Января 1977 года Третья встреча Г. А. Товстоногова с преподавателями кафедры режиссуры ЛГИК

ТОВСТОНОГОВ. Не знаю, попадалось вам или нет, но есть в моей книге «О профессии режиссера» в главе «О методе» разбор с лаборантами «На всякого мудреца довольно простоты». Там есть тот анализ, который вас так интересует. Довольно подробный. Там в принципе все понятно. Одно или два явления разбираются...

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ П. Четыре явления. Это приложение к главе «О методе».

ТОВСТОНОГОВ. Вы читали?

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ П. Конечно.

ТОВСТОНОГОВ. Что-то дало?

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ П. Особенно запомнилось, как вы сами говорите: «Разобрали кусок. Стало понятно. А приступаешь к новому разбору, и опять тупик. И нужно начинать все сначала».

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ Ч. А у вас бывают тупики? Что это такое? Как вы к ним относитесь?

ТОВСТОНОГОВ. Говорят, тупик, когда не знаешь, как это сделать. Для меня тупик, когда с самого начала все кристально ясно. На мой взгляд, опыт в нашей профессии играет трагическую роль. Опыт — путь ремесла. Все знать заранее и вгонять артистов в готовое решение — это обречь труппу на мертворожденный спектакль. У тебя все готово, а артисты идут по штампам и только. Беда, когда все слишком понятно. Когда тебе все понятно, это самая страшная тупиковая ситуация.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ П. Поэтому очень кстати сегодняшнее занятие. Потому что когда мы готовились, у нас были такие споры...

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ М. Жестокие...

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ П. Практически по всем вопросам.

ТОВСТОНОГОВ. Экземпляры с собой? Ну, пожалуйста. Первое событие.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ П. Первое или исходное?

ТОВСТОНОГОВ. Первое. Где оно завершается, по-вашему?

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ П. По-видимому, там, где Ломов признается, что приехал просить руки дочери Чубукова, Натальи Степановны. Но, честно говоря, Георгий Александрович, меня тут все мои коллеги попросили вам признаться, что мы до первого куска не добрались. Споры были антагонистические. Если можно, я вкратце расскажу о системе наших общих рассуждений?

ТОВСТОНОГОВ. Вы так спорили, что...

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ С. Застряли в среднем круге обстоятельств, а до малого, который связан с конкретным физическим действием добраться...

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ О. Не успели!

Общий смех.

ТОВСТОНОГОВ (сам засмеялся). Споры были выше?

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ П. Да. Хотя начали, как нам показалось, с простых вещей. Перечитав пьесу, решили договориться: а, собственно, про что? Ну, и каждый «про что» трактовал по-разному, хотя к единому знаменателю вроде бы пришли. Потом попытались определить три кита, опираясь на которые можно что-то выстроить. Это исходное событие или, — некоторые из нас его называют, — ведущее предлагаемое обстоятельство пьесы. Центральное и главное события. И надо сказать, что эти три понятия, их определения оказались иногда принципиально различными. Каждый трактует по-своему. Причем, центральное событие у нас смещалось от середины

пьесы к самому концу. В общем, мы тоже не договорились. Так что к первому событию мы так и не подошли.

ТОВСТОНОГОВ. Ну, так расскажите мне еще раз последовательно, о чем вы не могли договориться?

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ П. Первое: с трудом, но пришли к единому мнению — о чем?

ТОВСТОНОГОВ. И как сформулировали тему?

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ П. Нам показалось, что Чехов писал о ложном гоноре, о неоправданных амбициях, которые мешают нормальному течению жизни.

ТОВСТОНОГОВ. В общем, правильно. Можно уточнить. О ничтожном и малом, закрывающем нечто прекрасное и высокое в жизни. О мелочах, которые разрушают счастье! Дальше.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ П. Дальше у нас возник спор насчет исходного события. Вариантов было два, даже три. Первый. — Я буду называть варианты так, как определяли их мои коллеги, иначе меня обвинят в каких-то искажениях. Итак, первый вариант исходного события: «Болезнь Ломова». Второй, принадлежащий нашему педагогу-театроведу, который не согласился с исходным «Болезнь Ломова». Он считает, что исходное тянется довольно длительный период: Наталья Степановна и Ломов — «Перезревшие жених и невеста». И третий вариант исходного: «Ночь накануне приезда, бессонница с приступами».

ТОВСТОНОГОВ. По-моему, ни первый, ни второй, ни третий варианты не верны.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ П. Во-о-от! А споры, Георгий Александрович, были вызваны тем, что возник чисто теоретический вопрос: должно ли исходное событие охватывать всех персонажей? Я считаю, если оно событие, то обязательно для всех?!

ТОВСТОНОГОВ. Обязательно.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ П. С другой стороны, мы никак не могли найти такое событие, которое бы всех касалось...

ТОВСТОНОГОВ. Обстоятельство...

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ П....Потому что Ломов не был здесь очень давно.

ТОВСТОНОГОВ. Обстоятельство! Давайте договоримся. Исходное событие — это ведущее предлагаемое обстоятельство, находящееся за рамками пьесы и объединяющее всех персонажей.

Давайте рассуждать. Есть простые приемы вычисления исходного события. Во-первых, метод исключения. Если сделать такой эксперимент, то болезнь Ломова выпадает. Попробуйте условно вымарать из пьесы все связанное с его болезнью, и вы увидите, что ничего не изменится.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ Н. Но в таком случае Ломов никогда не приедет сюда?

ТОВСТОНОГОВ. Почему не приедет? Что меняется в логике обстоятельств?

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ Н. Женитьба, считает Ломов, избавит его от болезни! От приступов! Он не спит ночами и хочет жениться, потому что больше терпеть не может!

ТОВСТОНОГОВ. Это краска, талантливо найденная, помогающая в характеристике человека. И ее, конечно, надо принять в расчет! А если б он не был болен, но все лето ездит в гости? Болезнь обостряет желание жениться, правильно! И все-таки, повторяю, условно, она подвергается исключению...

Если же этот метод все-таки оставляет сомнения, тогда применяйте второй прием. Спросите себя: связаны ли этим обстоятельством все персонажи? Нет. Значит, вариант «Болезни Ломова» отпадает. Соответственно, и «Ночь с приступами накануне приезда» касается только Ломова. Напомните третье определение...

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ О. «Перезревшие жених и невеста».

ТОВСТОНОГОВ. Это объединяет всех персонажей, поэтому, на мой взгляд, ближе, но как-то пресно. Ни холодно, ни горячо. Мало ли «перезревших» живут себе и живут? А в пьесе есть такое простейшее ведущее обстоятельство, которое почему-то никому не пришло в голову.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ Н. Предложение?

ТОВСТОНОГОВ. Предложения еще не было, оно произойдет... Ну? Какие еще мысли?

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ М. Длительное обязывающее знакомство?

ТОВСТОНОГОВ. Обостряйте! Стало быть, ведущее обстоятельство...

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ О. Необходимость брака?

¶365

ТОВСТОНОГОВ. Не только необходимость, а нависший в воздухе брак! Он определяет поведение всех трех действующих лиц!

Что происходило за рамками пьесы? Уже много месяцев человек ездит, ест, пьет. Отец скажет потом: «Пили, жрали, голубчик, за это надо и отвечать!» Значит, сам факт соседских визитов к старой деве, ставших традицией для всех, создает нагнетенную обстановку. Нависла необходимость, чтоб предложение, наконец, когда-то было сказано вслух! Пьеса начинается с того момента, когда «тайна» многомесячных, — а если хотите активизировать, то многолетних, — визитов Ломова к Чубуковым на второй странице впервые разрешается! Чубуков встречает Ломова, впервые приехавшего во фраке. Только при этом исходном фрак приобретает ту остроту и значимость, без которой ничто дальше развиваться не может. Приступы Ломова, бессонница, вскакивания среди ночи — важнейший импульс, обостряющий цель сегодняшнего приезда! Но его жизнь со всем комплексом личных обстоятельств включается в общее исходное событие. Для Натальи Степановны — последний шанс! И возраст, и данные, очевидно, не те, да? И никаких других вариантов! Смотрите, как объединяющее обстоятельство — нависший в воздухе брак — позволяет обострять индивидуальность каждого!

У Немировича-Данченко был критерий проверки выбранного обстоятельства. Если оно вскрыто верно, то выдерживает растяжения до максимума, до логического предела. При этом вы с артистами не боретесь с авторской логикой, наоборот, она начинает вам подчиняться. Неверно обнаруженное обстоятельство при обострении создает нелепость. Вы сразу начинаете ощущать искусственность, придуманность, алогизм актерского существования.

Значит, проверяя определение ведущего, надо максимально обострять ситуацию! Поддается ли обострению жизнь каждого персонажа? Смотрите, как интересно: с одной стороны — исключение, а с другой — обострение до максимума.

Наталья Степановна обязана выйти замуж за Ломова! Именно за него! Все другие шансы давно отпали, никаких других надежд больше нет! Одно окошечко светит — Ломов, который по всем статьям идеальный жених! И то, что они соседи, а значит, имения соединятся, — все работает на свадьбу! Иначе и быть не может! И отцу, Чубукову, надо избавиться, наконец, от этой проблемы, потому что жизни в доме нет! Судя по характеру Натальи Степановны, Чубукову сильно от нее достается! Всем крайне необходимо, чтобы эта история благополучно разрешилась! Но это не происходит и не происходит! Или Ломов долго не приезжает, а если приезжает, то не говорит главное! И каждый раз после отъезда мытье посуды, упреки, истерики. И сколько еще висит на шее бедного Чубукова?!

Вот это и есть исходное событие или ведущее предлагаемое обстоятельство. И при открытии занавеса оно, как прошлое, висит в воздухе и определяет поведение действующих лиц в настоящем. Но почему-то вы это простейшее обстоятельство не назвали.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ О. Когда я говорил «Перезревшие жених и невеста», я и имел в виду все, о чем вы сейчас сказали. Когда мы до вас обсуждали, спорили, я как раз настаивал, что все три персонажа ждут, когда случится предложение?! Конечно, я не говорил те же слова, что и вы...

ТОВСТОНОГОВ. Но, согласитесь, ваше определение ни горячее, ни холодное. Обязательно надо обострять обстоятельства, иначе не будет предпосылки к поведению действующих лиц.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ О. Я с этим не спорю. Ваша формулировка меня устраивает. Я рад, что мыслил в верном направлении, а вот они запутались.

ТОВСТОНОГОВ. Но сейчас прояснилось?

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ П. Слишком много разночтений вокруг исходного события. Вы говорили уже сейчас, но хотелось бы еще раз проверить себя: значит, исходное событие может быть обстоятельством, которое уже длительно существует?

ТОВСТОНОГОВ. Да! А в данном случае, чем длительнее, тем острее! Можно представить себе, что это продолжается три месяца, а возможно, несколько лет. И для того, чтобы довести до необходимого градуса все комедийно-водевильные страсти, тем более требуется обострение. Здесь, что называется, если направление верное, кашу маслом не испортишь!

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ О. А со мной спорили! Они убеждали, что исходное обязательно перед открытием занавеса.

ТОВСТОНОГОВ. Может быть и так, но совершенно не обязательно! И чем глубже драматургия или литература, тем шире выбор.

Если исходное всегда перед открытием занавеса, то в «Ревизоре», скажем, для всех спектаклей всех режиссеров оно едино: «Ночной вызов к городничему из-за полученного письма».

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ Н. Сон про крысу.

ТОВСТОНОГОВ. Сон касается городничего. А занавес открывается, после сбора приближенных. Но это не исходное событие. Вот мне было важно, что ведущее — «Разграбленный город». Да, это длительный процесс, город грабили долго и методично, но иначе бы не возникла тема страха из-за совершенного чиновниками преступления. А страх необходим не сам по себе. Потом страх заставит умного городничего принять Хлестакова за ревизора. Поэтому «Ночной вызов» — первое событие. Но в каком качестве люди, вытащенные из постелей, появляются в доме градоначальника? Их общий сбор окрашен исходным разграблением, вот что для меня было важно! Вы простите, что я рассуждаю на примере поставленного мной спектакля, у вас может быть другое отношение к материалу, иные варианты! Но это как раз и говорит о том, что если понимать исходное, как событие, начинающее спектакль — варианты выбора ничтожны, а, стало быть, пьеса не имеет разнообразных решений.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ С. Значит, выбор исходного, то есть ведущего обстоятельства, связан с решением материала?

ТОВСТОНОГОВ. Конечно! Весь событийный ряд связан с решением! Хотя сегодня, условно, вопросы решения мы оставляем в стороне. Если бы кто-то сейчас нашел более убедительный, неожиданный, но угаданный изнутри материала вариант определения исходного — пожалуйста, я готов его принять. И строить логику из этого варианта. Нет? Давайте возьмем за основу рассуждений: «Нависший брак». Но есть еще один критерий проверки, правильно ли сделано определение? Исходное должно быть связано с главным событием. И, если этой связи нет, надо начинать анализ сначала. Итак, как вы определили главное событие?

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ П. Прежде чем говорить о главном, хотелось бы оговорить кульминацию, то есть центральное событие. Должен сказать, что здесь мнения тоже разделились

ТОВСТОНОГОВ. Пожалуйста.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ П. Тут было два мнения. Первое: центральное событие там, где Наталья Степановна, узнав, что Ломов, оказывается, приезжал делать ей предложение, приказывает отцу вернуть жениха! С этого поворотного момента борьба идет в открытую, что, как вы говорили на занятиях в институте, является признаком центрального события.

Был и второй вариант, который передвигал центральное событие значительно дальше! Там, где Наталья Степановна знает, что Ломов приехал просить ее руки, но все-таки, тем не менее, начинается спор о собаках! О том, кто лучше, как их?..

ТОВСТОНОГОВ. Его Угадай или ее Откатай?

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ П. Да, это становится сильнее и его, и ее! Потому что если пьеса о той теме, которой мы говорили, то кульминация должна быть все-таки там!

ТОВСТОНОГОВ. Мне кажется, второе определение более верным. Если мы договорились, что произведение о том ничтожном и маленьком, что мешает здравому смыслу человека, делает его слепым и глухим, и не дает ему возможности логически мыслить, то в этом событии тема проявляется. Поэтому его и надо считать центральным. Вопреки элементарной логике, собственной выгоде, расчета, страстного желания, амбиции оказываются сильней. «Пусть он к черту уходит, не надо его возвращать, потому что мой Откатай лучше его Угадая!» В этом и есть фокус произведения. Водевильное начало. И, конечно, кульминация! Первый вариант — коллизия, она верно попала в круг вашего внимания. Во втором варианте обнажается тема. А потом уже идет раскат!..

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ С. Но вы как-то говорили, что в центральном событии самое сильное сопротивление сквозному действию пьесы, оно либо прорвется и победит, либо вот-вот может потерпеть поражение.

ТОВСТОНОГОВ. И что вас смущает в данном случае?

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ С. Если в «Ромео» сквозное — борьба за право любить, то центральное — убийство Тибальда, если в «Ревизоре»...

ТОВСТОНОГОВ. В «Ревизоре» центральное, когда читают письмо и открывают, что Хлестаков — не ревизор.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ С. Я хотел сформулировать сквозное «Ревизора», и не смог. Но суть в другом. Вы же сами говорили, что центральное проверяется сквозным действием пьесы. А в «Предложении» мы его еще не определили. Если сквозное действие пьесы...

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ П. У меня предложение: не забегать вперед! Мы сейчас условно определили, что центральное событие — второй спор. Потом, с точки зрения определения сквозного, можем вернуться и проверить. Ну, и главное событие. Естественно, это последнее событие, когда Чубуков криком: «Шампанского, шампанского!» — вынужден забить скандальную пару, которая все-таки пытается доказать друг другу, что лучше. Здесь мы понимаем, какая это будет семья, где эта смертельная борьба будет продолжаться.

ТОВСТОНОГОВ. Льется шампанское. Но голос отца — вопль одинокого в пустыне! Центральное и главное в данном случае похожи. Они почти сливаются, потому что у этой пьесы короткая дистанция. Но в финале в высшей степени проявляется тема! Доходит до предельной остроты! Здесь она разрешается! Или не разрешается, потому что это финал на бесконечность. А вам не кажется, что в этой истории есть ощущение бесконечности? Ничего удивительного не будет в том, если Ломов уедет и снова приедет сюда через две недели. (Смех.)

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ П. Значит, сегодня предложение не состоялось?

ТОВСТОНОГОВ. Конечно! И смотрите, какая взаимосвязь исходного и главного!? Спираль! И брак опять будет висеть, как грозовая туча...

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ П. Но вот дальше, Георгий Александрович, наши рассуждения зашли в полный тупик. Вот теперь вопрос определения сквозного действия пьесы. Мы стали рассуждать попросту. Чего хочет каждый персонаж? Ломов приезжает, чтобы сделать предложение. Наталья Степановна только этого и ждет. Отец только этого и хочет.

ТОВСТОНОГОВ. «Жениться, выйти замуж, поженить?»

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ П. Да! Тогда какое же сквозное действие пьесы? За что идет общая борьба? За предложение? За соединение? У нас ничего не сходилось. Тогда мы стали придумывать персонажам какие-то другие сквозные действия. Например, у Ломова — обрести покой!

ТОВСТОНОГОВ. Ой-е-е-ей.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ П. Да, это плохой, наверное, вариант. Но все хотят замужества — не лучше, примитивно как-то.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ О. Нет, вы неправильно все передаете. (Прерывая общий смех.) А что? Почему примитивно? Я считаю, разные причины желания брака у каждого персонажа и создают конфликт. Вот именно в этом и комизм ситуации, что сквозное одного героя и контрсквозное другого в результате направлены на одно и тоже.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ П. Вы принесли Станиславского? Где у него говорится о контрсквозном? А обещали Георгию Александровичу.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ О. Я найду. У нас не последнее занятие.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ П. Но пока не нашли, мы договорились не употреблять термин «контрсквозное». Сквозное действие пьесы отвечает на вопрос: за что идет борьба? За брак?

ТОВСТОНОГОВ. Давайте рассуждать так. Если ничего не дает постановка вопроса: за что борьба, — ставьте вопрос по-другому: борьба с чем? Что мешает? Что вышучивает Антон Павлович? Абсурдные принципы! Бессмысленные амбиции! Упрямство, замешанное, черт знает на чем! Чертовщину, которая сильнее человека. Вот борьба с этой чертовщиной и есть сквозное действие пьесы.

Ведь никто не хочет ссор! Все хотят мира и свадебного конца! А в этом препятствии комизм ситуации, водевиль. Уже в формулировке сквозного действия вы обязательно по должны почувствовать жанр будущего спектакля. Человек борется с самим собой, с тем нелепым чувством, которое вырастает до таких гиперболических размеров, что он перестает им владеть. Так что я не меняю своего мнения о центральном событии. Ломова возвращают. Было недоразумение с лужками. Сейчас все уладится. Но спор о собаках: кто лучше Угадай или Откатай — это уже чертовщина! И победить ее невозможно. Ни поцелуями, ни шампанским! Этим и кончается пьеса!

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ М. Можно еще вопрос?

ТОВСТОНОГОВ. Сколько угодно! Я для того и пришел сюда, чтобы отвечать на ваши вопросы.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ М. Скажите, в чем эта борьба с чертовщиной может проявиться?

ТОВСТОНОГОВ. В том, как выстраивается подход к спору и сам спор! Все построение пьесы Чеховым направлено на то, что персонажи пытаются победить в себе желание спорить.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ М. В себе?

ТОВСТОНОГОВ. В себе и в партнере.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ М. И этот процесс надо сознательно строить?

ТОВСТОНОГОВ. Непременно, иначе юмора не будет.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ М. Мне казалось спор надо не давить в себе, а пытаться победить в споре. Задавить партнера. Стать для него истиной высшей инстанции!

ТОВСТОНОГОВ. И вы со второй страницы выходите в открытое столкновение, а, на мой взгляд, искусство режиссера заключается в том, чтобы максимально отдалить прямой конфликт! Максимально! Иначе сплошной крик, а юмор моментально исчезнет! А вот когда вы попытаетесь отдалить ссору, создается огромное разнообразие средств выразительности! Понимаете? Никто не хочет скандала! Но в последнюю секунду принцип вырывается с такой силой, что остановиться невозможно! Потом начинают друг друга успокаивать. И опять одержимы! Одержимы!! И одна мысль: только бы не поспорить, только бы! Только бы не нашелся повод! А этот проклятый повод так и лезет к ним! И вот что удивительно: чем дальше оттянуть момент открытой борьбы, тем конфликт острее! Никто не хочет пожара, пока голова трезвая. Но он уже начался! И все разгорается изнутри, разгорается, и вот переносится на окружающих.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ П. Не победить в споре, а всеми силами пытаться прекратить этот спор?

ТОВСТОНОГОВ. Конечно! Вот это и есть водевиль!

Почему я так настойчив? Потому что, определяя сквозное, вы уже должны предощущать жанровый ход. В чем юмор? На каких путях? Из чего высечется водевильная коллизия? Если этого не предощущать, а находиться просто в сфере рациональной логики — не приблизиться к авторской природе. Предощущение из области интуиции. Интуиция может обманывать, дремать, не откликаться. Но смотрите, что нам дает методология?! Весь пафос системы: через сознательное разбудить подсознание. И вот они пути взаимосвязи! Когда вы свое предощущение, по существу еще неосознанное, переводите в сознательный логический пласт, потом уже, при условии органического построения, обратным ходом вы вернетесь к тому своему предощущению.

Я же хочу жениться! А она хочет замуж! Зачем же спорить? Но вспыхивает пожар, и ничего не поделать! Не залить водой! Это наваждение, наваждение!

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ Ч. Георгий Александрович, вы исходите из того, что «Предложение» — это водевиль. А у Чехова написано — шутка. А шутка может быть грустная, может быть веселая, может быть и злая. Водевиль предъявляет свои требования, а шутка не обязательно может быть разрешена в форме водевиля.

ТОВСТОНОГОВ. Не знаю. Для меня это водевиль. Мне кажется, Антон Павлович написал «шутка», потому что ушел от классической формы водевиля: нет куплетов, нет музыки. А по существу это водевиль.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ Ч. Тут явно выписаны характеры, что, в общем, нетипично для водевиля. В водевиле у человека всегда одна черта.

ТОВСТОНОГОВ. Ну, почему только одна?

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ Ч. Ну, две, не больше, из них одна главная!

ТОВСТОНОГОВ. Ну, значит, у Чехова талантливо написанный водевиль! Прошу прощения, еще одна оговорка, иначе мы можем выйти в бесплодный спор...

Известны случаи, когда сдвигаются жанры. Роже Планшон поставил одну мольеровскую комедию, как драму. И добился успеха, изменив жанр. У Планшона, очевидно, и сквозное действие и логика построения действия соответствуют драме. Но мы же сейчас заняты другой проблемой. Тема, интересующая нас сегодня — методология. Мы не истолковываем чеховское «Предложение», не ищем разные пути решения этого материала... Но в принципе все возможно!

И если вдруг вам захочется повернуть пьесу в таком жанре, который на первый взгляд всем нам кажется невозможным для данного материала, если кто-то из вас скажет: «Я вижу "Предложение", как трагический гротеск! И могу это доказать поставленным спектаклем!» — Я отвечу: «Видите? Пожалуйста! У меня нет никаких возражений!» Тогда надо исследовать пьесу с этой точки зрения, и логика ваших рассуждений должна быть иной, чем сейчас. Может быть и так. Я тоже не ожидал, что Планшон может сделать из комедии драму. А его спектакль меня убедил: можно! Но сейчас, для начала, нам надо определить общие закономерности подхода к анализу. Мы взяли пьесу «Предложение», как предмет, исследуя который, можно сосредоточиться на вопросах методологии. И, вот в таком случае, я считаю, водевиль, как условно взятый жанр, правомерен. Тем более, лично для меня это и есть водевиль. Я исхожу из него.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ Ю. А знаете, у Чехова в одном из писем: «Написал «водевильчик по-шловатенький, скучноватенький, но в провинции пойдет»

ТОВСТОНОГОВ. «Пошловатенький»? Ну, если верить каждой чеховской фразе, то мы бы его давно забыли. Чехов считал, что после смерти его не более семи лет будут читать. Скромность удивительная. Что и присуще таланту. Вот вам «водевильчик для провинции» — ставится без конца.

Вспомните, как Чехова воспринимали современники. Абсолютно не так, как мы воспринимаем. Полярно. И про его водевили писали, что они беспомощны. И Чехов сам так считал. Вот смотрите, как интересно: Чехов считал, что поскольку он ушел от канонов, и даже в водевиле у него нет традиционных куплетов, дивертисментов, он называл их либо шуткой, либо сценкой, приписывая «пошловатенькая, провинциальная». Так Чехов не понимал и значения своих пьес, соглашался с тем, что они бессюжетные, приземленные, между тем, как совершил переворот, мировую реформу в драматургии. Он увел главный конфликт за пределы жизни героев, и от этого, оказалось, драматургия не только не ослабла, не приземлилась, а наоборот, вышла на новую орбиту. Поначалу, кроме Немировича-Данченко, никто этого не осознал. Ни писатели, ни критики, ни читатели, ни зрители. В.И. долго объяснял Станиславскому, что это за явление такое — Чехов. А Станиславский не понимал, потому что был в плену консервативных убеждений. Это потом К.С. будет относиться к Чехову с таким пиететом, с каким смотрят на гения. Перечитайте его записки о Чехове. И все равно будет обескуражен многими его замечаниями, так и не поймет, почему о пьесах, в которых Станиславский видел явное драматическое начало, в переписке Чехова встречается: «Недавно написал беззаботный смешной водевильчик». И я думаю, Антон Павлович правильно писал. Чехову часто во МХАТовских спектаклях не хватало комедийного начала. Он считал, что драма и так ясна. И боялся унисона.

Так что, возвращаясь к «Предложению», условимся о том, что это не канонический водевиль. И не будем менять жанр. Для темы наших сегодняшних рассуждений я не вижу никакого основания.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ П. Мы очень долго спорили вот по какому вопросу. Чисто теоретическому... Должен ли быть анализ у нас всех, сидящих здесь за столом, примерно одинаков? Или он, в конце концов, должен зависеть от решения, которое вольно или невольно у нас существует? Ведь анализ — предощущение решения будущего спектакля?

ТОВСТОНОГОВ. Иначе можно предположить, что на все случаи жизни существует одно решение? И только оно и правильно? Это чепуха! Конечно, наш анализ — это лишь пример для хода рассуждений, а не единственная истина высшей инстанции! Мы занимаемся лабораторным процессом. «Только так, а не иначе» — в искусстве это невозможно! Важно только, чтобы решение было наполнено ощущением жизни, органики, явилось бы ключом для встречи с артистом, важно, чтобы встреча являлась не абстрактной декларацией анализа, а руководством к практическому действию. Если методика не помогает, то грош ей цена. Тогда она никому не нужна. Тогда она превращается в болтовню, а артисты не любят, когда режиссеры попусту болтают. Самое большое несчастье методологии, когда режиссер находится в области сухой рациональной логики. Тогда методология превращается в свою противоположность, она дискредитируется. К сожалению, это встречается часто. Многочасовые беседы якобы по поводу, поиски аргументации, умозрительные рассуждения, а к искомому в нашей профессии это не подводит ни на шаг. Конечно, не существует одного, идеального на все времена решения материала. Нет

раз и навсегда определенного действия. А если какому-то артисту этот глагол не нравится? Вроде бы теоретически точная формулировка, а исполнитель ее не воспринимает?! Все люди разные, у каждого свои пути к роли, свои раздражители. Актеры ведь как павловские собаки: одни реагируют на красный свет, другие — на зеленый. Одна и та же роль. Два состава. Логика общая, а приемы работы разные. Имея общее направление, режиссер должен импровизировать! В природе чувств автора, впитывая, как губка, живую природу артистов!

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ П. Вот вы, Георгий Александрович, говорите — логика. Причем, у каждого автора — своя. Но что такое чеховская логика, да еще именно в этом водевиле? Вот я анализирую, рассуждаю, рассуждаю, рассуждаю со своей колокольни, придумываю спектакль, и, в конце концов, чья будет логика? Чеховская или моя? Чем себя проверить?

ТОВСТОНОГОВ. Чеховым! Чеховым! Чеховым!

Это проблема, которую я сегодня не собирался обсуждать, но раз вы ее затронули, давайте поговорим об этом. Где и какие есть права отхода от автора, да? Не знаю. Вижу, что крепнут тенденции «самовыражения» и «вседозволенности». Но я лично считаю, что высшая задача режиссера раскрыть автора! Автора — сегодня! Но автора, а не себя! Автора, всегда автора! Если студент-режиссер стремится раскрыть себя, если, проводя анализ, начинает с того, что «я хочу сегодня сказать...» — я даже запрещаю так формулировать. Ты интересен только как истолкователь. Если у режиссера есть что-то за душой, то в том, как он понимает сегодня Чехова, и проявится его индивидуальность. Вспомните врубелевского «Демона»... Я сказал — врубелевского, а ведь он лермонтовский. Но Врубель не ставил задачей открывать себя. Он писал лермонтовского «Демона». Но ведь никогда не забудешь, что это Врубель, правда? Вы ставите Чехова. Что для вас главное? Как он звучит сегодня, в 1977-м году? Потому что Чехов, поставленный пятьдесят лет назад, совсем другой. Даже десять лет назад он — другой. Но субъективная режиссерская цель, в какой бы год это не было сделано, должна быть — Чехов! Время вырабатывает у классики уникальное свойство: каждую эпоху поворачиваться новой гранью, новой ипостасью по отношению к читателям, зрителям, режиссеру. И не требуется хирургии, искусственного вторжения. Время это делает само. Наша задача — ощутить новый поворот, и быть полномочным представителем зрительного зала в постижении чеховского мира сегодня! Вот главная режиссерская функция! А когда я вижу, что Чехов лишь предлог для раскрытия себя, когда я слышу: «Я хочу сегодня Чеховым сказать...» — мне кажется, уже в этом рассуждении есть криминал, даже преступление по отношению к автору. Или нужно подняться до таких высот, чтобы ставить себя на равных, на которые имел право разве что Мейерхольд. Он имел право говорить: «Это я автор!» Но он — гениальное исключение. Его приемы нельзя возводить в канон, иначе где-то в Саратове Тютькин обязательно скажет: «Я тоже Мейерхольд! И я хочу сегодня перелопатить "слабую пьесу Вампилова" или "устарелую Чехова" и поставить вот так». Если вы всеми силами пытаетесь разгадать и выразить, скажем, Гоголя сегодня, то в результате проявится и ваше сегодняшнее гоголевское восприятие, а, значит, и вы сами. Но, ставя во главу угла себя, вы, прежде всего, убиваете природу автора. Вот сколько я не видел такого рода работы, их объединяют: стремление удивить, хотя уже на втором спектакле повторяемость решений, отсутствие глубины постижения материала, цитирование себя, и порой внешне эффектное, но, по сути, мертвое актерское существование. Поэтому, путь живого театра — через автора! И если это заразительный, с не догматическим применением методологии, поиск авторской природы, то он и определит границы дозволенного, о которых вы спрашивали. Если вы нелегально перейдете границы, автор напомнит о нарушении своего закона, даст знать. Лишь бы не потерять дар слышать и видеть, что, к сожалению, часто случается.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ П. У меня предложение вернуться к «Предложению».

ТОВСТОНОГОВ. Правильное предложение. С удовольствием. Но я отвлекся, отвечая на ваш вопрос.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ П. Да-да, конечно, спасибо!.. Ну, вот на этом предварительный цикл закончился. Теперь было бы интересно, если бы подключились все присутствующие, и мы все вместе стали разбираться в пьесе, начиная с первого события.

ТОВСТОНОГОВ. Прочтите первый кусок.

Чубуков (идя к нему навстречу). Голубушка, кого вижу! Иван Васильевич! Весьма рад! (Пожимает руку.) Вот именно сюрприз, мамочка... Как поживаете?

Ломов. Благодарю вас. А вы как изволите поживать?

Чубуков. Живем помаленьку, ангел мой, вашими молитвами и прочее. Садитесь, покорнейше прошу... Вот именно, нехорошо соседей забывать, мамочка моя. Голубушка, но что же вы это так официально? Во фраке, в перчатках и прочее. Разве куда едете, драгоценный мой?

Ломов. Нет, я только к вам, уважаемый Степан Степаныч.

Чубуков. Так зачем же во фраке, прелесть? Точно на Новый год с визитом!

Ломов. Видите ли, в чем дело. (Берет его под руку.) Я приехал к вам, уважаемый Степан Степаныч, чтобы обеспокоить вас одною просьбою. Неоднократно я уже имел честь обращаться к вам за помощью, и всегда вы, так сказать... но я, простите, волнуюсь. Я выпью воды, уважаемый Степан Степаныч. (Пьет воду.)

Чубуков (в сторону). Денег приехал просить! Не дам! (Ему.) В чем дело, красавец?

Ломов. Видите ли, Уважай Степаныч... виноват, Степан Уважаемый... то есть я ужасно волнуюсь, как изволите видеть... Одним словом, вы один только можете помочь мне, хотя, конечно, я ничем не заслужил и... и не имею права рассчитывать на вашу помощь...

Чубуков. Ах, да не размазывайте, мамочка! Говорите сразу! Ну?

Ломов. Сейчас... Сию минуту. Дело в том, что я приехал просить руки у вашей дочери Натальи Степановны.

Чубуков (радостно). Мамуся! Иван Васильевич! Повторите еще раз, — я не расслышал!

Ломов. Я имею честь просить...

ТОВСТОНОГОВ. Ну, пожалуйста. Название куска?

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ М. Есть несколько вариантов определения. Первое — «Визит во фраке». Или «Фрачный визит». Второе, менее интересное и скучное — «Вторжение жениха».

ТОВСТОНОГОВ. «Вторжение» — слово, противопоказанное логике Чехова. Ломов настолько желанен, что ему вторгаться некуда.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ М. «Вторжение», — потому что во фраке.

ТОВСТОНОГОВ. Но во фраке Ломов тем более желанен! Стало быть, сегодня он сделает предложение.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ М. Еще один вариант: «Сюрприз во фраке».

ТОВСТОНОГОВ. Ничего. Во всяком случае, здесь фрак — главное обстоятельство. Никогда Ломов не был одет так официально!

И представьте себе: жарища, пыльные дороги, разгар лета. И вот приехал человек во фраке. Интересно, на чем приехал? На лошади или на бричке?

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ Р. На бричке, наверное.

ТОВСТОНОГОВ. А если на лошади? (Смех.) Снимаем кино. Представьте, какое прекрасное начало: человек во фраке скачет по пыльной дороге. (Смех.)

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ О. Мы озаглавили первый кусок. А действие потом определяется?

ТОВСТОНОГОВ. Можно в любом порядке. Но вообще-то вы правы. Лучше начинать с действия, а потом уже выходить в название.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ М. По действию у Ломова сделать Чубукова своим союзником.

ТОВСТОНОГОВ. Я думаю, Ломов и так знает, что Чубуков его союзник.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ М. Ломов уверен в этом?

ТОВСТОНОГОВ. Если мы договорились, что ведущее обстоятельство — брак, желанный для всех, то Ломов отлично понимает, что вся загвоздка в нем... Согласитесь, Ломов многократно приезжал с искренним желанием сделать предложение, но откладывал, откладывал, обедал, обедал, но вдруг решился и приехал официально! Во фраке! Значит, он давно уже понял, что все зависит от него самого?

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ М. Видимо, да.

ТОВСТОНОГОВ. Зачем же Ломову Чубуков, как союзник? Чубуков и так ждет, целое лето ждет желанных слов, а Ломов все тянет...

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ М. Тогда, отталкиваясь от ваших слов, я попытаюсь доказать, в чем союзничество. Ломов все время заикается, ему что-то мешает, он не решается сделать предложе-

ние. Значит, он ждет помощи Чубукова? Разве нет надежды, что отец поможет преодолеть нерешительность? Чубуков, считает Ломов, должен облегчить усилия сделать предложение.

ТОВСТОНОГОВ. Почему он этого ждет от Чубукова?

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ М. Но ведь ему что-то мешает прийти и без подготовки сказать: «Я прошу руки вашей дочери»?

ТОВСТОНОГОВ. А вот это и надо определить.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ У. Мнительность мешает, собственная мнительность.

ТОВСТОНОГОВ. Мнительность — субъективно неосознанное состояние. Мнительному человеку может казаться, что он болен. Но он не думает, что он мнительный. Нужно найти такой мотив, который может быть сознательным, а не результативным, понимаете разницу?

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ П. Он приезжал сюда уже много раз. Много раз от него ждали предложения. Нет ли у Ломова такого желания? Коли уж в этот раз он приехал во фраке, убедить в искренности, серьезности своего намерения? Поэтому такая длинная преамбула.

ТОВСТОНОГОВ. Если «убедить в искренности», то не понимаю: что ему в таком случае мешает сразу сказать о цели приезда?

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ Д. Он должен отрубить себе пути отступления.

ТОВСТОНОГОВ. Разве это можно сыграть? Ну, надел фрак, «отрубил», приехал, а дальше? Ломов прекрасно понимает, что у него положение критическое: столько ездил, ел и пил, что это перешло рамки приличия. Ломов не просто тянет с предложением. Сейчас попробую определить точнее: его молчание явилось нарушением всех норм приличий! Столько не ездят туда, где есть незамужняя девушка и где кормят обедами! Мы застаем тот момент, когда Ломов впервые в жизни пытается сказать роковые слова: «Я приехал затем, чтобы просить руки вашей дочери Наталии Степановны». — Вот здесь Ломов разродился. Так какое у Ломова действие?.. Почему он так путается в словах?.. Между прочим, важно, чего Ломов боится? Брака?.. В гоголевской «Женитьбе» Подколесин боится брака! У Ломова подколесинская природа?.. Я думаю, — нет. Подколесин смертельно боится брака. Он очень хочет жениться. Неистребимая жажда жениться есть его сквозное действие. И здесь в чеховском «Предложении» она есть. Но причины, которые руководят Ломовым, иные. Если у Подколесина страх перед браком, то у Ломова страх перед тем, как сказать эти слова. Вы видите, как он не может произнести этих слов. На этом построено все! Послушайте, что он говорит Чубукову (читает фразы Ломова): «Как изволите поживать?», «Обеспокоить вас одной просьбою», «вы один можете помочь мне», «не имею права рассчитывать на вашу помощь». Нет, он не просит помощи! Ни в коем случае!

Помните, мы говорили о законе: если глагол, которым вы выразили действие, существует в тексте, то определение сделано не верно. Глагол, взятый из фразы, из текста персонажа, формулируемый, как его действие, — нонсенс. Говорю: «Вы один можете помочь мне», и хочу, чтобы отец помог. Такое действие ничего не дает. Это тавтология.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ М. А причина боязни произнесения цели приезда в чем?

ТОВСТОНОГОВ. В характере Ломова... Что делает Чехов? Он задает безумно робкого, стеснительного человека для того, чтобы в кульминации довести его до разнузданного нахала. Вот же на чем строится история. Когда дело доходит до Воловьих лужков, из Ломова несется такое хамство!.. Куда делся конфуз? Когда в Ломове разбудили амбиции, принципы, он превращается в дикого человека. И чем конфузливее Ломов поначалу, тем острее пробудившийся в нем зверь! Вот за чем следит Чехов.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ М. А почему конфуз? Если я сделаю предложение, то уже ничего нельзя изменить? Уже жизнь будет решена?

ТОВСТОНОГОВ. Что за человек, который дожил до тридцати пяти лет и еще ни разу не объяснился? Если это странно по нашим временам, то по тем особенно страшно. Тридцать пять тогда — все равно, что пятьдесят теперь. Видимо, Ломов, когда подходил момент объяснения, почему-то всегда уходил от него.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ У. Что же все-таки его останавливало? Не совершу ли я ошибку? Лучше жить одному?

ТОВСТОНОГОВ. По-моему, нет. Вот поэтому Ломов и не Подколесин. Подколесин так рассуждает. Ломов — по-другому. Он в отличие от Подколесина не боится перемен! Он их хочет! Что нам нужно, чтобы выстрелила главная тема? Построить начало таким образом, что впереди все безоблачно! Иначе не имеет смысла все дальнейшее. Нам нужно создать ощущение ожидания идиллии. Ничто не будет мешать будущему счастью! Поэтому причина просто в страхе произнести эти слова. У него язык не поворачивается. Ну, как юноша не может первый раз произнести «я люблю». Ну, не произносится это слово. С него пот градом льется.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ О. А что, разве Ломов уверен в ее благосклонности?

ТОВСТОНОГОВ. Давайте подумаем, что нам выгодней? Можно решить — не уверен. Значит, он боится, что Наталья Степановна может стать строптивой женой и что с ней будет плохо жить? Можно так построить? Можно. Но, мне кажется, это уход от темы. Если тема: мелочи, которые разрушают счастье, то мечту о счастье надо задать! Нам же важно, что они из-за принципов разрушат благополучие!

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ Д. А бессонные ночи для Ломова имеют значение?

ТОВСТОНОГОВ. Да! А почему он не спит? Брака хочется. И он вскакивает, сочиняет монолог объяснения.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ О. Но неужели Ломов знает, что будет, когда произнесет ей эти слова? Разве она не может отказать? Что у женщин на уме — великая тайна. Мне кажется, Ломов сомневается в ответе дочки, иначе он не спросил бы у Чубукова: «Она может отказать?»

ТОВСТОНОГОВ. Где это? (Перечитывает кусок.) Ну, что вы? Ломов понимает, что отец рад предложению, видит реакцию Чубукова, и задает вопрос, ответ на который ему известен.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ О. Я все-таки хочу понять. А если он уверен, что она может стать приличной женой, отличной хозяйкой, и счастье у них может быть безоблачное, но Ломов объяснится, а Наталья Степановна возьмет и откажет? Вдруг у нее какие-то причины? Разве он этого не боится?

ТОВСТОНОГОВ. Если она откажет, значит, причина в нем. Не так объяснился. Не тот монолог, не те слова.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ П. В таком случае, когда Ломов в монологе говорит, что нечего ждать «настоящей любви и идеала» — это не так важно?

ТОВСТОНОГОВ. Это Ломов сам себя уверяет! Хотя, наверное, любви такой уж великой нет. А сам-то он? Он тоже не идеал. Болезнь достигла кризиса. Уже изнемогает. Конечно, это не просто юношеская страсть. Но тут наилучший вариант! И в этом смысле женитьба на Наталье Степановне — идеальный вариант, и нет никакого страха, что с ней будет плохо! И имения их рядом! И со всех точек зрения брак будет прекрасен!

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ В. А Ломов ни в чем не виноват перед Натальей Степановной? Если помнить, что предстоят два скандала о Лужках и о собаках. Если в данном куске жизни два взрыва, значит, были и предыдущие. А, значит, вся природа их взаимоотношений такова?

ТОВСТОНОГОВ. Конечно! Они же не первый день общаются.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ Л. Значит, в прошлом были скандалы?

ТОВСТОНОГОВ. Да, наваждения их посещали. Причем, как, почему началось, они уже не помнят. Помнят: была чертовщина, заставила вести себя неприлично, исчезла, и остался стыд.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ С. Чубуков в начале пьесы спрашивает: «Почему вас так долго не было?» Можно предположить, что и предыдущий визит закончился скандалом?

ТОВСТОНОГОВ. Конечно! И если в прошлый раз поссорились, то все это время Ломова не покидало огромное чувство неловкости. Кто виноват? Только не она! Это на него свалилось какое-то наваждение! Надо было уступать, уступать, зачем это я? Мелочность какая-то! Стыдно. За себя! Вот до чего болезнь довела! И ей неловко за себя! И она себя съедает! Но это в прошлом, с которым покончено! А сейчас впереди только безоблачное будущее, иначе мы рубим сук, на котором сидим!

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ С. Значит, прошлое не такое безоблачное? Были скандалы, амбиции, принципы?

ТОВСТОНОГОВ. Тем более они мечтают о безоблачном будущем! Поначалу только это! Какой критерий должен руководить логикой? Нам выгодно построить процесс таким образом,

чтобы нам ничего не мешало проследить, как он и она амбициями, принципами, возведенными в абсурд, разрушили собственную мечту! Увидев характеры обоих, мы поймем, что никакого счастья здесь не будет. Но это потом, а сейчас важно, что оба стремятся соединиться. Оба нравятся друг другу. Это выгодно...

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ О. Так как же определить действие Ломова в сцене с Чубуковым?

ТОВСТОНОГОВ. Самое элементарное: заставить себя соединить слова. Выдавить из себя суть приезда во фраке.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ О. А контрдействие?

ТОВСТОНОГОВ. Чубуков. Только это обстоятельство, а не контр действие. Обстоятельство: живой человек, который стоит и ждет от него именно этих слов. Кому угодно бы сказал, а отцу не могу! И чем больше Чубуков помогает, тем труднее Ломову объявить цель приезда! Вот вам пример чистого обратного хода. Вы говорили, действие Ломова: «Хочу, чтобы Чубуков помог»? А напротив, чем больше Чубуков помогает Ломову, тем труднее ему сказать роковые слова. Какое действие у Чубукова в первом событии?

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ П. Самое главное, Ломов почему-то во фраке...

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ О. У меня вопрос: а почему Чубуков так явно удивлен? Никак не может понять, почему Ломов во фраке?

ТОВСТОНОГОВ. О-о-о-о! Как вы опять доверяете тексту! Чубуков делает вид, что удивлен. «Голубушка! Кого вижу!.. Что ж вы это так официально?» — Это же скрыть радость по поводу приезда Ломова во фраке. Он почти догадался.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ П. Чубуков там говорит: «Денег просить приехал». Ремарка «про себя». Значит, в данном случае, мы можем доверять тексту?

ТОВСТОНОГОВ. Да-да.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ П. Тогда что происходит? Чубуков обрадовался, решил: свершилось...

ТОВСТОНОГОВ....и видит: человек во фраке несет какую-то околесицу! А я-то думал! «Денег не дам». Так какое действие у Чубукова в первом событии? Процесс очень активный. К нему надо найти глагол, определяющий все его поведение...

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ Р. Что-то, связанное с фраком.

ТОВСТОНОГОВ. Да, фрак здесь висит в воздухе. Иносказательно, конечно, а не буквально.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ П. Один не может говорить из-за фрака, другой именно от фрака чего-то ждет.

ТОВСТОНОГОВ. Конечно! Фрак сбивает Чубукова с панталыку. Сначала вроде бы ясно, что человек во фраке приезжает делать предложение, а потом выясняется, что ничего похожего...

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ П. Если деньги нужны, то тоже мог фрак надеть.

ТОВСТОНОГОВ. Особенно, если нужна большая сумма. Не дам! Мечется в загадке...

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ Р. А может, Чубуков решил, что Ломов вообще прощаться приехал?

ТОВСТОНОГОВ. Это одно из возможных предположений Чубукова.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ Р. Раньше, если ты часто ходишь в дом, где есть невеста, ты негласно объявляешься женихом и обязан жениться.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ Р. Сколько они за все лето в саду гуляли?

ТОВСТОНОГОВ. Да, Чубуков деликатно оставлял их вдвоем. Все было. И уединения в беседке, и прогулки к прудам. А Ломов все молчит. И вот появление во фраке! Сначала — наконец-то! Нет? Тогда: неужели хочет уехать? Опять не то? Остается мысль о деньгах. И отец заметался, отчаялся.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ О. Значит, действие Чубукова: разгадать тайну фрака?

ТОВСТОНОГОВ. Правильно. Что Чубукову мешает? Фрак. Значит, надо разгадать тайну фрака. Если кусок называется «Фрачный визит», то все сходится.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ Р. Все-таки хотелось бы вернуться к действию Ломова. Вы сказали — выдавить из себя слова. Но если меня исполнитель спросит: а что мешает? Я же могу ответить: вина за столь долго не сделанное предложение рождает еще большую стеснительность. И по действию: надо справиться со стеснительностью, пытаться ее побороть?

ТОВСТОНОГОВ. Ваш вопрос требует с моей стороны еще одного очень важного комментария. Как только вы начинаете формулировать: «преодолеть вину, обиду, оскорбление», «победить стеснение», «скрыть неловкость, конфуз», — вы называете не действия, а результативные проявления. Преодоления состояния. Если не оговорено предыдущее, то актеру это ничего не дает. Но если определено направление, не нужно добиваться пуританской чистоты формулы. Потому что как только вы сталкиваетесь с живым человеком, в дело вступает индивидуальность, личность. Какое полено подбросить в печь его воображения? Чтобы пламя воспалило именно его природу? Иногда бывают случаи парадоксальные: говоришь актеру обратное тому, что дал анализ материала, а он играет то, что вам нужно. Главное — не быть догматиком! Главное — чувство органики процесса! А дальше ведите актеров к вашему результату любыми средствами, вплоть до показа! Хотя показ — крайнее средство. Важно не приучать себя пользоваться им повсеместно. Построение зависит от индивидуальности артиста. Мы можем себе представить этакого худого, рафинированного, нервного человека. Ему свойственны и заикание, и озноб, и круги перед глазами, и падение в обморок, и так далее... Но Юрский, на которого эти приспособления легко ложатся, на съемках. И к вам попал Невинный. Вот теперь все эти качества приложите к толстомордому, сытому помещику. Не получится. У Невинного здоровая натура. Ну, глаз дергается, ну, знобит. Мало. Надо искать что-то совершенно иное. Но артист, согласитесь, талантливый, и если направить поиск в контраст стеснительности, конфузливости, а не в унисон, может возникнуть самый неожиданный результат. И, на мой взгляд, даже интереснее пойти таким путем! Так что адаптация к исполнителю необходима! Не только от материала, но и от артиста зависят глаголы, которые вы ищете. Может быть двадцать вариантов формулировок, лишь бы добиться искры жизни! Вспыхнувшая искра взаимоотношений между персонажами — руководящий критерий! Вот почему мне важно оговорить, что самое опасное, когда методология в руках сухо рассуждающего режиссера, который вроде прав с точки зрения методологии, а на самом деле он убийца. Догматик — убийца живого! Таких, к сожалению, многовато расплодилось на нашем поприще. Мне недавно один довольно известный режиссер рассказал, как он работает. До встречи с артистами придумал сцену, все определил, запомнил или записал, и только, говорит, по этому пути иду. И заставляю ленивых артистов выполнить рисунок! Я им даю рисунок, а они пусть оправдывают! Вот вам пример массового убийства. Если даже режиссер владеет формой, но не имеет представления об актерской органике, не знает, как ей помочь, ничего живого не будет! В построении формы, особенно в ее технической сфере, можно быть предельно требовательным и жестким. В работе с артистами не учитывать их природу, не вызывать на сотворчество, не создавать импровизационную атмосферу? На мой взгляд — это губительный для театрального искусства путь. Таким образом, помощью актерам нужно оперировать свободно, лишь бы в действенном направлении. Должна быть взорвана природа происходящего, разбужено воображение исполнителей, найден импульс, толчок к верному существованию. Анализ необходим для того, чтобы иметь путеводную звезду. Она освещает — откуда исходить и к чему идти. Названия кусков — критерии сути происходящего. Иногда название не выразить словами. Ну и что? Если я точно ощущаю, что здесь должно быть, я и не определяю. Я же ни перед кем не отчитываюсь. В работе с артистами я почти не пользуюсь названиями кусков. Это область режиссуры. Зачем им это? Режиссер обязан предощущать результат... А иногда одно название дает все. Сказал, — исполнители рассмеялись и сыграли в нужном ключе, в искомой природе. Если артисты методологически воспитаны, не обязательно все формулировать до конца. Они уже вас ловят на полуфразе. Уже хотят попробовать. Самое страшное, когда режиссер увлеченно говорит и не видит, что актеры готовы действовать.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ Д. Скажите, а в своей педагогической практике вы добиваетесь от студентов точных названий?

ТОВСТОНОГОВ. Мне кажется это очень полезным.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ Д. Вот вы сейчас говорили: иногда трудно выразить словами определение...

ТОВСТОНОГОВ. От режиссеров я требую это неукоснительно. От актеров — не всегда. Весь педагогический процесс направлен на то, чтобы приучить студентов мыслить в специфике профессии, понимаете? Будущим артистам важно уметь любой результат мгновенно переводить в

действие. Причем главное, не в теории, а на практике. Поэтому мы с Кацманом тоже посвящаем их в проблемы анализа, но по-другому, чем режиссеров. С актерами акцент на определении обстоятельств, действия. Реже — на поиске названия кусков. Иногда я не довожу анализ до конца. Десятки произведений, не могу быть готовым к каждому, не хватает терпения. Тратить с актерами два часа, чтобы мы, наконец, определили название? Нет, это непроизводительно! Черт с ним, в конце концов! Но вот с режиссерами должно хватать и ума, и терпения, головы, чтобы довести до конца анализ, потому что вырабатывается вкус мыслить не литературно, а действенно, предощущать жанр, уметь найти локальный конфликт.

Ну, идем дальше. Второй кусок.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ П. Георгий Александрович, вопрос. Не лежит ли между первым и вторым куском еще один небольшой кусок после того, как Ломов сказал: «Я имею честь»? Чубуков перебивает. «Повторите еще раз». Не есть ли это еще один кусок?

ТОВСТОНОГОВ. Кусок должен окончиться оценкой Чубукова, а не той фразой буквально. Не надо искать мозаику. Когда разрешается для обоих событие, когда цель приезда во фраке прозвучала и подтвердилась, тогда начинается новый кусок. «Я приехал просить...» Чубуков просит повторить. «Я имею честь». И Чубуков не дает ему договорить! Пошел процесс оценки: наконец-то фрачная загадка подтвердилась полностью. Свершилось то, чего он так ждал: терпеливо и долго. И начинается второй кусок. (Читает вслух.)\

Чубуков (перебивая). Голубушка моя... Я так рад и прочее... Вот именно и тому подобное. (Обнимает и целует.) Давно желал. Это было моим всегдашним желанием. (Пускает слезу.) И всегда я любил вас, ангел мой, как родного сына. Дай бог вам обоим совет и любовь и прочее, а я весьма желал... Что же я стою как болван? Опешил от радости, совсем опешил! Ох, я от души... Пойду позову Наташу и тому подобное.

Ломов (растроганный). Уважаемый Степан Степаныч, как вы полагаете, могу я рассчитывать на ее согласие?

Чубуков. Такой вот именно красавец — и... и вдруг она не согласится! Влюблена, небось, как кошка, и прочее... Сейчас! (Уходит.)

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ М. Нет ли в этот момент облегчения, что цель Ломова — не деньги? Нет?

ТОВСТОНОГОВ. Нет, и скажу почему. Мотив денег взаймы в дальнейшем не подтверждается. Мы выясняем, что Ломов не менее, а более богатый помещик, чем Чубуков. Может, человек захотеть что-то купить и ему не хватает денег? К существу дела деньги не имеют отношения. Развития этой темы нет. Чубуков, повторяю, бьется в загадке, поэтому и предположил этот абсурдный ход. Но если бы тема денежных взаимоотношений была бы проблемой этой пьесы, тогда вы были бы правы. Но раз нет — не надо заострять на ней внимание. Зачем? Рассуждение должно идти от частного к общему и от общего снова к частному. Всегда проверяйте частное общим.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ М. Здесь очень важная ремарка: «Пускает слезу».

ТОВСТОНОГОВ. Да. Ну, прослезился человек от радости.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ М. У Чехова «пускает слезу», а не прослезился.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ П. Нарочно, что ли? Почему «пускает слезу»?

ТОВСТОНОГОВ. Ну, так что?

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ М. Это значит, что он не прослезился.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ П. Старик. У него просто в экстазе слезы радости появились.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ М. Это значит, он...

ТОВСТОНОГОВ. Что?

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ П. Нарочно заплакал?

ТОВСТОНОГОВ. Вы считаете, что отец притворяется?

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ М. Да.

ТОВСТОНОГОВ. Нет, это жанр. Вообще у Чехова нет случайной информации, все имеет значение! Это очень важная ремарка. В ней проявляется взгляд автора на персонажа. «Пускает

слезу» не говорит о том, что отец притворяется. Это ироническое отношение Чехова к Чубукову... Вот так он растрогался! Но действительно растрогался!

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ М. Ну, если папа плачет искренне, про него не скажут «пустил слезу». Не покидает ощущение какой-то фальши.

ТОВСТОНОГОВ. Опять вы подвергаете сомнениям то, что мы определили и выдвигаете то, что нам не выгодно. Нам невыгодна фальшивая реакция отца. Нам нужно, чтобы со всех сторон было обостренное желание благополучного исхода. И папа спит и видит, и дочка мечтает, и Ломов уже не может без жены! Все страждут! Не надо это подвергать сомнению. Если отец делает вид, что растроган, значит, он не рад предложению? А ему нужно вот так (Жест рукой поперек шеи.) избавиться от дочки! Иначе жизни у него нет! Вот что важно! Растрогался, пустил слезу, но не потому, что они будут счастливы, а решается его личная проблема: ну, ее, наконец, к чертовой матери, неужели я поживу теперь спокойно!? Вот что это! Но искренне!

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ М. Тогда, забегая чуть-чуть вперед, почему же отец не сказал дочке, что Ломов приехал к ней с предложением?

ТОВСТОНОГОВ. Как? Он же ей намекнул: «Купец за товаром приехал». А дальше сюрприз!

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ П. Что у Чубукова по действию?

ТОВСТОНОГОВ. Ну? Какие размышления?

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ Д. Не дать слова Ломову сказать! И быстро позвать дочь!

ТОВСТОНОГОВ. Не терять времени, побыстрее позвать дочь — не дает нам игрового момента. Как это влияет на поведение Ломова?

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ У. Важно, чтобы в Ломове не погас пожар! Чтобы не передумал в последнюю минуту.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ П. Поддержать Ломова.

ТОВСТОНОГОВ. Как сюда включается Ломов? Какое у него действие?

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ С. У него процесс оценки.

ТОВСТОНОГОВ. Да, оценка, может, более длительная, чем у Чубукова, но она рождает и цель, и действие, и новый ритм во втором куске.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ М. А вам не кажется, что Ломов испугался такой реакции Чубукова и хочет сбежать? И у него по действию: не дать себе уйти отсюда? Ведь хочется уйти?

ТОВСТОНОГОВ. Почему вы ему все время Подколесина приписываете? Мы же договорились: Ломов стремится к браку!

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ Р. Камень с души и у того, и у другого.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ Ч. Отец растроган и Ломов тоже.

ТОВСТОНОГОВ. Да-да. Ломов растроган, очень растроган. Я уже говорил: задает вопрос, который ему заведомо ясен: «Могу ли я рассчитывать на ее согласие?» А мы предполагаем, что он боялся совсем другого. Так какое действие у Ломова?

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ С. Избавиться от поздравлений. Иначе не сосредоточиться. Чубуков не дает Ломову вернуться за кафедру, а ему нужно собраться на второй этап.

ТОВСТОНОГОВ. А у Чубукова?

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ В. Здесь даже некоторая растерянность у Чубукова по результату. Он явно не спешит. Монологом разродился. В ремарках «обнимает, целует», потом не убегает за дочкой, а «уходит». «Что же я стою? Опешил, совсем опешил».

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ С. А, может, Ломов даже задерживает Чубукова? Хочет максимально напитаться его оценкой? Она дает ему силы на дальнейшее?

ТОВСТОНОГОВ. Растянуть прекрасное мгновение? И самому успеть передохнуть?

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ С. И Чубуков не торопится! Столько времени ждал, а сейчас не ожидал, что это произойдет. Он даже план действий не выработал.

ТОВСТОНОГОВ. Ритм высокий, а темп нулевой?

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ В. Да! В некоей догадке уходит, как дочке сказать? Впрямую? Или ничего не говорить? Просто вызвать сюда, к Ломову? Как их свести?

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ П. Это в результате события, а что внутри? Здесь что играть? Здесь-то он их не сводит?

ТОВСТОНОГОВ. Почему? Здесь есть что играть. Через оценку предложения Ломова придумать, что ему делать на радостях? Как повыгоднее Ломова свести с дочкой? Я бы на этом остановился. В ваших рассуждениях уже есть то, что можно проверять практически. А дальше с артистами можно найти уточненный вариант.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ М. А название второго куска «Свершилось»?

ТОВСТОНОГОВ. В общем, правильно. Но я не думаю... Что нам дает название куска? Когда он играется, режиссер проверяет, получается эффект названия или нет? Правильно? Ну, и что дает название «Свершилось»?

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ М. Очень результативное название?

ТОВСТОНОГОВ. Оно и должно быть результативным! Но разве такой должен быть результат?

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ Ч. «Баба с возу — кобыле легче»?

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ М. Как сюда включается Ломов?

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ Ч. А кто бабу подхватит кроме него?

ТОВСТОНОГОВ. Часто названия кусков выражают пословицами. «Не было ни гроша, да вдруг алтын». Но это, как и всякая аналогия, мало что дает. Некоторым образом, объясняя суть, не определяет точного градуса происходящего. А в названии события должен ощущаться именно градус, чтобы он стал впоследствии нашим критерием, контролером. Его и не будет нам доставать в процессе построения, в процессе практического действенного поиска. Все вроде бы и разобрано, и играется верно, а результат не получается. А какой результат? Как он определен? Приблизительно. Вот и последствия.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ П. В первом куске удалось разобраться в обстоятельствах. Стало понятно, что там играть. А здесь не покидает ощущение, что до малого круга не добрались, не докопались.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ М. Если название первого куска «Фрачный визит», то название второго так и повисло... Трудно точно определить.

ТОВСТОНОГОВ. Да, вы правы. Это не так просто. Вот и сейчас мы не смогли найти. Будем считать, что второй кусок не найден точно.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ Д. Отправные точки нашли.

ТОВСТОНОГОВ. Хотя приблизительно все ваши предположения верны, нет ощущения ясности. Значит, надо будет вернуться еще раз, когда все остальное прорисуется. Пойдем дальше. Монолог.

Ломов. Холодно... Я весь дрожу, как перед экзаменом. Главное — нужно решиться. Если же долго думать, колебаться, много разговаривать да ждать идеала или ждать настоящей любви, то этак никогда не женишься. Брр... Холодно! Наталья Степановна отличная хозяйка, недурна, образованна... чего ж мне еще нужно? Однако у меня уж начинается от волнения шум в ушах. (Пьет воду.) А не жениться мне нельзя... Во-первых, мне уже тридцать пять лет — возраст, так сказать, критический. Во-вторых, мне нужна правильная, регулярная жизнь... У меня порок сердца, постоянные сердцебиения, я вспыльчив и всегда ужасно волнуюсь... Сейчас вот у меня губы дрожат и на правом веке живчик прыгает... Но самое ужасное у меня — это сон. Едва только лягу в постель и только что начну засыпать, как вдруг в левом боку что-то — дерг! и бьет прямо в плечо и в голову... Вскакиваю, как сумасшедший, похожу немного и опять ложусь, но только что начну засыпать, как у меня в боку опять — дерг! И этак раз двадцать...

Ломов говорит: «Холодно». Значит, все предыдущее должно строиться на полном контрасте. Что-то звенит в воздухе, ощущение жары. Все это для того, чтобы, оставшись наедине, Ломов мог сказать «холодно». И что? На чем строится монолог? На каком действии? Ну, как вы определяли? Совсем никак?

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ У. Сказав отцу «я прошу руки вашей дочери», ему нужно подготовить себя ко второму барьеру: «Я прошу вас стать моей женой».

ТОВСТОНОГОВ. Чего Ломов так и не произнес, кстати... Итак?

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ М. Накачивает себя.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ О. Накачивает — глагол, но не действие.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ М. Ищет в себе силы для признания.

ТОВСТОНОГОВ. Какие еще мнения?

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ П. До встречи с вами у нас было несколько вариантов. Но все они сейчас отпали. Все они, так или иначе, были связаны с тем, что ему надо решиться. Но слово «решиться» есть в тексте у Ломова. Значит, это действием быть не может. И все это похоже на действие в первом куске.

ТОВСТОНОГОВ. Но там он хотел выдавить из себя эти слова.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ Д. Он их произнес.

ТОВСТОНОГОВ. Полгруза сброшено, да.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ П. Но ему все равно надо их произносить.

ТОВСТОНОГОВ. Но кому? Тут барьер повыше, чем Чубуков. С Чубуковым как с мужчиной легче говорить, чем высказать все ей самой.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ Р. Значит, с Чубуковым он долго собирался произнести эти слова, наконец, выдавил, грубо говоря, разобрался. А теперь, когда его оставили одного, все сначала? Опять надо собирать себя. Опять все с нуля?

ТОВСТОНОГОВ. А мне кажется, Ломов уже на фанфарах! На высоте! По ритму уже на высоком градусе! С этих нот начинается монолог.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ У. По результату ликование идет?

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ С. Но это не ложится на текст. Не сойдется!

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ Д. А если бороться с текстом? Он сейчас на радости.

ТОВСТОНОГОВ. Вы видели у Эфроса «Женитьбу»? Как