Ноября 1976 года встреча Г. А. Товстоногова с преподавателями кафедры режиссуры ЛГИК

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ С. Георгий Александрович, хотелось бы, чтоб вы разъяснили такое понятие, как тема. Что такое главная тема произведения? Я встречал, по крайней мере, пять-шесть формулировок, по-разному толкующих это понятие. Вот, например, пишут, что тема — объект исследования. Тогда в нее включается и среда. Тему определяют и как конфликт. Мне же кажется, что тема должна быть обязательно связана с человеком, с его духовным содержанием. Не кажется ли вам, что главная тема — это содержание его сквозного действия?

ТОВСТОНОГОВ. Не очень понимаю, как в определении темы связываются два разных понятия? Не понимаю их сочетания.

Преподаватель С. привел пример определения Товстоноговым темы «Поднятой целины» из книги «О профессии режиссера», на что Георгий Александрович ответил:

«Коллективизация» тоже тема, но важно, что в ней исследуется, что выбирается? Для меня все решает вопрос О ЧЕМ? Сама постановка этого вопроса поворачивает произведение определенным ракурсом ко мне. Я бы ставил про это. Другой режиссер — про иное. Трудность состоит в том, чтобы найти локальную единственную формулировку для данного спектакля, данного коллектива.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ С. Можно ли сказать, что тема — это основная проблема произведения?

ТОВСТОНОГОВ. Да, я считаю, можно.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ П. Есть ли разница между литературоведческим определением темы и режиссерским?

ТОВСТОНОГОВ. Принципиально никакой. Есть разница лишь в модуляции, то есть в переводе языка литературы на язык театра.

ЗАВЕДУЮЩИЙ КАФЕДРОЙ. Какие есть еще вопросы?

Пауза.

ТОВСТОНОГОВ. Поскольку нет вопросов, может быть, мне предложить вам тему для дискуссии? По-моему, в этой аудитории была беседа с Диной Морисовной Шварц. Со слов Дины Морисовны известно, что разгорелся спор по одному из вопросов. Спор не был закончен. Я бы с удовольствием включился в него и поискал те аргументы, которые не смогла найти Дина Морисовна.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ Л. Нет, этот спор был на встрече со студентами.

ТОВСТОНОГОВ. Ну, если среди присутствующих нет участников спора, разговор о нем бессмысленен.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ Р. Я была на этой встрече и могу о ней рассказать. Дина Морисовна приносила с собой схему. Я один раз ее видела, могу что-нибудь забыть, но в общих чертах помню. Это схема жизненного процесса. Еще точнее: сознательное и подсознательное в жизненном процессе.

ТОВСТОНОГОВ. И вы выразили сомнение, что внешние выражения действия являются подсознательным процессом? Давайте я попробую аргументированно это разъяснить.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ Р. Я попробую сама разъяснить суть спора. Мы говорили о методе физических действий и о том, что такое действие вообще. О том, что оно иногда доходит до области подсознания, а иногда не доходит...

ТОВСТОНОГОВ. Вот это я не очень понимаю. Что означает: «действие иногда доходит до области подсознания»?

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ Р. Иногда физическое действие может быть построено режиссером, а актером не прожито.

ТОВСТОНОГОВ. Нет, оно должно быть построено совместно: и актером, и режиссером. И оно призвано вскрыть подсознание.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ Р. Я, к сожалению, видела множество спектаклей, где найденное режиссером приспособление было не согрето актером изнутри. Таким образом, и физическое действие выполнялось формально.

ТОВСТОНОГОВ. Тогда оно просто перестает быть физическим действием. Это случай, ничего не дающий для наших рассуждений.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ Р. Вот в чем состояла суть спора: что первично? Что должно быть сначала? Дина Морисовна доказывала, что первично физическое действие, а потом уже работает подсознание. А мне кажется, как раз наоборот: сначала должно быть подсознание, а затем уже в нем возникает физическое действие.

ТОВСТОНОГОВ. Перечитайте Станиславского. Как раз весь пафос системы заключается в том, чтобы найти путь от сознательного к подсознательному. Заслуга Станиславского в том, что он открыл законы сознательного поведения человека на сцене.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ Р. Нет, это я понимаю. Я должна посмотреть схему. Я, наверное, перепутала что-нибудь.

ТОВСТОНОГОВ. При чем тут схема? Схему я расскажу, она элементарна. Существует четыре потока жизни человека, которые исчерпывают этот процесс. Это: 1) Поток действий. 2) Поток мыслей. 3) Поток чувств. 4) Поток выражения себя в пространстве и во времени. Так вот, оказывается, что потоки чувств и выражения себя есть область подсознания, а потоки мыслей и действий — это сознательная область процесса жизни человека. Поэтому, если строить сценический процесс по потоку чувств или выражений себя во времени и пространстве, то есть по приспособлениям, — то это не даст нам ключа к искреннему, естественному, органическому процессу жизни, которого мы хотим достичь.

Тут важно, за какую ниточку потянуть. Конечно, деление на потоки условное. Жизненный процесс протекает в сумме потоков, в их гармоническом единстве. Но если в сценических условиях мы начинаем раскручивать клубок процесса со способа выражения себя в пространстве и во времени, потянет на показ, на игру результата, на штампы. Ведь искусственные условия настраивают человека на показ и ему необходимо всю свою суть, все свое существо повернуть на осознанную природу.

И вот Станиславский с самого начала своего поиска, понимая, что нельзя восстановить в искусственных сценических условиях жизнь по потокам неуправляемым, существующим помимо воли человека, искал ту ниточку области сознания, за которое можно потянуть все остальное. Но долгое время Станиславский был убежден в том, что самым сознательным является поток мыслей, что, восстановив мысль персонажа, можно построить и весь жизненный процесс.

Поскольку система находила свое практическое применение в Московском Художественном театре, то следствием поиска этого периода явились застольные репетиции, появление терминов «подтекст», «внутренний монолог», «видения» и даже «задача» и «сквозное действие».

И только многие годы спустя, Станиславский убедился, что это не кратчайший путь. Потом он пришел к выводу, что еще более точный ключ к решению этой проблемы — психологическое действие. Причем новое открытие не зачеркивало предыдущие. Терминология первых этапов не отменялась, она вбиралась в последующие. И, наконец, Станиславский, уже по существу оставив МХАТ, работая с учениками у себя на квартире, совершил главное открытие! Он считал, что все самое объемное, философское, политическое, нравственное, в конечном счете, выражается в простом физическом действии. Вот в вопросе физического действия существует огромная путаница.

Георгий Александрович передвинул вазу на столе и спросил:

— Есть ли это физическое действие? Наверное, нет. Как и любое перемещение не может быть физическим действием, так и сейчас не является действием этот пример. Вот если я должен перенести вазу, в которой находится взрывчатое вещество и каждую секунду может раздать-

ся взрыв, когда все мое сознание, моя воля направлена на выполнение этого процесса, вот тогда перенесение вазы становится физическим действием.

Сложность состоит в том, чтобы на короткой дистанции открыть такое точное, единственное физическое действие, которое выразило бы искомый результат. Причем, необходимо, чтобы оно было звеном акта, той ступенькой, которая входила бы в построение всего здания. Вот что является действительно сложным. Ну, конечно, вам понятно, что физическое действие — условный термин. В чистом виде физического действия быть не может. Это противоречит законам жизни. Поэтому каждое действие — психофизическое. Станиславский сделал акцент на физической основе. И оказалось, эта поправка дала все. Физическое действие открыло шлюзы остальным потокам.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ Р. Извините за назойливость. Примитивный вопрос: режиссер может предлагать актеру приспособления? И даже показывать?

ТОВСТОНОГОВ. Это вопрос готовности актера, разработанности его психофизического аппарата и тактичности режиссера. Я не могу вам сказать: «Нет». Сказать так, это означает быть пуристом. Такт и умение вовремя подсказать — вот что решает все! Запрещать подсказывать или показывать приспособления, значит, быть педантом. А мне кажется, им не надо быть, потому что самое главное в режиссере — это чувство правды. Если она наличествует, то, каким бы образом не работал режиссер с актером, все равно в результате он добьется органического поведения. Одно дело неподготовленный артист, которого сразу же ввергают в результат — и это действительно вредно, — и совсем другое, когда у актера созрело действенное начало, когда он не понимает лишь частностей, когда одна внешняя деталь может взорвать внутреннее содержание...

А с чисто теоретической точки зрения я вам, конечно, должен ответить: «Нет». Но я вам так не отвечаю.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ Р. По идее логика физических поступков должна привести к логике чувств. А как прийти к способу выражения себя в пространстве и во времени?

ТОВСТОНОГОВ. Повторяю, это единый процесс. И, если при вашем чувстве органики артиста, при его сознательном процессе существования вы пришли к логике чувств, то в ваших руках помочь ему организовать себя и в пространственно-временном потоке. Речь идет о том, как в условных обстоятельствах восстановить органику процесса, за какую ниточку потянуть клубок...

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ Р. Показ приспособления, по-моему, должен быть в жанре автора?!

ТОВСТОНОГОВ. И в органических возможностях артиста.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ Р. Вы писали, что жанр — это, прежде всего, степень обострения обстоятельств. Значит, я — режиссер, — сама себя погрузив в это максимальное обострение, стараюсь и исполнителя...

ТОВСТОНОГОВ. Нет-нет. Не обострение...

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ Р. Неужели я что-то путаю? Я помню, вы связывали жанр и обстоятельства. Вы настаивали на том, что поиск нового способа существования — это новые условия игры, и каждый раз разная степень обострения обстоятельств...

ТОВСТОНОГОВ. Отбор. Отбор обстоятельств. Чувствуете разницу? Говоря элементарно: то, что главенствует в трагедии, абсолютно непригодно для водевиля. А обострение — иной процесс. Представьте себе, что будет, если вы заставите исполнителей обострять неверно отобранные вами обстоятельства? Противоречащие природе автора? Не исходящие из его угла зрения? А? У вас ничего не сойдется. И исполнители будут сопротивляться, и автор!

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ Р. Да, я пропустила отбор. Предположим, он верно совершен. Но дальше самое главное — обострение обстоятельств?! Помните, вы писали о показе в «Братьях Карамазовых», как Митя ищет Грушеньку? Немирович-Данченко был недоволен Леонидовым. Он требовал предельного обострения. И показал, как надо искать Грушеньку! Как расческу! Тут есть обострение ситуации, доведенное до трагизма, следовательно — жанр.

ТОВСТОНОГОВ. Вы называете жанром обострение ситуации. Это неверно. В любом жанре должна быть максимальная степень обострения обстоятельств. Абсолютно в любом!

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ Р. Но без обострения не выйти в жанр! Это же страшно: искать человека, как расческу. Такого в жизни просто не может быть!

ТОВСТОНОГОВ. Если это не может быть в жизни, Немирович-Данченко показал ужасный пример! Губительный для искусства! Значит, в образном решении отсутствует главный элемент: чувство правды. Но показ Немировича-Данченко был как нельзя кстати именно потому, что во-первых, он был сделан на жизненной основе, во-вторых, в обстоятельствах, угаданных в прозе Достоевского, в-третьих, в тот момент, когда Леонидов находился на таком градусе существования, что точный показ Владимиром Ивановичем выражения себя в пространстве и во времени помог взорвать сцену. Важно настроить свой глаз на угол зрения автора, на его способ отбора обстоятельств, а потом уже, с этим я не спорю, подвергать их обострению и анализом, и подсказом, и показом. Причем очень важно иметь чутье на право показа. Представьте себе, что было бы, если б Немирович-Данченко не сумел довести Леонидова до того накала обстоятельств, когда Митя ищет Грушеньку как расческу. Тот же показ, но в самом начале процесса работы, имел бы прямо противоположный результат: сцена была бы смешной.

Интересно, что актеры МХАТа больше любили показы Немировича, чем Станиславского, потому что Станиславский, будучи большим артистом, показывал такой результат, который было трудно повторить. И даже такие великие актеры, как Качалов, Книппер-Чехова были скованны после его показов, они чувствовали, что им не повторить то, что сделал их мастер, их учитель. Таким образом, Станиславский — создатель системы — на практике нарушал ее принципы. А Немирович-Данченко, будучи по отношению к методологии вторичен, показывая импульс к действию, а не его результативную окраску, оказывался более последовательным в практическом освоении системы, нежели сам ее автор. Вот видите, и Немирович-Данченко, и Станиславский не пренебрегали показами, хотя с чисто теоретической точки зрения они отрицали их возможность. Поэтому, мне думается, все средства хороши для достижения органического, искреннего, естественного существования в предлагаемых условных сценических обстоятельствах.

Если режиссер, показывая, не проживает процесс, а предлагает некий результат, не подсказывает импульс к действию, толчок, ход внутреннего монолога, а заменяет его каким-то внешним выражением, навязывая его актеру, то этот показ порочен.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ Л. Какова взаимосвязь репетиционного процесса и жанра будущего спектакля? С какого момента режиссер погружается в жанр?

ТОВСТОНОГОВ. Когда мы считаем, что каждое произведение нужно играть иным способом, в иной природе чувств, то уже с момента возникновения замысла, а затем в анализе эта природа чувств должна предполагаться. Отбор обстоятельств, цели персонажей должны нести жанровое начало. Потому что один способ анализа, что для комедии, что для драмы, что для философской трагедии, гроша медного не стоит.

У каждого произведения должна быть своя логика, как говорил Пушкин, свой единственный закон. Ясно, что логика Толстого полярна шекспировской. Но Толстой судил Шекспира не по законам его произведений, а по своим собственным. Можно в этом убедиться, прочтя его письма. Но тогда все рушится, распадается. Все, гениально сотворенное Шекспиром, превращается в ерунду, в полный абсурд. Почему? Толстой закон «Воскресения» приложил к шекспировской трагедии. И все полетело вверх тормашками! А высшая задача режиссера раскрыть природу чувств автора. И решаться она должна уже с первого этапа, когда, сочиняя из пьесы роман жизни, вы вроде бы на время откидываете жанровую основу, чтобы, представив в полном объеме и эпоху, и жизнь персонажей в ней, вернуться к авторскому взгляду, уловив индивидуальность произведения.

ЗАВЕДУЮЩИЙ КАФЕДРОЙ. Какие еще будут вопросы?

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ П. Скажите, Георгий Александрович, в какой степени вам помогает или мешает критика?

ТОВСТОНОГОВ. У меня сегодня критика вызывает сочувствие. К сожалению, ушли времена, когда критическая мысль двигала вперед искусство. Правда, иногда удается прочесть какую-нибудь статью, где искусствовед сумел лучше, чем ты, сформулировать то, что тебе мучительно мерещилось. И это бывает очень приятно. Причем неважно хвалят тебя или осуждают. В эти моменты ты понимаешь, что без критики невозможно. Сегодня же, поскольку интересных критических статей выходит мало, то ли из конъюнктурных соображений, то ли из-за неверия в такого рода критику, смотрю в конец статьи, сразу же выясняю: хвалят или ругают, и только тогда читаю сначала обычную статью, где в скобках указываются фамилии режиссера, художника, композитора, актеров и так далее...

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ К. Часто читаешь, что самодеятельный коллектив сыграл спектакль на профессиональном уровне. Как вы считаете, что можно требовать от непрофессионального коллектива?

ТОВСТОНОГОВ. Хорошо, когда самодеятельный коллектив достигает профессионального уровня, но грустно, когда профессиональный коллектив спускается до уровня самодеятельного. Что же касается самодеятельности в целом, мне кажется, ее роль, ее цель — приобщение огромной массы людей к театральной культуре, и это является большим завоеванием нашей страны. Я часто бывал за рубежом и могу вам сказать, что там нет такого массового, воспитательного, я бы сказал, культурно-просветительного, движения, которое есть у нас. Причем, мне кажется, что у самодеятельного искусства должны быть свои специфические задачи, независимые от художественных результатов. Сам процесс работы, отдача свободного времени второму любимому делу важнее и гораздо ценнее, чем художественный результат. Мне кажется, что в самодеятельности культурно-просветительская область превалирует над профессионализмом.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ К. Предположим, вам предложили поставить спектакль в одном из хороших самодеятельных коллективов. Вы согласились, пришли на первую встречу...

ТОВСТОНОГОВ. Извините, что перебиваю вас, но я бы не согласился. И сразу скажу — почему. Потому что, может быть, в результате долголетней практики на профессиональной сцене, а может быть, потому что наступает старость, я привык, чтобы уровень актеров был максимальный, чтобы можно было и требовать от них максимально много. Поэтому от самодеятельных актеров, от инженера, который утром работал на своем предприятии, а вечером приходит на репетицию, я не могу требовать той отдачи, той степени подготовленности, без которой я не могу работать. Я не могу, не имею права требовать всего того, что является исходно само собой разумеющимся в профессиональном театре.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ К. Но вы же знаете о старухе во «Власти тьмы» у Станиславского?

ТОВСТОНОГОВ. Да, я читал об этом у К.С., хотя, как вы сами понимаете, возможности увидеть своими глазами я не имел. Так вот, судя по Станиславскому, история со старухой — нетипичный случай. Дело в том, что она ничего не играла. Она вписалась в спектакль сама по себе. Там не было никакой специально написанной роли. Это все равно, что в натюрморт с персиками, вставить настоящие персики. Причем неизвестно, увеличится ли от этого ценность картины. Если я не ошибаюсь, Станиславский ничего не мог поделать с этой старухой, она выделялась из ансамбля, и, как ее ни прикрывали, ее пришлось убрать.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ К. Хорошо, а вот фильм «Похитители велосипедов»?

ТОВСТОНОГОВ. Тоже исключение. Во-первых, это кино, а не театр, а там уже другая специфика. Во-вторых, это документальный жанр, своего рода газетная заметка. Она требует особого способа съемки и игры.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ К. Как вы считаете, какова специфика выпускников театрального отделения?

ТОВСТОНОГОВ. Чем выше будет уровень выпускников, тем лучше будет и для самодеятельного театра, и для театра профессионального, потому что ваши выпускники готовят нового зрителя. Повторяю, когда я прихожу смотреть самодеятельный спектакль, я уже заранее считаю процесс участия, рост культурного уровня гораздо более важным, чем замечательный спектакль. Если при этом проявляется дарование режиссера — замечательно! Но я не ищу в самодеятель-

ном искусстве большого профессионального уровня. Профессионализм требует абсолютного поглощения, чтобы хотя бы на миллиметр сдвинуть искусство в целом. А самодеятельность, как мне кажется, это движение не вглубь, а вширь. В истории самодеятельности нет спектакля, который бы продвинул искусство.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ Ч. «Три мушкетера», Львовский театр.

ТОВСТОНОГОВ. Ну, во-первых, «Три мушкетера» — это явление скорее Роже Планшона, а не Львовского театра, потому оно вряд ли так уж сдвинуло искусство, да, мне кажется, и не надо так уж его сдвигать. Хорошо говорил Лев Толстой: «Искусством надо заниматься в высоком смысле самодеятельно», то есть не зависеть от денег, от конъюнктуры, в общем, от какой бы-то ни было материальной сферы, а полностью отдаться духовной. Если вы мне скажете, что в самодеятельности может быть талант, как случайность, то я вам отвечу, что ему нужно идти в театр и не портить себе жизнь. Исключения бывают, но они лишний раз подчеркивают правило: самодеятельное искусство должно быть клубным. Люди встречаются, отдыхают, рисуют, пишут, репетируют, играют. А в результате получается любящий театр, грамотный зритель.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ Р. К вопросу о связи самодеятельного и профессионального искусства. Года два назад разгорелась дискуссия в журнале «Театр» о спектаклях польских студентов. Говорили, что это новаторство, но вот почему-то теперь о них не вспоминают.

ТОВСТОНОГОВ. Да, мне пришлось видеть эти спектакли своими глазами. К сожалению, новаторство студенческих театров родило лишь одного актера, фамилия которого Симеон. Сами же поиски были любопытными, дерзкими, но дилетантскими. Новое поколение почему-то эту эстафету не подхватило. Симеон, игравший везде, где только было возможно, стал профессиональным актером, а остальные лидеры, бросив хобби, стали заниматься своими основными специальностями.

Вообще нам много приходилось ездить с театральным институтом за рубеж. Но, видя многие спектакли, сопоставляя их, можно было вывести определенную общую закономерность: как правило, художественный момент в них отсутствовал. Очень интересна политическая направленность спектаклей: протесты против войны, высказывание через театральные диспуты своих политических взглядов, но нового новаторского в области актерского существования в этих спектаклях не было. Они играли дилетантски.

Помню, как Паоло Грасси, итальянец, председатель жюри возмущался швейцарцами, которые, не хлебнув войны, показали антивоенный спектакль. Я смотрел на него и думал: если бы ты хлебнул той войны, того горя, который испытал советский народ. Я тогда сказал, что пусть молодые, независимо от своей национальности, протестуют против войны в формах искусства. Да, они не воевали, но своим искусством они могут предотвратить возможность новой войны. Поэтому само движение самодеятельных театров очень полезно. Но какой из спектаклей остался в истории как художественно целостное произведение?.. Да, мне кажется, и не нужно самодеятельному искусству подходить с критериями профессионализма. Во всяком случае, я этих претензий никогда не предъявляю.

СТУДЕНТ. Какие требования вы предъявляете к артистам?

ТОВСТОНОГОВ. Во-первых, это умение мыслить и думать. Актер должен быть не только исполнителем, но и соучастником замысла. Он должен уметь не только разделить авторскую и режиссерскую мысль, но и обогатить ее. Во-вторых, уровень владения своим психофизическим организмом. Как и музыкальный слух у музыкантов, так и в актерской профессии должен быть очень сильно развит психофизический аппарат. Правда, к сожалению, актерская профессия, как никакая другая, настолько подвержена дилетантизму, что многие артисты, продолжая сравнение с музыкой, можно сказать, не имеют слуха. Правда, бывает и так, что из консерватории выпускаются без слуха, но это в порядке исключения, а у нас, к сожалению, как правило. Третье качество — импровизационная природа. Это свойство я считаю наиглавнейшим. В зависимости от того, на каком уровне находятся эти критерии и насколько они гармонично связаны, рождается четвертый — личность артиста.

СТУДЕНТ. Что это значит?

ТОВСТОНОГОВ. Это значит неповторимость, то есть особое свойство, которое его делает непохожим на других... Хотя об умерших принято говорить хорошо, но мне хочется сказать несколько добрых слов об одном из бывших актеров нашего театра. Здесь присутствует Роза Абрамовна Сирота, и она не даст мне соврать, что все эти перечисленные качества были у замечательного, но рано ушедшего из жизни актера Павла Борисовича Луспекаева. У него был слабо развит первый критерий, но большая интуиция, огромная импровизационная свобода восполняли пробел. Великолепное владение своим психофизическим аппаратом давало ему такие возможности, что, на мой взгляд, он еще не дошел до того идеала, до которого мог дойти. К сожалению, смерть оборвала его жизненный и творческий путь.

СТУДЕНТ. Скажите, есть у вас в театре фавориты?

ТОВСТОНОГОВ. Есть. Это те микробы-возбудители, которые создают общий тонус жизни в театре. Причем, они являются фаворитами-лидерами не потому, что они находятся в привилегированном положении, а потому что удовлетворяют тем критериям, о которых я только что говорил. Есть группа, которая к ним приближается, есть группа, которая находится в периоде становления, и время докажет, способна она или нет достичь гармонии критериев.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ Н. Скажите, трудно было в БДТ на первых порах? Ведь вы совершили реформу, которая повлекла за собой расформирование труппы.

ТОВСТОНОГОВ. Да, трудно. Эту реформу я осуществил вынужденно. У меня не было иного выхода. Я пришел в театр, где у меня не было никаких человеческих связей, но они быстро установились, потому что Лариков, Софронов, Полицеймако поддержали реформу, а вслед за ними шла группа тех молодых актеров, которые сейчас уже стали стариками... Но в театре была еще одна многочисленная группа. Ее можно было охарактеризовать, как полное отсутствие всякого присутствия. И, конечно, с ней пришлось проститься, к сожалению, такими репрессивными методами.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ К. Как сочетается личность актера и образ, создаваемый им? Какова мера личностного в образе?

ТОВСТОНОГОВ. В связи с этим мне хотелось бы сказать несколько слов о самовыражении. Я категорический противник этой теории, которая модна сейчас. Мне кажется, что актер только тогда достигает успеха, его искусство только тогда приближается к идеалу, когда выполняются условия подлинного перевоплощения. В любой эстетике.

Но есть тенденция играния самого себя. Она зовется самовыражением. Мне же кажется главным в театре таинственный процесс перехода от себя к новому характеру персонажа. Причем перевоплощение не исключает самовыражения в хорошем смысле этого слова. Место для самовыражения всегда остается.

Возьмем Лебедева в «Холстомере». Несмотря на то, что Лебедев играет и лошадь, и человеко-лошадь, и выражает толстовскую позицию к происходящему, в то же самое время он остается Лебедевым. Так или иначе, личность выражается через создаваемый им характер. Если бы Лебедев не был именно с такой сложившейся биографией, с Волгой, на которой он вырос и так далее, может быть, и не получилось бы такой силы воздействия. Его личность не помешала перевоплощению, а помогла этому процессу. Но в тоже время в спектакле узнаваема его личность. Поэтому для меня идеал, когда личность переходит в характер и все же остается личностью. Интересно, что если существует зазор между личностью и будущим создаваемым образом, тем интереснее может быть результат после волшебного скачка в перевоплощение. А личность, если она есть, так или иначе, присутствует. Самое же страшное, когда актер остается актером и минует характер. Такого рода самовыражение вредно.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ К. Но вы говорили, что вам в спектаклях интересно с актером сказать что-то общее...

ТОВСТОНОГОВ. Да, но через характер! Через образ! Я не отказываюсь от своих слов!

СИРОТА. У меня вопрос чисто методологический. Обучение режиссеров на первом курсе. Кроме актерского мастерства и теории — это мне ясно, — предполагается еще что-либо с точки зрения режиссуры? Может быть, какие-то специальные упражнения?

ТОВСТОНОГОВ. Мы с Аркадием Иосифовичем Кацманом применяем упражнения, которые мы условно называем «зачинами». Что это значит? Каждый из студентов обязан перед уроком показать минут на пять-десять, максимум, пятнадцать, некое зрелище, в котором обязательно должны быть использованы элементы тренажа. Такие упражнения развивают фантазию, воображение. Студенты уже с первых шагов начинают работать в русле профессии. Даже сам организационный момент дает очень много. Умение быстро сговориться, выбрать из нескольких вариантов один, придумать в условиях бедности остроумное оформление аудитории — все это уводит от сферы умозрительных рассуждений в практику. В сочетании с постоянными занятиями актерским мастерством зачины дают хороший результат, создается база, чтобы подойти от этюдов к автору, к конкретному произведению.

СИРОТА. Темы зачинов выбираются свободно или же студенты получают задания от педагогов?

ТОВСТОНОГОВ. Свободно. И чем свободней, тем лучше! Прокрустово ложе авторского хода еще впереди! Причем, зачины иногда дают настолько интересные результаты, что мы их выпускаем даже на экзамен. В них есть зрелищный эффект. И я считаю сочетание школы с удовлетворением потребности в зрелище положительным методом. Здесь присутствуют мои аспиранты, потом они могут вам подробней рассказать о содержании зачинов.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ П. Скажите, пожалуйста, в своей педагогической практике при постановке учебных спектаклей, какие требования предъявляются исполнителям? Важен ли здесь художественный результат?

ТОВСТОНОГОВ. Важен. Я считаю, в учебных работах художественный результат должен быть максимально высоким.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ П. Какую литературу по режиссуре вы рекомендуете студентам?

ТОВСТОНОГОВ. Возможно, мой ответ удивит вас. Я не рекомендую никакой литературы. Книг по режиссуре так мало. Пятнадцать-двадцать. Их не надо рекомендовать тем, кто серьезно занимается профессией. Пусть сами ищут, достают, читают. И чем больше, тем лучше. Обычно на наших занятиях сами студенты мне говорят: «А вы у Эфроса в "Репетиции — любовь моя" этот пример помните? А почему у Марии Осиповны Кнебель в "Поэзии педагогики" такое отношение к этюдам, а у вас такое?»

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ П. Какая книга вам ближе всего?

ТОВСТОНОГОВ. «Художественная целостность спектакля» Алексея Дмитриевича Попова.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ К. А мемуары вы считаете полезными?

ТОВСТОНОГОВ. Из всего можно извлечь пользу. Так же и из мемуарной литературы. Недавно открыл для себя мемуары Шверубовича: три года скитаний Художественного театра — целая страница жизни. Первые шаги Тарасовой, ранее неизвестные факты о Качалове.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ П. Что вы делаете, когда у студента в связи с прочитанной литературой возникает вот такой кре-е-е-ен? Предположим, он прочел два тома Мейерхольда, и опрокинулось многое из того, что говорилось на занятиях?

ТОВСТОНОГОВ. Должен вам сказать, на практике пока еще никакого такого «кре-е-ена» не наблюдалось. Видимо, так заложен фундамент общего сговора, что, находясь в одном вероисповедании, которое не является догмой, они уже разбираются в том, что, скажем, противопоставление Станиславского Брехту — чепуха, потому что Брехт с его эстетикой входит в систему, как составная часть. Я видел постановки Брехта в первооснове. Играл Эрнст Буш. И в брехтовской эстетике я видел всю силу перевоплощения. И еще впереди будет очень много брехтов, эстетические платформы которых войдут в методологию Станиславского. Ведь существует закон: я не могу оглянуться, пока меня не позвали или я не почувствовал за спиной чей-то взгляд... А если этот закон и нарушается, то со специальной художественной целью.

Система Станиславского, суть которой составляют законы органической жизни, не исторична! А любая эстетика — исторична! Законы методологии вечны, и их надо знать, как азбуку. Каким ты будешь писателем и будешь ли ты им вообще — это уже вопрос формирования личности. Но сначала надо выучить буквы, грамматику. В нашем деле мало лишь изучить

методологию. Надо в нее поверить! А это возможно лишь тогда, когда студент получит радость от соприкосновения с ней. Вот это качество радости мне представляется самым важным, потому что вне радости методологию не пропустить через себя. А в руках умозрительной режиссуры она может стать опасным оружием. Конечно, мне важно, что именно студент сумеет извлечь из книги. Вот, предположим, полезная книга Таирова, но методологически она зиждется на совершенно другой основе, нежели толкуем мы. Поэтому нам важно знать, умеет ли студент переводить прочитанное на наш язык, насколько верно и глубоко он овладел методом? Сможет ли он отобрать золотые крупицы из книги, в которой позиции полярные нашим? И если литература сбивает студента, значит, где-то есть пробел в изучении методологии.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ Р. Вы учились у Алексея Дмитриевича Попова. Вы не могли бы, хотя бы коротко, рассказать о педагогических принципах вашего учителя? О том, чем он вам дорог?

ТОВСТОНОГОВ. С удовольствием! Алексей Дмитриевич был, на мой взгляд, прекрасным педагогом, потому что он — один из немногих режиссеров — в своей педагогической практике аналитически подходил к законам искусства театра. Он, можно сказать, любовно воспринял от Станиславского поиск сознательного пути вскрытия подсознания. Он пытался в своем педагогическом и режиссерском искусстве передать нам любовь к аналитике... Надо сказать, что я учился и у второго крупного мастера советской сцены, у Андрея Михайловича Лобанова. Это был талантливый режиссер, но он работал с нами совершенно по-другому. Он говорил нам: «Я ставлю, а вы играете! Но имеете право раз в неделю спрашивать у меня: почему так, а не иначе?» Таким образом, Лобанов поставил с нами два спектакля: «Предложение» Чехова и «Адвокат Патлен». В противоположность Андрею Михайловичу у Алексея Дмитриевича во главе угла была методика раскрытия всего процесса творчества. Попов был, как это ни удивительно, косноязычен, неторопливо, медленно, но поразительно глубоко формулировал. Мы сидели у Попова на репетициях многих спектаклей как раз в период расцвета его творчества. Я видел, как создавались «Укрощение строптивой», «Ромео и Джульетта», «Давным-давно». Я впитывал его метод, выводы, в хорошем смысле — формулы! Искательный ход мышления! Все это оставило яркий след в памяти. Что касается Лобанова, я считаю, его опыт недооценен. Он в чем-то опередил время. Многое из того, что сейчас ищут Ефремов, Эфрос давно уже открыто в лобановских спектаклях. «Таня» в Театре Революции, «Волки и овцы» в ЦТКА, «Таланты и поклонники», «Далеко от Сталинграда» в Ермоловке.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ Ч. Я нахожусь в числе поклонников эстетики тридцатых годов. Она меня привлекает больше, чем нынешняя. Как вы считаете, современное искусство только приобрело или потеряло в связи со сменой эстетических позиций?

ТОВСТОНОГОВ. Я приехал в Москву в тридцатые годы. Будучи студентом много раз бывал в Художественном театре. Надо сказать, что такого урока актерского искусства, такого чувства ансамбля, как в спектакле «Дни Турбиных» или «Три сестры» больше я не встречал нигде. И это для меня определило все! Актерская школа МХАТ была на самом высочайшем уровне. Да и чтобы выиграть дуэль у молодого Завадского, у находящихся в расцвете сил Мейерхольда, Таирова, которые в свою очередь хотели быть на уровне МХАТа, надо было делать что-то очень талантливое. С каждым годом Художественному театру все труднее было удерживать пальму первенства, но все же он по-прежнему оставался лучшим театром страны. В одном спектакле в то время можно было увидеть целое созвездие замечательных актеров, таких как Добронравов, Топорков, Хмелев, Книппер-Чехова, Качалов, Тарасова. Когда я первый раз смотрел «Турбиных», то был поражен степенью достоверности происходящего. По ходу пьесы гаснет свет, но, казалось, он погас в целом мире, такова была точность реакции на сцене. До сих пор для меня остается загадкой, каким образом режиссура добилась от актеров такого рода реакции? Если говорить о потерях в связи со сменой эстетики, то, прежде всего, меня огорчают потери в области актерского существования. После МХАТа тридцатых годов я уже почти не испытывал той степени потрясения достоверностью происходящего.

СТУДЕНТ. Как вы относитесь к режиссуре Сергея Юрского?

ТОВСТОНОГОВ. Сергей Юрский поставил у нас в театре два спектакля: булгаковского «Мольера» и «Фантазии Фарятьева» Аллы Соколовой. Отношение сложное. Попытаюсь объяснить — почему. Лично для меня есть один определитель. Если я вижу режиссуру не ремесленную, а претендующую на художественную целостность, на новое слово в эстетике, у меня обязательно возникает ощущение свежего воздуха, озона. Свежей волны. Мне кажется, в режиссуре Юрского этой волной повеяло. И это главное! Один из лидеров нашего театра, безусловно, одаренный артист, теперь, занявшись режиссурой всерьез, Юрский должен поменять способ подхода к материалу. Режиссура требует иного способа мысли. Обычно это болезненный процесс. Выиграет ли Сергей Юрьевич от этого как актер? Не знаю. Редкие случаи в истории театра, когда эти профессии равноценно совмещаются. Состоится ли как режиссер? Покажет время. Поскольку он недавно занимается новой профессией, пока, на мой взгляд, ему мешает некоторая умозрительность в поиске целостности всех компонентов. Подчеркиваю — пока. Это естественно для данного этапа его развития как режиссера. Многое зависит от того, как он будет развиваться? Если в благоприятном направлении, то верю: может возникнуть интересное явление — режиссура Сергея Юрского.

СТУДЕНТ. Назовите запоминающиеся театральные впечатления.

ТОВСТОНОГОВ. Нет таковых. Сказал и думаю: а, наверное, я не имел права говорить так. Я мало что видел. Во-первых, потому что обычно после просмотра режиссер или артисты просят высказать свое мнение, а мне зачастую не хотелось бы это делать. Во-вторых, может быть, в связи со старостью, хочется избирательно подходить к спектаклям. Огорчаться не хочется. Если исключить Ленинград, а взять театральное пространство шире, то могу сказать, что на меня произвели впечатление грузинские спектакли «Кавказский меловой круг», «Матушка Кураж», опера «Порги и Бесс».

Стараюсь не пропустить все спектакли Эфроса, Любимова. В режиссуре Эфроса больше всего люблю, когда в знакомом материале он изнутри открывает нечто такое, что до него никто не видел, не замечал. Второстепенные, спящие для других обстоятельства, у него неожиданно оживают и поворачивают пьесу иным ракурсом. Когда это сделано доказательно, через заразительную органику артистов, тогда его спектакль доставляет радость. У Любимова такое поразительное чувство формы, такой силы гражданский пафос, что даже от несогласия с ним рождается желание немедленно вернуться в репетиционный зал и работать!

В начале беседы вы спрашивали меня о ленинградских театрах. Скажите, пожалуйста, а что смотреть, что? Я с удовольствием схожу.

СТУДЕНТ. «Холстомер» в БДТ.

ТОВСТОНОГОВ. Это, кажется, я уже видел.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ Ц. Не могли бы рассказать, как искали ключ к «Холстомеру»? Как искались приспособления?

ТОВСТОНОГОВ. Это очень сложный вопрос. Так быстро на него не ответишь. Идею, инсценировку и музыку на стихи поэта Ряшенцева принес Марк Розовский. До этого он ставил у нас на малой сцене «Бедную Лизу» по Карамзину. Долгое время он работал над спектаклем самостоятельно. Потом возникли разного рода сложности, и подключился я. Спектакль работался год. Ключ подбирался постепенно. Очень много привнес Лебедев, много наворожил, напредлагал, даже слишком много, но тем самым он создал возможность и отбирать. Вы понимаете, что в каждом спектакле — свой особый закон, найти который чрезвычайно трудно. Он не может быть спущен сверху. Он должен родиться изнутри, из пьесы, из актерского чутья авторской природы. И вот при помощи Лебедева он создался: определенный закон, которому мы подчинились и старались следовать до конца. Вот, если говорить вкратце.

СТУДЕНТ. Какие ваши любимые актеры?

ТОВСТОНОГОВ. А вам не кажется, что это бестактный вопрос? Любимые актеры естественно в том театре, где я работаю. Если исключить коллектив БДТ, по репертуару которого ясно, кого я люблю, а кого — нет, то я мог бы назвать еще одного актера, который долгое время был моим любимым. Я сознательно говорю в прошедшем времени, потому что когда Евгений Евстигнеев был в «Современнике», получалось удивительное сочетание индивидуальности артиста и коллектива. Ни одной проваленной роли! Поразительно! Причем, с каждой ролью рост

вверх! А вершина, на мой взгляд, — Сатин в «На дне». Тем обиднее, что с переходом во МХАТ ни одного высокого достижения, к сожалению, все сыгранные роли средние. Что это? Тот же режиссер. Может, в данном случае все решали родные стены, родная среда единомыслия?

СТУДЕНТ. Расскажите о «Дачниках». Каков замысел? Зачем сегодня? И каковы по-вашему результаты?

ТОВСТОНОГОВ. О результатах судить вам. О чем? О бездуховности якобы интеллигенции. То есть о людях, которые считали себя интеллигентами, носили одежды интеллигенции, забывая, что без созидательного момента интеллигенции нет. Смею надеяться, что эта тема современна сегодня.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ К. Говорят, актерам ожидается увеличение зарплаты. Вы ничего об этом не слышали?

ТОВСТОНОГОВ. Не слышал. Но если это так, то приветствую! Тогда можно будет больше с них требовать! Всякое увеличение приветствую! Рад был бы, если бы актерам платили за репетиции. Сейчас репетиции за работу не считаются.

ЗАВЕДУЮЩИЙ КАФЕДРОЙ. Что вы думаете о современной системе образования?

ТОВСТОНОГОВ. Не хотелось бы об этом говорить, потому что столько написано на эту тему.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ П. Не кажется ли вам, что наша театральная система устарела? Как вы относитесь к бродвейской системе: поставить спектакль и отыграть столько, сколько наберется аншлагов?

ТОВСТОНОГОВ. Театральная система будет развиваться, и когда-нибудь и у нас это станет возможно. Возможно, но нужно ли? Сейчас при всех издержках у нас лучшая в мире система стационарных театров. Ее надо совершенствовать, делать изнутри подвижной, но не ломать. В бродвейской системе издержки губительнее. Я вам приведу пример. На Бродвее шел знаменитый спектакль про слепоглухонемую девочку и про учительницу, которая привела ребенка к осознанию мира. «Сотворившая чудо» Гибсона. Исполнительница девочки осталась в истории вундеркиндом, актриса, сыгравшая учительницу, где-то снималась и пропала. А обещали много. Бродвейская система не предполагает актерского развития. Берутся звезды или типажи, создается спектакль, играется, заканчивается зрительский интерес, и что делать актерам? Я не отрицаю бродвейскую линию у нас как эксперимент. Но при сохранении стационарных театров, развития студийного движения. Вот если бы были разнообразные формы развития театрального искусства. Я за это.

Так-с. У нас сегодня состоялся разговор обо всем сразу, а, значит, ни про что. Надо было конкретнее определить русло разговора.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ Ч. Это было знакомство. Но хотелось бы, чтоб следующие встречи прошли несколько иначе. Нужно сконцентрироваться на вопросах педагогики.