнаруживая свои противоречия и расхождения с другой идеей, пока не доходила до своего пика. До того страшного, содрогающего душу вывода, который делал Лоренцо де Медичи в финале и падал, словно сраженный ее несокрушимой уничтожающей силой.

Медичи играла Лариса Толмачева, Савонаролу — Игорь Лысов. Актеры сразу создавали полюса противоположностей. Женственности и мужествен­ности, слабости и силы, красоты и безобразия.

Савонарола неистовствовал в своих проклятьях и задыхался от непомер­ной гордыни. Лоренцо де Медичи был поначалу спокоен и уравновешенно сдер­жан, он хотел мира, хотел взаимопонимания. «Мы поймем друг друга!» — гово­рил он. Савонарола, который до сих пор сидел с Лоренцо рядом, резко вскакивал и кричал: «Вы богохульствуете!» И тут же переходил в атаку, обви­няя Лоренцо в том, что тот всю свою жизнь делал зло. Зло, по мнению Саво­наролы, — то, что противно духу животворящему. Савонарола был непристу­пен, дерзок. Он бесновался в своем высокомерии и мнил себя самого выше ангелов.

«Фьоренца»:

И. Лысов — Савонарола, Л. Толмачева — Лоренцо Медичи

Фото А. Безукладникова. Архив театра

Но Лоренцо тоже не унимался в своем желании достичь взаимопонимания с монахом, ухватить сущность его идей. Пусть Савонарола ненавидит его, пусть отвергает, но он готов назвать его своим братом, потому что их миры в чем-то схожи.

«Я не хочу быть вашим братом!» — кричал Савонарола. Он был неприми­рим. Отвергал согласие, не желал покорить свое непомерное, больное тще­славие. Он желал не дружбы Лоренцо, а его ненависти.

Эта изнуряющая борьба длилась долго, и Лоренцо понимал, что мир рас­колот пополам. И дух животворящий, который прославляет Савонарола, и красота, которой всю жизнь служил он, несовместимы.

Савонарола вновь посылал Лоренцо свои проклятия, обвиняя в том, что он совратил народ, умертвил его волю к спасению, устраивал празднества во славу мирской суеты, которые называл искусством.

В результате этого страстного, эмоционального диалога, этой борьбы идей — одной, суровой, аскетичной, губящей все живое и несущей в конеч­ном счете смерть, и другой, прославляющей величие и вдохновение красо­ты, дарующей жизнь, — побеждала сила идеи Савонаролы. Идея аскезы,

умерщвления плоти, покаяния и смерти была сильнее. Она словно полыха­ла в своей неистовой непримиримости, в своем чудовищном предельном максимализме, в своей неуступчивости, взвивалась вверх в непомерной гор­дыне, претендуя на абсолютное тотальное господство. Она бы хотела обла­дать красотой, поэтому Савонарола ползал на коленях, пытаясь обхватить и облобызать тело Лоренцо. Но она могла эту красоту только уничтожить, растоптать.

Можно сыграть эту сцену по законам психологического театра. И тогда мы увидим двух человек. Одного — одержимого своей маниакальной верой в дух животворящий. Это будет Савонарола, уродливый монах, которого когда-то отвергла прекрасная женщина, поэтому он и вознамерился мстить ей и мстить всей красоте мира, возвеличив свою неутоленную гордыню.

И другого, больного, умирающего старика, который так много сделал для славы Флоренции, который обладал этой прекрасной женщиной, отвергшей Савонаролу. Сейчас Лоренцо де Медичи стоит на краю могилы и хочет пока­яться, получить прощение у сурового монаха, равного себе по величию.

Эта сцена будет рассказывать о двух знаменитых людях своей эпохи, про­тивоположных по складу и убеждениям, из которых один окажется сильнее, а другой слабее. И итогом этой сцены станет победа Савонаролы.

В лаборатории Васильева итогом сцены была победа идеи Савонаролы, ее мрачное и полное торжество. Идеи, несущей смерть и уничтожающей жизнь. И зритель видел перед собой уже не Савонаролу, а словно саму смерть, кото­рая своими руками душила слабое женское тело, оно в этом цепком сильном объятии становилось безжизненным и наконец повисало на руках Савонаролы.

«Играть этих людей по принципу человеческих отношений нельзя было, — рассказывал мне несколько лет назад в своем интервью другой уче­ник Васильева Владимир Агеев. — Все тут же разваливалось. Мы потратили года два, чтобы сыграть идею. А идея мощнее человека. Чтобы играть идею, надо становиться фантомом, брать на себя огромную мощь того, что идет сверху. И это не просто, это уже переход на новый технологический уровень. Здесь нужно было брать космос. И это был новый шаг, от которого Васильев пошел к своему нынешнему этапу, в котором уже существует только один дух, и совсем нет людей»1.

Владимир Агеев назвал этот театр идей символистским. Игорь Лысов в беседе со мной, напротив, говорил о том, что к такому театру ни в коем слу­чае нельзя относиться как к символистскому. Играть идеи надо так же правди­во и реально, как и человека. Думаю, что прав Лысов. Потому что в методо­логии и теории Васильева важно понять одно главное обстоятельство. Он никогда не порывал свои связи с самым главным в русской театральной тра-

1 Агеев Владимир. Народу в театре нужен праздник // Современная драматургия. 2003. № з- С. 158.

диции — с жизнью человеческого духа на сцене, в чем бы он ни воплощался, в самом человеке или в его идее.

Обсуждая работу актеров во «Фьоренце», Васильев говорил уже не об об­разе с идеей (как у Платона) или об образе самой идеи. А это, конечно, сле­дующий шаг в развитии его методологии и теории. Образ идеи — это прорыв вверх, это окончательный уход с плоскости земных взаимоотношений и про­блем и соприкосновение с духовными субстанциями.

Одновременно с пьесой «Фьоренца» в лаборатории Васильева играли дру­гое произведение Томаса Манна «Иосиф и его братья». К сожалению, мне не удалось найти видеозапись этой работы, возможно, она существует, но в ка­ких-то рабочих вариантах, не предназначенных для широкого просмотра, как запись сцены из «Фьоренцы». Поэтому об этом интереснейшем опыте я могу говорить, только повторяя то, что мне рассказали Николай Чиндяйкин и Игорь Лысов. О том, что спектакль играли на сцене с тремя аналоями, с ко­торых читали текст Ветхого Завета. Жанр, как определил его Лысов, был назван «диалогами в храме». Я также знаю, что на материале этого огромно­го четырехчастного произведения Томаса Манна Васильев начинал занимать­ся проблемами мифа. Кроме того, эта работа во многом определила дальней­ший путь театра. Та библейская тема, которая тут заявлена, будет иметь продолжение в других мистериях театра — «Плаче Иеремии» и «Моцарте и Сальери».

А вот что говорил об «Иосифе и его братьях» сам Васильев: «Я сделал этот роман в трех вечерах, в трех частях: вечерня, утреня и литургия. Это было началом моего пути. Я расскажу о том, как шла наша лабораторная работа. Репетиции актеров устраивались во время чтения текстов Библии. Мы соби­рались в бывшем кинотеатре "Уран" вечером, распределялись читающие, и вот начиналось чтение первой главы: Бытие. Чтение сопровождалось бого­служебным пением. Я предполагал играть параллельно с пением диалоги из романа. Актеры выходили и начинали диалоги. Таким образом, в простран­стве этого нашего зала оказывался текст Библии, голоса богослужебного пе­ния и голоса диалогов. Так был придуман спектакль-мистерия "Иосиф и его братья"»1.

* * *

Концепция игровых структур в театре Анатолия Васильева получит свое дальнейшее развитие. Она предстанет не только в таких концептуальных диа­логах, как это называет сам Васильев, но и, как я только что сказала, в жанре мистерии. Но это будет несколько позднее.

1 Васильев Анатолий. В защиту «Амфитриона» // Театральная жизнь. 2003. № 7- С. 31-

Сейчас важно подчеркнуть, что уход от реализма, от материальной дей­ствительности и проникновение в мир идей и послужили началом того мета­физического театра, которым и стал заниматься Анатолий Васильев.

Он ушел в чисто идеалистическое переживание мира. Метафизический те­атр и рассказывает о том, что находится выше человека, выше повседневно­сти, даже выше времени, истории.

Многие европейские философы рассуждали об этих высших, идеальных законах, управляющих миром. И первым среди них был Платон с его транс­цендентными идеями, являющимися первоосновой всего.

«В платоновском видении мир... оказался пронизанным светом универ­сальных принципов и фигур. Правящие им принципы... оказались доступны познанию человеческого разума.... Космосом управляли божественные абсо­люты, давая основы нравственного поведения. Существование... обретало трансцендентный смысл....Человеческие ценности...укоренились в есте­ственном порядке: и эти ценности и природу одинаково пронизывал разум­ный божественный свет»1, — писал европейский культуролог Ричард Тарнас.

А вот что говорил Васильев на одном из своих публичных выступлений за рубежом: «Я наблюдаю колоссальный интерес не к человеку, а к философии, из которой состоит человек. К религии, которая дает ему жизнь, к Богу, ко­торый его сделал. Я это заметил. И собственно говоря, та методика, которой я пользуюсь, она вся рассчитана на это. Меня больше не интересуют новел­лы о человеке, меня интересуют притчи, мистерии, религиозные действия, философские трактаты»2.

* * *

Теперь еще раз о самой лаборатории.

Закрыть двери театра, заняться лабораторными опытами и проводить их из года в год можно было только при наличии «великой театральной идеи», как об этом сказал сам Васильев. Была ли она у него? Мне не пришлось задать ему этот вопрос. Но думаю, что если у него была не сама идея, то было ее предощущение, предчувствие, ожидание. Но чтобы идти по этой дороге, тре­бовалось большое мужество.

Васильев шел по ней не один. У него были ученики и соратники. Могли ли они все выдержать напряжение такой закрытой, самоотверженной работы? Могли далеко не все. Ученики и соратники уходили от Васильева. Уходили в самостоятельную жизнь, которая, и они, конечно, в это верили, могла прине­сти им большее удовлетворение.

1 Тарнас Р. История западного мышления. М.: Крон-пресс, 1995. С. 37-

2 Васильев Анатолий. Неопубликованный материал из архива театра.

Поэтому многие из них проходили только какую-то часть, какой-то отре­зок пути. И полученные знания на этом отрезке воспринимали как целостные и окончательные. Хотя это было далеко не так. Васильев шел дальше. Совер­шая ошибки и возвращаясь к началу, продолжая и продолжая свои исследо­вания, последняя, завершающая стадия которых была еще не видна. А учени­ки пытались претворить в своей самостоятельной профессиональной жизни эту часть приобретенного опыта своего учителя, не ведая о тех ошибках, ту­пиках и опасностях, которые могли их ожидать. Не зная, как избежать этих опасностей.

Как-то Васильев об учениках сказал следующее: «Я должен признать, что я своих учеников сделал жертвами, потому что я им раньше времени дал то, чего давать им было нельзя. Я забыл, что такое традиция. И вокруг меня по­явились несчастные мои ученики. Я потом должен был возвращаться, давать им традицию. Но было поздно»1.

Поэтому режиссер Игорь Лысов говорит сегодня о том, что чувствует себя «безотцовщиной», покинутым, брошенным сыном. И конечно, переживает драму в своей профессии. Жалуется на то, что Васильев не поддерживает их в самостоятельной режиссерской деятельности, не прокладывает дорогу, не протягивает руку помощи, не наставляет морально. А Васильев, как мне кажет­ся, просто не очень уверен в своих учениках, хотя и сознает, что причиной этой неуверенности является его собственный педагогический метод.

Васильев воспитал таких учеников, которые не хотят работать в том теат­ре, который сегодня заботится о массовой публике и кассе. И некоторые из них как будто не могут в том, который ставит перед собой иные, более высо­кие, но труднодостижимые задачи.

В любом творческом процессе есть свои обретения и свои потери. Анато­лий Васильев не избежал ни того ни другого.

Васильев Анатолий. Неопубликованный материал из архива театра.

{Глава 15}
ЮРИЙ АЛЬШИЦ:
«МЫ ИМПРОВИЗИРОВАЛИ С УТРА ДО ВЕЧЕРА»

Юрий Альшиц — режиссер, педагог, ученик Михаила Буткевича и Анатолия Васильева — пришел в «Школу драматического искусства» вместе со своим кур­сом, сыгравшим «Шесть персонажей в поисках автора». Сейчас работает на Западе. Создал там высшую актерскую школу AKT-ZENT, руководит эксперимен­тальной лабораторией Международного института театра (ЮНЕСКО). Мы разговаривали об искусстве импровизации, которую в театр Васильева привнес Михаил Буткевич.

- Из всех спектаклей, относящихся к ром годам, которые я видела в записях, мне больше всего понравилось «Государство» Платона. Очень ясный, живой, контактный театр. УКаль, что этот спектакль не вышел. Вы ведь работали с ним?

— Это была самостоятельная работа моих студентов. Я работал с ними как

педагог. Здесь много импровизации. Это прекрасный пример сочетания свободной игры в рамках точного анализа текста и жесткой компози­ции спектакля. Там по ходу диалога Сократа и Фрасимаха возникала пауза, помните? Это была живая сочиненная игра. Благодаря этой им­провизации в действии возникала оттяжка, создавалось особое напря­жение. Я до сих пор эту работу помню. Это — замечательный проект, связывавший Платона с живописью Магрита. Блестящие были работы. Васильев предложил не только импровизировать вокруг стиля художни­ка, а брать качество и формы его мышления, соединять его абстракцию, абсурдизм с философией Платона. Без импровизационных проб тут никак не обойтись. Импровизировали отдельно вокруг картин и вокруг текста. Затем соединяли, и сложное содержание становилось живым, игровым, сочиненным на глазах у публики. Ведь импровизация это и есть свободное сочинение во время игры. Игра и сочинение вместе. Здесь нет вопроса исследования внутренней человеческой жизни. Со­чинитель знает, к чему он движется. Финал ему известен. Исследуется

¶ сам процесс движения к цели. Острота интеллекта ценится выше инту­иции. Был открыт путь к Платону через импровизацию, через игру, которая сочеталась со строгостью и точностью анализа текста. Фило­софию нужно преподносить через игру. Все-таки философия — это сво­бода, а не догма. А воспринимать философию как догму — это то, что мы не любим, чего сторонимся. И вот сочетание Магрита, импровиза­ции и высокого философского текста давало правильный результат. В те годы импровизация была любимым тренингом у актеров нашего те­атра. Мы импровизировали с утра до вечера. Актеры мне говорили по­том, что с прекращением в театре уроков по импровизации они поте­ряли чувство радости от игры с Платоном.

- Были и другие работы по Платону?

-Да, были. «Ион», «Гипий». Блестящие работы.

- Направление импровизации шло от Буткевича? Я знаю, что Васильев приглашал его работать в свой театр уже после того, как Буткевич ушел из ГИТИСа.

- Васильев пригласил Буткевича и предложил ему набрать новый курс. Тот

уже один раз подготовил для него хороший ансамбль. И Васильев наде­ялся, что это произойдет еще раз. Новый курс Буткевича в некотором роде состоял из полудилетантов. Михаил Михайлович всегда старался набрать людей с обочины, с пограничной территории между театром и жизнью. Эти эксперименты интересны. Но рискованны. Последний закончился провалом и скандалом.

- Расскажите подробнее.

- Буткевич набрал курс, студию при театре. Планировалось, что из этой сту-

дии может возникнуть ансамбль типа «Шести персонажей». Работы, ко­торые показывали эти ребята, были неплохие, но уровень театрально­го мышления не соответствовал той высокой планке, которая уже была установлена в театре Васильева. Исследования театра двигались вперед. Буткевич это не почувствовал. К тому же на его курсе импровизаций произошло то, что часто случается, когда энергия свободы разрушает ансамбль и приводит к хаосу. Свобода требует тонкой души артиста. Свободны только поэты. Буткевич добился игровой свободы актеров на сцене, но не заметил, как она постепенно превратилась в неуправляе­мый процесс анархии обычных людей. Эта группа развалилась. И Васи­льев сказал: «Набирайте новый курс». Буткевич опять набрал. И вот должен был состояться педсовет — представление новых студентов. Пришли Васильев, Скорик, Михаил Михайлович и я. И начался показ. Впечатление от показа было не очень хорошим. Но я знаю Мишу, ему

чем хуже, тем лучше. Ему важно взять «никого» и из этого что-то сде­лать. Например, Олег Белкин с моего курса как актер в самом начале был абсолютный ноль. А Буткевич сделал из него прекрасного профес­сионала. Он умел развивать в людях внутренние энергии, талант, давал им веру в себя, невероятно поддерживал. Талантливый был педагог. В этих новых студентах он видел то, что не видно было остальным. Брал их на вырост. Впечатление от того показа, повторяю, у нас осталось плохое. А Михаил Михайлович не уставал повторять: «Какие прекрас­ные ребята! Как вам они нравятся?» Васильев отвечает: «А вам они нравятся?» — «Да. А вам?» — опять спрашивает Буткевич. «Ну вы же бу­дете с ними работать, вам виднее», — говорит Васильев. Буткевич не унимался: «Нет, я хотел бы узнать ваше мнение. Вы ведь руководитель театра». — «Да. Я руководитель театра, я вас пригласил, вы прекрасный педагог. Вы набрали этих людей, значит, вы знаете, что вы будете с ними делать». И тут Миша задал провокационный вопрос: «А вот если бы вы были руководителем курса, вы бы набрали этих людей?» Васильев чест­но сказал: «Ни одного». Скандал. Обида. И Буткевич ушел из театра.

- Это задело его? Он был ранимым человеком?

— Я думаю, что он — один из самых гениальных педагогов в России. Кнебель

о нем так и говорила. У него, кроме его студентов, в жизни не было ни­чего другого. Но он был очень сложным человеком. Невероятно рани­мым. И одновременно с этим наносил раны другим. Два крепких ореш­ка встретились — Анатолий и он. Наверное, и ревность друг к другу тоже была. Тут нет какого-то одного чувства, причины. Миша к этому време­ни, кроме всего прочего, был уже серьезно болен.

- А в чем была разница в методике импровизации у Буткевича и у Васильева!

— У Михаила Михайловича и у Васильева понятие и смысл импровизации

отличались друг от друга. Для Буткевича предмет импровизация тесно связан с исследованием человеческого характера, человеческих отно­шений, ситуаций. Анатолию интересна импровизация вокруг темы, смысла, идеи. Это предполагает совсем иные условия для актера, ста­вит его в жесткие рамки и определяет иной уровень импровизации. У Буткевича импровизация ценилась сама по себе, как свободно излагае­мый процесс. У Васильева импровизация — ограничена законами, пра­вилами, по которым актер движется к определенному финалу. Это за­падное понимание импровизации. Буткевич больше обращал внимание на спонтанный вход актера в зону импровизации, а далее — океан сво­боды. Как бы — посмотрим, что будет. Это типично для русской школы. Для Васильева импровизация — это всегда сочетание свободы и несво­боды. У Буткевича актер не ограничивался жесткими обязательствами

в обращении с темой. Буткевичу нужно было прежде всего как педаго­гу «открыть» актера. Васильев этим не занимался. Он — режиссер, им­провизацией он открывал персонаж, сцену, содержание. С приходом Васильева на наш курс понятие импровизации приобрело иной уро­вень. Буткевич благодаря импровизации подготовил актеров. А Василь­ев гениально использовал импровизацию для создания спектакля «Шесть персонажей».

- В театре Васильева в до-е годы сложилась крепкая команда педагогов. На этой волне Васильев несколько позднее даже захотел создать вуз?

— Да, в до-е годы в театре возникла очень спаянная команда. Васильев, Вася

Скорик, Женя Каменькович, потом пришел я. Для меня это был и ос­тается пример настоящей педагогической команды. Мы тогда только начинали, разрабатывали свои методики. Это уже была особая школа. В театре преподавали замечательные педагоги. Галина Юрова по вока­лу. Вера Камышникова по речи, Гена Абрамов — по пластике. Это были люди одной театральной генерации. Тренинги шли с утра до шести ве­чера, и только потом начиналась работа с Васильевым. Существовала мощная разносторонняя методика преподавания. Потом, перед Теат­ральной олимпиадой в Москве, Васильев дал Скорику задание подгото­вить проект нового вуза. По плану Скорика я должен был заниматься с иностранными студентами. У меня уже был большой западный опыт. Скорик рассказывал мне о проекте. Если бы он был жив, все бы полу­чилось. У Толи много учеников. Школа бы получилась замечательной, живой, уникальной. Театру она нужна, нужна ли она театральной Рос­сии? Оказалось — нет. Школу не разрешили.

— Как дальше сложилась судьба команды Васильева?

—Постепенно люди из театра стали уходить. Это началось в конце iggo-го. На

то были разные причины. Ансамбли долго не живут. Они рождают ин­дивидуальности, которые их и разрушают. Мы тоже росли. У Васи Ско­рика появились проекты, и можно было выезжать за границу. У меня тоже появлялось все больше и больше приглашений. Толя ревновал. Он говорил: «Я понимаю, что вы уже не дети, что вы должны выезжать». Я с Колей Чиндяйкиным начинал в театре делать спектакль. А Василь­ев говорит: «Мальчики, откровенно скажу, не хочу, чтоб кто-то здесь у меня в театре ставил. Не хочу. Не хочу, поймите, не будет у меня никогда этого». Он откровенно сказал. Мы поняли и согласились — это же его театр. Я ушел в конце igg2-ro, но на это были личные причины. Расста­лись честно. Анатолий сказал — «двери для тебя всегда открыты». И он держит свое слово.

¶

Юрий Альшиц

Архив Ю. Альшица

Спустя полгода я приехал в Рим смотреть финал проекта «Каждый по-своему», Васильев мне сказал: «Юра, я теперь абсолютно один, у меня никого нет». У него сейчас чистых педагогов нет. Есть актеры, которые занимаются еще и педагогикой. Хорошие актеры и хорошие педагоги. Но педагогика требует полной занятости. Должна быть спе­циальная команда, которая вместе создает и согласовывает всю методи­ку работы.

Помню, как первый раз Васильев поехал ставить «Маскарад» во Францию. Мы думали — конец. Он уезжает. Как ему оставить театр? Он позвал Скорика и меня и говорит: «Мальчики, я уезжаю, вот, Вася, Юра, театр на вас». Была команда. Было доверие. Толя нам звонил, спраши­вал — как идут дела, мальчики?

¶Я его люблю безмерно со всеми его заморочками. Потому что ценю как художника. Я ему позвонил, когда узнал о событиях на Поварской, и сказал: «Толя, я тебе предлагаю любую помощь от европейских дея­телей. Могу собрать подписи». Он говорит: «Спасибо, ты четвертый человек, который позвонил и предложил помощь». Четыре друга у все­мирно известного режиссера — это не много. Я знаю, — в Москве о нем мнения не очень хорошие. И во многом несправедливые. Отобрали дом, где родился театр! Корни подрезаны. Трудная судьба, ведущая к одиночеству. Но это, как правило, происходит с каждым большим ху­дожником. Васильев никогда не стремился к тому, чтобы его любили и понимали. Он сам движется, развивается и не смотрит по сторонам. Возможно, он сам не точно знает, куда идет. Нет, он знает, конечно, но знает только каким-то внутренним, художественным знанием, малопо­нятным другим. Талант ведет его. Поэтому во всех спорах о нем нужно исходить из того, жив его талант или нет. Я уверен, Васильев как худож­ник живой. И у него может быть все что угодно, и удачные спектакли, и неудачные. Но он движется. Он всегда будет отстаивать все свои по­зиции. И это естественно. Это нормально. С ним спорить очень слож­но, почти невозможно. Но поделюсь секретом, как это делать. Внача­ле он всегда говорит: «нет». Убеждать бессмысленно — потому что он шумит и ругается. Надо подождать. Он сам придет через пару дней и скажет: «Давайте попробуем, мальчики».

Сегодня театр Васильева уже не занимается импровизацией?

Во-первых, в его театре уже некому этим серьезно заниматься. А во-вторых, может, Васильеву это и не надо. Возможно, импровизация теперь не вписывается в его методику. Ведь импровизация особо ценна в сочета­нии с другими тренингами. Любая методика обучения — это сочетание различных тренингов. В этом ее сложность и ее неповторимость.

Я был удивлен, когда впоследствии Васильев в своих статьях писал об импровизации, об актерской свободе очень резко. О том, что свобо­да может привести к хаосу. Мне иногда кажется, что он стал бояться опытов импровизации. В пьесе «Сегодня мы импровизируем» актеры начинали импровизировать, и все это превращалось в хаос, в результа­те чего они выгоняли режиссера. Мне кажется, этот миф у Толи живет внутри. Васильев все-таки человек диктатуры. Так он был заделан. Он в это верит. Он верит в единоначалие. А мечтает о свободе. В театре Васильев развивается очень противоречиво, потому и интересно. Он выбирает то, что нужно ему сейчас. Сегодня его театр меньше занима­ется свободной жизнью актеров в обычном понимании, потому что у него меняется само понятие слова «свобода». И игровой театр, которым Васильев занимался раньше, теперь для него иной.

¶ - А что для вас игровой театр?

— Это определенная позиция, причем подвижная позиция, которую занимает театр, художник, актер по отношению к предмету его исследований. Например, есть актер и есть предмет игры — слово, смысл, чувство, идея, тема и т.д. Предмет игры выносится вне актера, и таким образом между ними возникает дистанция. Актер и предмет разделяются, как земля и небо. Возникает дистанция отражения - это и есть игровая позиция. Она постоянно меняется. Если меняется предмет игры, меня­ются правила, условия игры и, естественно, методика подготовки само­го игрока. Игра может быть видимой и невидимой. Например, играть со словом, играть с духом или играть с человеком — разные вещи. По­следние спектакли, которые я видел у Анатолия, связаны с ритуальным, мистериальным действием. Существование актера в мистериальном театре — это не совсем и не только игровое существование. Ритуаль­ность действия строится по иным параметрам. Хотя ритуал сам возник из игры, цель его никогда не может быть достигнута только игрой. Ри­туал состоит из нескольких частей. Есть свобода действия, есть свобо­да духа — это вещи разные. Если, например, в первых частях нет свобо­ды, то в дальнейшем она возникает в другом качестве. Если начинать со свободного действия, то в дальнейшем все движется к идеальной точности. Это два основных типа развития ритуального действа. Мень­ше свободы — меньше видимой игры. В ритуале элементы игры всегда присутствуют, но они уже не определяющие. Анатолий хочет соединить несвободу и свободу.

- Насколько я понимаю, когда в театре Васильева возник Платон, то предме­
том игры стала идея. Эта методика играть с идеей развивалась дальше, она
перешла в Пушкина и в мистерию. Это Васильев и называет игровым теат­
ром. Так я поняла логику развития театра Васильева, она заключается в том,
что театр ушел от Буткевича, а потом через Платона, через Томаса Манна
вышел к мистерии. Методика Васильева сегодня касается идей.

— Игра с идеями — это безумно интересно. Поле для такой игры должно быть

очень чистым. Чем больше присутствие человека, тем больше мусора вокруг идеи. Так в лаборатории для точности эксперимента создают вакуум, откачивая воздух из колбы. Игра в вакууме ограничивает актер ские возможности, но вместе с тем и открывает новые его способнос­ти, новые качества игры. В вакууме актеру как человеческому материа­лу трудно чем-то питаться. Там нет кислорода для жизни человека. Этот искусственно созданный голод постепенно меняет человека-актера. Актер становится иным, теперь его жизнь построена на других инстин­ктах, рефлексах, мышлении, чувствах. Но чтобы уметь питаться други­ми энергиями, нужно менять аппарат. Такой опыт требует разработки

специальных тренингов. Причем не одного, а обязательно комплексно­го сочетания нескольких. С некоторыми из сегодняшних тренингов театра Васильева я знаком, это интересно. Но их еще нужно разрабаты­вать, а главное — искать сочетания с другими. И тут чего-то явно не хва­тает. Я вижу стремление театра к созданию особой метафизической среды, в которой можно общаться с духовными материями. Как актеру играть в таком пространстве? Это вопрос серьезных и долгих исследо­ваний. Эксперименты могут длиться годами, и судить по промежуточ­ным результатам сложно. Ясно одно — они еще не закончены.

- Игорь Яцко рассказывал про очень интересные вещи. Они начинают экспе­
риментировать с другим полем. Не материальным, а метафизическим. Поэто­
му у вас возникает ощущение вакуума. А на самом деле там очень тонкая не­
видимая материя.

-Я не говорю, что в вакууме не существует жизни. Физическая... Метафизи­ческая... Жизнь — это энергия. Закон один — она возникает и развива­ется при определенных условиях. Я родился у моря — это моя стихия, и вдруг последние годы меня беспричинно потянуло в горы. Там мыс­ли приходят иные, там общение не засорено. Там можно общаться с бесконечностью, с абсолютом. Там общаться с материей земли не хочет­ся. И потому в горах создается ощущение, что не горизонтальные, а только вертикальные отношения дают энергию. Но это совсем не так. Красота и мощь этой энергии возникают благодаря сочетанию горизон­тального и вертикального, человеческого с божественным. Лед сочета­ется с жаром сердца. На этом возникает энергия. Сочетание льда со льдом энергии не дадут. Можно общаться с чем угодно, соединять что угодно, но все равно мы придем к основному вопросу — дает ли это энер­гию? Вопрос второй и третий — каково ее количество, каким качеством она обладает? Но это уже вопросы результативности метода.

- Вы продолжаете сегодня заниматься импровизацией? Это искусство разви­вается в каких-то других школах?

- По большому счету это искусство мало развивается и в театрах и в школах.

Импровизация требует свободного дыхания от театра, особого аристок­ратического чувства бесполезной траты времени. Импровизация тре­бует кайфа, драйва. И на Западе, и в России театр торопится. У него постоянная нехватка времени, как будто за ним кто-то гонится. Ему ну­жен результат. Такой тип мышления не совместим с искусством импро­визации, и потому импровизация в театре сегодня приобрела скорее качества развлекательной игры, чем метода исследования. Импровиза­ция — это все-таки прежде всего мировоззрение, а не только искусство. Не каждый хороший актер способен импровизировать. Нужен вкус.

Нужна культура. Импровизировать могут только поэты, философы. Импровизация — это жесткая и конкретная вещь, а не просто шутка, как ее порой воспринимают. Импровизация — это борьба с результативной игрой. Результативность— это конец, смерть. Если актер хочет жить, он все время борется со смертью, играет с ней, это и создает напряжение двух полюсов. Импровизация — это естественная игра жизни и смерти. Я начинал эту игру со своими однокурсниками у Буткевича, продолжал в театре Васильева. Мы тогда не знали точно, что будем делать, но мы знали, куда идем, и вместе искали путь. Это был риск друзей, единомыш­ленников, учеников одной школы. Это были годы перестройки, конец 8о-х. Импровизация тогда была связана с изменением социального кли­мата, с надеждой на свободу. Но время это прошло. Сейчас в России, как я уже сказал, все стремятся к результату. Чем быстрее, тем лучше. Рань­ше в России все читали, теперь все считают. Вот у меня написаны че­тыре учебника по театру. В ГИТИСе хотят публиковать одну мою кни­гу, но просят денег. А я думаю: это что, только мне надо? У меня на Западе за пять последних лет было три или четыре издания, раскупает­ся моментально. Я не тороплюсь. Я продолжаю работать и преподавать искусство импровизации. Каждый мой спектакль во многом тоже пост­роен на импровизации. То, что делаю я сейчас, конечно, сильно отли­чается от того, чему я научился у Буткевича, что я делал у Васильева. Это естественно. Прошло столько времени. Но основы моей методики им­провизации, безусловно, зарождались в театре «Школа драматическо­го искусства» в работе с моими коллегами и студентами. Я им всегда бла­годарен.