Ноября 1976 года О ЖАНРЕ

Студенты рассказали о задании педагогов кафедры Ивана Эдмундовича Коха: драматический отрывок с пластическим моментом.

КАЦМАН. Что значит пластическое решение? Каждый отрывок включает пластическое решение. Педагогами неверно поставлена задача.

—Нам сказали, что важно подчеркнуть пластический момент: драку, танец, пантомиму. Почти все, ориентируясь на эту цель, выбрали материал.

—Может быть, сделать к нашим экзаменам в этом семестре работу над этим заданием? Педагоги были бы рады, если бы вы курировали нас.

ТОВСТОНОГОВ (оборвав общую просьбу). Почему мы должны основной предмет подгонять под сопровождающую дисциплину?

Но студенты решили высказаться до конца. Призывы работать глубоко и медленно надоели. Ясно, что зачет по мастерству из-за массы субъективных моментов, «неожиданно возникших преград» будет в очередной раз перенесен. Так что пусть экзамен по танцу, неизбежный экзамен, пойдет под наблюдением мастеров.

Это не будет в ущерб мастерству. То же самое, но с небольшой сноской для кафедры танца. Тем более что у большинства из нас материал выбран. Есть интересная драматургия, где возможны и танец, и драка.

ТОВСТОНОГОВ. Боюсь, что у вас уже есть компромиссы в выборе. Кто что выбрал?

Владимир Ш. выбрал рассказ Ильи Ильфа «Гусь и украденные доски». Семен Г. — «Жиголо и Жиголетта» Сомерсета Моэма. Владимир В. — «Телеграмму» Константина Паустовского. Вячеслав Г. — «Сретенские ворота» Яковлева.

ТОВСТОНОГОВ. Я не знаю это произведение. Расскажите вкратце содержание.

ВЯЧЕСЛАВ Г. Гвоздков пересказал сюжет рассказа.

— Рассказ может предрешать пантомима — экспозиция о первом столкновении впервые молодых людей со смертью.

ТОВСТОНОГОВ. При чем тут пантомима?

ВЯЧЕСЛАВ Г. Но у вас в спектаклях много пластических сцен. «Три мешка сорной пшеницы» — молотьба. То же и у меня.

Казалось, Товстоногов принял решение.

ТОВСТОНОГОВ. «Три мешка» не имеют отношения к той кафедре. Это наш предмет. Что касается пластического решения, то любая сцена должна быть решена пластически.

—Но мы только сегодня столкнулись с пластическим решением.

ТОВСТОНОГОВ. А вчера?

—Подчеркнуто мизансценический рисунок устраивает кафедру.

ТОВСТОНОГОВ. Ну, вот мы и докатились до вывода: лишь бы педагога устраивало. Что означает: «Подчеркнуто мизансценический рисунок»? Зачем «подчеркнутый»? И как? Умейте отвечать за свои слова.

Одна из студенток остановила свой выбор на рассказе Антона Павловича Чехова «Выигрышный билет». Как выясняется, и здесь танцевальный момент искусственен, привязан:

«Иллюстрация мечты о поездке в Париж на выигрыш от лотереи». Товстоногов предложил Кацману: «Надо поговорить с Кохом об уточнении задания». Потом посмотрел на обескураженных студентов, закурил.

Возьмем драку в «Затейнике». Можно ее развернуть. Так ударить, чтобы партнер полетел через стол. Но нужно ли это? Может быть, по смыслу лучше, чтоб один толкнул другого, а тот не удержался и спьяну упал.

—Вот это и устроит кафедру. Она не претендует на профилирующую роль.

ТОВСТОНОГОВ. Если такой намек устраивает кафедру, тогда ее должен устроить и весь наш экзамен.

Мне пришел в голову рассказ Шукшина «Сураз». Там в самом материале есть драка. Сильный парень, столкнувшись с преподавателем-профессионалом, оказался повергнутым. Если бы нашлось одиннадцать таких рассказов, где драка, танец входят в сквозное действие, можно было бы пойти на кураторство и помочь вам осуществить задание. Но пока по перечисленным работам этого не скажешь. Помогать вам сейчас — значит опрокидывать одной рукой то, что сделано другой. Но и работая самостоятельно, без нашей помощи, в такой постановке вопроса задание считаю вредным. Если вы будете старательно разворачивать то, что надо свернуть, то, получив пятерку по пластике, вы получите двойку по режиссуре.

КАЦМАН. Нас интересуют наши предметы: актерское мастерство и режиссура. Мы не будем преследовать еще какие-нибудь побочные цели. Вот если на том экзамене вы предъявите отрывки, которые мы делаем с вами здесь, мы не будем возражать.

ТОВСТОНОГОВ. Но при этом, если нам покажутся лишними либо пантомима, либо танец, либо драка, то мы их вымараем. Пошли дальше по выбору материала. Каждый называет автора, произведение и пластический эпизод в нем. Геннадий Т. — Мерль «Смерть — мое ремесло».

—Смешная и сильная сцена. Там будущий комендант Освенцима подрался с драгуном.

У Варвары Ш. рассказ Антона Павловича Чехова «Хористка». У Ларисы Ш. М. Горький «Самоубийца».

КАЦМАН. Сложный рассказ.

—Актерски? — спросила студентка.

КАЦМАН. Да.

—Все очень сложно.

КАЦМАН. Кто будет играть?

—Сеня С.

ТОВСТОНОГОВ. Кто это?

—Студент режиссерского. Эстрадного.

КАЦМАН. Способный парень.

Выбор Валерия Г. рассказ Хантера «Враги». Владимир Ш. — рассказ Василия Шукшина «Ноль-ноль целых», либо рассказ Студенкина.

КАЦМАН. Кто это такой?

—Автор.

КАЦМАН. Из всей мировой литературы...

—... я выбрал этого автора. Да!

КАЦМАН. Ну, неужели Студенкин...

—Все! Выбираю Шукшина «Сураз», пока никто не перехватил!

ТОВСТОНОГОВ. Хорошо, только в выборе актера на роль учителя надо предусмотреть, чтобы с виду он не обладал огромной физической силой. Кажется, плюнь на него — упадет. Тогда сработает драка.

КАЦМАН. Кто это будет играть?

ТОВСТОНОГОВ. А вы, Аркадий Иосифович, даете своих актеров? Почему — нет? Мы же договорились: второй актерский курс должен обслуживать режиссеров.

КАЦМАН. Они только-только подошли к литературе.

ТОВСТОНОГОВ. Ну, так пускай входят в нее.

Почему мы так настаиваем на литературе, а не драматургии? Хочется не следовать закону единства места и времени действия. Интересно. Любопытно увидеть, как это вы можете связать? Какую роль отведете ведущему? Мы хотим, чтобы вы проявили игру ума, поэтому не загоняем вас в бытовые ворота. Здесь есть возможность проявить себя интересней с неожиданной для нас стороны, в неожиданном для нас качестве. Но цель работы не меняется. Все равно зрители будут смотреть на живых артистов, на то, что между ними происходит. Хорошо придуманная форма, но не реализованная по жизненному ходу, не будет устраивать ни зрителей, ни нас.

Каждый раз перевод литературы на язык сцены связан с поиском нового кода, осуществляется каким-то своим особенным способом. Степень органики существования в нем. Такое направление работы дает возможность уйти от банальности режиссерских приемов. Но и оригинальность решения не будет псевдооригинальностью только тогда, когда прием родится изнутри материала, а не будет привнесен в него.

Поскольку вы приступаете к режиссерской работе над отрывками, нам важно перейти к важной теме, к понятию жанра или природы чувств произведения. По существу говоря, жанр — понятие стилевое, но стиль, в свою очередь, понятие литературное. Стиль — материк. А нам надо найти точку на материке. Нам надо определить, что это значит на языке нашей профессии? Какое может быть практическое применение данного понятия в нашем процессе?

До сих пор мы исходили из того, что жизнь сценическая адекватна реальной. Условная жизнь в отрывке, считали мы, должна быть такой же подлинной, как и несценическая, безусловная жизнь. И, наверное, для того чтобы постичь законы методологии, это было необходимо.

Теперь пришла пора сказать, что не существует единых отражений жизни. Жизнь отражается в драматических произведениях каждый раз особо под определенным углом, в зависимости от индивидуальности автора.

Помните, выясняя, что такое художественный образ, мы говорили с вами, что одним из его элементов является вымысел? Именно он и отличает одного писателя от другого. Существует некий угол отражения, который определяет поле видимости писателя. Когда мы говорим, что басни Эзопа — это одно, Чехов — другое, а Виктор Гюго — третье, это значит, что у каждого из художников существует свой индивидуальный подход к отражению действительности, и, отличаясь друг от друга этим подходом, этим углом зрения, они создают литературные произведения, неповторимые по качеству вымысла.

Поскольку постановка спектакля есть перевод литературы на язык театра, вымысел как литературное понятие оборачивается в сценическом искусстве мерой и качеством условности данного произведения.

Что это означает, в свою очередь?

Можно сказать, что каждое талантливое произведение таит в себе определенные правила игры, то есть ту меру условности, которая соответствует (углу) градусу отражения действительности. Задача режиссера — разгадать эти правила и неукоснительно следовать им, сделать их законом в своей дальнейшей работе. Это не значит, что режиссер должен следовать букве автора. Соблюдать правила игры — это сохранить верность духу произведения.

Можно сказать, что работа режиссера напоминает в некотором смысле работу иллюстратора. Но это говорит о вторичности, но ни в коем случае не о второсортности нашей профессии. Кстати, художник, иллюстрирующий книгу, ставит перед собой ту же задачу: найти меру условности, заключенную в литературе, и выразить ее изобразительными средствами. А чтобы иллюстрация стала произведением искусства, в ней должны быть соблюдены общие образные правила: должна наличествовать мысль, вымысел, то есть мера условности, которая создает правду вымысла. И, наконец, заразительность, возникающая от гармонического слияния первых трех элементов.

Таким образом, можно сказать, что правда — понятие подвижное. Она качественно видоизменяется в зависимости от меры и качества условности произведения.

Если понимать правду упрощенно, то басни с этой точки зрения — неправдивы. Звери не могут вести себя, как люди, разговаривать на человеческом языке. Но почему мы воспринимаем

¶этот жанр? Потому что, сохраняя сложившиеся у нас стереотипы, скажем, Волка, Лисы, наделяем зверей человеческой психологией. И верим в возможность басенного диалога.

В чем основная трудность перевода литературы на язык театра? Дело в том, что все элементы образа не являются статичными, раз и навсегда заданными. Трансформируется мысль произведения в зависимости от того, как она звучит сегодня. Соответственно меняется и вымысел, идет поиск тех выразительных средств, которые наиболее точно могут выразить мысль, а значит, меняется и правда, делающая этот вымысел достоверным... И что-то остается, что-то вечное... Вечное чеховское, например... Время преобразовывает идею. В зависимости от состояния общества, идея каждый раз оборачивается к нам новым ракурсом, новой гранью, меняется и природа выражения этой идеи, мысли, и правда тоже меняется, она вступает в определенные отношения с правдой сегодняшнего дня и с той правдой, когда было создано произведение. Иначе говоря, жанр — понятие историческое. И все-таки в каждом большом произведении есть что-то общечеловеческое для всех времен.

Доре создал выдающийся визуальный образ Дон Кихота. Пикассо пишет свой вариант, но под влиянием Доре. Это не значит, что Пикассо менее гениален. Просто Доре, отражая образ своего времени, уловил такое общечеловеческое содержание, привязанное к произведению, обойти которое нельзя. И если бы Пикассо совсем оторвался от Доре, мы бы не узнали Дон Кихота.

Когда-то Мейерхольд сказал, что искусство и действительность относятся друг к другу, как вино к винограду. На мой взгляд, это очень точное определение. Вот так именно один вид искусства переходит в другой. Различная степень концентрации создает разную степень алкоголя и, в тоже время, это виноградное, а не какое-нибудь другое вино.

Каждый автор создает свой микромир, который режиссеру необходимо вскрыть и найти ему при воплощении адекватное выражение.

И вот, наконец, мы подходим к самому главному. Если пример Доре и Пикассо визуальный, то в сценическом искусстве главное — это живой действующий актер. Что же меняется тут? Оказывается, каждый новый спектакль — это поиски нового способа игры. Каждое произведение требует иного способа, иной природы чувств. Стало быть, говоря языком нашего искусства, природа чувств, способ игры и есть, в конечном счете, жанр произведения.

Из чего складывается способ игры?

Первое. Из способа внутреннего общения со зрительным залом.

Второе. Из способа отбора предлагаемых обстоятельств.

Третье. Из отношения к предлагаемым обстоятельствам. Или, другими словами, из способа существования в этих обстоятельствах.

Первым, кто развил методологию Станиславского, кто поднялся выше него на новую ступеньку, был Вахтангов. Найти новый поворот в системе было не менее трудно, чем открыть саму систему. Вахтангов доказал, что следовать законам методологии можно не только в произведениях, похожих на жизнь, но и в любом жанре. И «Принцесса Турандот» был не просто увлекательный спектакль, а практическое доказательство открытия. Система Станиславского совершила при помощи вахтанговского эксперимента качественный скачок. Или возьмем такое явление, как Брехт. Он с точки зрения методологии полностью вбирается в систему, хотя, вроде бы, и возник в полном противоречии. Просто Брехт требует иных правил игры, другой природы чувств, другой эстетики, а законы органического поведения, открытые Станиславским, распространяются на любую эстетическую систему.

И первым, повторяю, открыл это Вахтангов на бесхитростной сказке Гоцци. Правда, потом стали говорить, что и в цирке надо играть по системе. Но это уже потом. А тогда Вахтангов доказал, что в условиях выдуманной сказки законы органического поведения остаются те же, только они преобразуются в иную природу чувств. Декларация себя как артистов вне четвертой стены устанавливала особое отношение со зрительным залом. Бороды из полотенец, оркестр из расчесок. Открытый, условный театр не отменял ни одного из элементов системы, не исключал ни одного из ее понятий.

И впоследствии Станиславский сделал острый психологический гротеск «Горячее сердце», поднявшись по лестнице за своим учеником. Два крупных художника обогатили друг друга.

¶Вы играете капустники. В них легче понять, что такое природа чувств. Есть темы, где особо чувствуется взаимосвязь актеров со зрителями. Условие капустника — узнаваемость. Мы иронизируем над тем, что нам и зрителям хорошо известно. Попробуйте этот же капустник перенести в ветеринарный институт. Он провалится, потому что не будет узнаваемости. Если раньше, предположим, в диалоге ректора со студентом были смех и аплодисменты, то сейчас сцена идет в тишине. Если раньше аплодировали исполнителю ректора, который действительно похож на него, то теперь в ветеринарном институте зрители следят за сюжетом. А поскольку он строится на узнаваемости, которой, естественно, в другой аудитории нет, сцена вызывает недоумение.

Или пьеса Вампилова «Прощание в июне». Там тоже разговор ректора и студента. Но здесь уже узнаваемость другого рода. Условий игры капустника нет.

А можно себе представить капустник на всю страну, где предполагается особого рода узнаваемость. Пьесы Маяковского «Клоп», «Баня», «Мистерия-Буфф».

Надо сказать, что в нашем искусстве, в отличие от искусства музыкального, нет критериев, определяющих природу произведения, которой можно заразить и актеров, и зрительный зал.

ГЕННАДИЙ Т. Простите, Георгий Александрович, а на каком уровне, в таком случае, я буду разговаривать с актерами?

ТОВСТОНОГОВ. Когда вы сговариваетесь в капустнике: «Ты выйдешь отсюда, ты — отсюда, ты в плаще, ты — пиджаке наизнанку», — то, отбирая предлагаемые обстоятельства, неким образом относясь к ним, устанавливая способ общения через узнаваемость, вы проникаете в природу чувств. И каждый раз решающую роль играет ваша интуиция, без которой нет профессии.

КАЦМАН. Простите, Георгий Александрович, но я хочу привести пример из вашей практики. Много лет назад в БДТ ставилась зарубежная пьеса «Шестой этаж». Когда первый акт был сделан, в прогоне выяснилось, что начисто исчез юмор. И Георгия Александровича не устраивала скучная мелодраматическая ситуация, которая казалась сентиментально-фальшивой. Тогда актерам был предложен этюд: что было бы, если бы занавес открылся на пятнадцать минут раньше? Ранее утро. Просыпается доходный дом. Около туалета выстраивается очередь.

ТОВСТОНОГОВ. Этот этюд — пролог, сочиненный нами, вписался в спектакль. Он помог разрушить сентиментализм на протяжении всей пьесы. Другой отбор предлагаемых обстоятельств помог созданию иной природы чувств. Артисты, сыграв этюд «Пробуждение дома», как бы сделали открытие для себя: ах, вот в каком жанре это играется? Ну что ж, теперь понятно. Теперь попробуем этим ключом открыть все сцены. А ведь каждая пьеса таит в себе свой особый замок, свои неповторимые правила игры. И талант режиссера заключается в умении подобрать к этому замку ключи. Сказать артистам: «Мы играем комедию», — это ничего не сказать. Мало что меняется, если мы прибавляем «лирическая», «бытовая» и т. д. Нет в нашей профессии и нумерации жанров. Нельзя сказать: «Эту сцену мы играем в жанре № 13».

Главная беда сегодняшнего театра заключается в том, что большинство пьес играются в некоем едином жанре, в одном общем способе существования. Декорации разные, музыка специально написана, а актеры играют одинаково: что Островского, что Горького, что «Собаку на сене». А самое главное — это найти с актерами природу игры.

Подсказ природы чувств каждый раз индивидуален. Артисты должны обязательно пройти порог открытия, хотя впоследствии — часто бывает и так — они считают найденные условия игры делом само собой разумеющимся. Им кажется, что иначе и быть не может!

И режиссер тут ни при чем! Но если вы не попали в жанр, вам не избежать конфликта с артистами, потому что вся пьеса встает против вас! Задним числом мы можем сказать, что методология Станиславского только тогда имеет смысл, когда нанизана на верную природу чувств. Иначе она становится врагом, а не помощником.

ЮРИЙ Ш. Если вернуться к примеру постановки пьесы «Шестой этаж», скажите, как этюд «Пробуждение дома», то есть камертон спектакля, в дальнейшем обогатил автора?

ТОВСТОНОГОВ. Прежде всего, хочу отметить, что «Шестой этаж» мы не считали плохой драматургией. Трудность заключалась в поисках пути, верного ключа к пьесе. И, сыграв этюд, каждая из сцен открылась. Сам материал пьесы помогал нам избавиться от ложного сентиментализма.

¶Если же говорить об откровенно слабых пьесах, то я бы назвал пьесу Винникова «Когда цветет акация». При чтении материал нам понравился. Автор с критическим умом иронизировал по поводу того, что писал. Иронизировал в ремарках, но, видимо, делал это не особенно осознанно, потому что где-то ремарки были, где-то исчезали, где-то появлялись вновь... Так вот. Когда мы читали пьесу с ремарками, создавалось ощущение, что мы беседуем с умным человеком. Но, ставя спектакль, опустив ремарки, получалась глупая пьеса. Драматургия вымучивалась. Тогда мы вернули ремарки, введя двух ведущих. Но ремарок не хватало. И, надо сказать, к чести автора, он понял принцип подхода к пьесе, принял его и сам включился в прием, придумывая новые ремарки. Вот вам еще один пример обнаружения способа игры в океане различных жанров.

ГЕННАДИЙ Т. Значит, практически мы располагаем тремя инструментами, при помощи которых создаем закон постановки данной пьесы: отбор обстоятельств, отношение к ним и способ общения со зрителями?

ТОВСТОНОГОВ. Плюс ваша интуиция! Знаете, в старом театре говорили: «Не тот тон!» Это интуитивное ощущения не того способа игры. Или говорили: «Играйте быстрее!» Значит, создавалось ощущения замедленного темпа спектакля, который должен был, с их точки зрения, идти стремительно.

КАЦМАН. Еще один пример из практики БДТ. «Пять вечеров». Георгий Александрович предложил работать актерам в необычно медленном темпе. Способ общения можно было бы определить примерно так: четвертую стенку мы сняли, но живем своей жизнью. Пожалуйста, смотрите, если хотите, но нам до вас нет никакого дела. Играл патефон. Сидела Николаева — Зоя, рядом Копелян — Ильин. Слушали пластинку. Потом Копелян вставал, менял пластинку и вдруг говорил: «Ну, я пошел». Садился, и снова слушали. Вот такой способ игры.

ТОВСТОНОГОВ. Или, скажем, Брехт. Роль не проживается, а рассказывается... Шел по улице, увидел знакомую машину, подхожу, вижу: шофер — мой старый друг. Говорю: «Слушай, ты как здесь оказался? Я думал: ты переехал в другой город». То есть я рассказываю, проживая. Ведь и так можно сыграть всю роль.

ЮРИЙ Ш. Но все равно приходится проживать! Это необходимо.

ТОВСТОНОГОВ. Да! Но рассказывая! Значит, включение не полное. И интересно то, что Брехт как эстетическое явление более позднее по отношению к Станиславскому, исторически новое, входит в систему как составная часть. Ведь никакие новейшие открытия в области математики не зачеркивают ни бинома Ньютона, ни таблицы умножения.

АСПИРАНТ. В «Хануме» вы пошли против природы чувств пьесы. И именно потому выиграли спектакль. Как шел процесс обнаружения жанра в данном случае?

ТОВСТОНОГОВ. Почему вы считаете, что мы пошли против Цагарели? В широком понятии жанра мы искали водевиль и придали ему лирический характер. Нам важно было за внешним сюжетом обнаружить, обнажить любовь к старине. Тут даже есть момент ностальгии.

ГЕОРГИЙ Ч. Я знаю этот материал в подлиннике. Просто перевести на русский язык, стараясь это сделать дословно, с одной стороны — легче, а с другой стороны, без авторизации пьесу никто не взялся бы ставить. А если бы и поставили, то ничего бы не получилось. У Цагарели много специфически грузинских выражений. Большое значение имеет игра слов.

ТОВСТОНОГОВ. Да, но это уже другой вопрос. В переводе Рацера и Константинова как раз имелось то, на что мы нацелились. Так что я не могу сказать об измене природе чувств пьесы.

ЛАРИСА Ш. Сегодня на нас обрушилось очень много новых понятий: природа чувств, мера условности, правила игры, способ существования. Какая между ними разница?

ТОВСТОНОГОВ. Никакой. Это одно и то же.

ВЛАДИМИР В. Помогает ли обнаружению жанра определение сквозного действия пьесы? По-моему — да. Помните, определив сквозное действие в чеховской «Хористке» как «борьба за семью», мы нащупали и жанр, и условия игры чеховского рассказа.

ГЕННАДИЙ Т. А, по-моему, сквозное не дает выход к жанру. «Борьба за семью» может быть в разных мерах условности.

ТОВСТОНОГОВ. Помните, мы договорились поставить «борьбу за семью» в кавычки?! Что значит бороться за семью с точки зрения мадам Колпаковой? Или ее мужа? Уже в том, как вы

анализируете событийный ряд, таится природа чувств. Надо научиться рассуждать в природе произведения. В самом анализе уже должен предполагаться способ существования.

ВАРВАРА Ш. Мы определяем событие отглагольным существительным. Безлично. «Встреча». «Проводы». «Скандал». «Урок». Но, оказывается, этого мало? Нужна жанровая окраска?

ТОВСТОНОГОВ. Мало, конечно, мало. И в названии события должно быть предчувствие результата, и во всем процессе анализа. Даже в назначении на роли исполнителей есть предчувствие способа игры.

ГЕННАДИЙ Т. Почти под любой пьесой стоит авторское определение жанра. Но часто режиссер находится в противоречии с автором. Что это? Может быть, здесь и есть момент сдвига мысли пьесы?

ТОВСТОНОГОВ. Теперь уже сравнительно давно Роже Планшон показал у нас на гастролях «Жоржа Дандена». И вдруг мольеровская, казалось бы, умершая пьеса заиграла. Что же произошло? Ничего особенного. Комедия была сыграна, как драма.

А вечный спор Чехова и Станиславского? Ведь до сих пор чеховские пьесы остаются в вопросе жанра загадками. Проваливаются оводевиленные «Три сестры» Ханушкевича, задрамати-зированный «Вишневый сад» Анатолия Эфроса. Вообще, мне кажется, у Анатолия Васильевича Чехов не получается. В «Чайке», «Трех сестрах» он уничтожил главное: любовь к персонажам. Он их разоблачал. И четвертый акт укладывает его решение на обе лопатки. Признавая в книгах свои ошибки теоретически, он ставит «Вишневый сад» и сдвигает идею таким образом, что она опять убивает Чехова.

ВЛАДИМИР Ш. Но пишет Эфрос очень убедительно.

ТОВСТОНОГОВ. В этом я с вами согласен. Но оказывается, между рассказом и практикой — ножницы.

АСПИРАНТ. С вами работала Роза Абрамовна Сирота. Она как-то сказала: «Чехов — врач своих персонажей».

ТОВСТОНОГОВ. Фраза красивая. Но врач, согласитесь, ставит диагноз и лечит. А Чехов, скажем, в «Палате № 6» показывает процесс распада личности. Но сначала как тонкий психолог он влюбляет нас в этого персонажа. Для чего? Для того, чтобы, демонстрируя распад человека, паралич воли, заставить читателя его ненавидеть. И какого трагического эффекта он добивается именно потому, что вы его любите!? Понимаете мою мысль, да?

КАЦМАН. А у Ханушкевича в «Трех сестрах» играет комик. И ничего не сходится. Что должно нас притягивать к Вершинину, если актер комедийными приспособлениями, штучками сам посмеивается над своим персонажем? Почему Маша полюбила его?

ТОВСТОНОГОВ. Подход к Чехову сложная вещь. И, конечно, субъективная. Но, на мой взгляд, сегодняшний опыт искажает чеховское начало. Я подобные спектакли не воспринимаю. А вы видели «Вишневый сад» на Таганке? Нет? Ну, что я скажу? Жаль. Теоретически об этом говорить трудно... Что касается работы Эфроса над Достоевским, Мольером, Арбузовым, то тут у меня нет никаких возражений. Эти спектакли убеждают.

Закончим на сегодня вступительный разговор о жанре, так как одной беседой мы не ограничимся.

21 ноября 1976 года
О ЖАНРЕ (Продолжение)

А. И. Кацман выясняет, какой сделан выбор отрывков к экзамену по пластике. Оказывается, на экзамен придет вся кафедра режиссуры, и отрывки должны быть сделаны по всем канонам профилирующей дисциплины. То есть, если по смыслу отрывка танец должен быть коротким, а он развернут в полной мере, то, несмотря на виртуозность задумки и исполнения, оценка по режиссуре будет низкая. С приходом Г. А. Товстоногова выясняются планы работы на год.

КАЦМАН. До зачета остался месяц. Колхоз и капустник, за который отвечал курс, выбили нас из графика. Что реально можно сделать за тридцать дней?

ТОВСТОНОГОВ. Да, месяц — не срок.

КАЦМАН. Тут, среди студентов, существует мнение, что раз в театрах будут сжатые сроки, следовательно, они и сейчас должны научиться работать быстро. Я им говорю: одно дело театр, другое — учебный процесс.

ТОВСТОНОГОВ. Вы должны овладеть методологией в условиях, приближенных к идеальным, иначе вы будете вопиющими халтурщиками. Нахватаетесь ремесла, которому не обязательно учиться в институте.

КАЦМАН. Что же делать? Толкать на халтуру? Получается, что мы призываем шить костюм, а в качестве материала даем рогожу. Бессмысленно. С другой стороны, летний экзамен — это уже сдача отрывков из пьес, а мы еще не приступили к первому заданию. За месяц, естественно, ничего не успеть. В январе — сессия, до 10 февраля — каникулы, только тогда можно будет продолжить работу.

ТОВСТОНОГОВ. Нужно сделать следующим образом. Уже в конце декабря сдать теоретические разработки рассказов и черновой анализ отрывков из пьес. В середине марта сдать рассказы, с марта по июнь приступить ко второму этапу. Сокращать процесс работы не будем, иначе мы снизим требования. Колхоз и капустник отняли столько времени, что другого выхода все равно нет. Необходимо срочно начать репетировать рассказы, а параллельно вести теоретическую разработку сцены из пьесы.

КАЦМАН. Значит, договорились? Вы предъявляете анализы рассказов и пьес, разрабатываете сцену. Рассказ сдаете в марте, отрывок из пьесы — к лету.

ТОВСТОНОГОВ. Одновременная разработка пьесы параллельно с работой над рассказом дает нам пресс времени, чтобы, закончив одно, двинуться дальше. А как у вас обстоят дела с актерами?

—Ужасающе.

—Плохо.

—Владимировский курс отказывается. Второй и третий курсы тоже были на картошке. Они идут форсированными темпами, так что у них своих работ хватает.

ТОВСТОНОГОВ. Аркадий Иосифович, у нас же есть курс-спутник.

КАЦМАН. Мы только-только переходим к слову. Доверить студентов нашим режиссерам — это совершить массовое убийство. Режиссерские работы сложные... Если можно, то хотелось бы дополнительно к заданиям назначить каждого из режиссеров кураторами отрывков, которые делаются на актерском курсе. В этом процессе они поближе познакомятся, найдут общий язык.

ТОВСТОНОГОВ. В условиях, когда мы оттягиваем показ до марта, это сделать можно. А над каким материалом вы работаете?

КАЦМАН. По русской классике.

ТОВСТОНОГОВ. У вас этюдный период?

КАЦМАН. Естественно, Георгий Александрович, ни о каком построении отрывка сейчас не может быть и речи.

— По какому принципу отбирать пьесы?

ТОВСТОНОГОВ. Мы даем вам полную свободу выбора. Единственный критерий — абсолютное художественное качество произведения. Поэтому сам момент выбора — часть вашей будущей оценки.

— А если будет перевес западной литературы — не страшно?

ТОВСТОНОГОВ. Мы и будем регулировать, чтобы не было крена в одну или другую сторону.

Мне думается, мы правильно поступили, определив таким образом план нашей работы. Ремесленно с нашей помощью можно было бы сделать все выбранные рассказы за две недели. Но тогда мы приучим вас к халтуре. Можно искусственно вырастить цветок за неделю, но лучше, если он естественным путем вырастет за месяц.

Давайте продолжим разговор, который не закончили в прошлый раз. Скажите, есть ли у вас вопросы по прошлой лекции?..

Если нет вопросов — плохо. Значит, весь наш разговор прошел, как мелкая мука через крупное решето, и ничто не задержалось в сетях вашего сознания.

ВАСИЛИЙ Б. Вы вскользь сказали о стиле. Будем ли мы говорить о нем подробнее?

ТОВСТОНОГОВ. Нет. Стиль — понятие литературоведческое. Вы его будете изучать в других дисциплинах. Мы говорили, что стиль — материк. А нам нужно, образно говоря, найти точку на материке... вам важно знать, что стилистика вбирается в методику, поэтому в любой стилистике законы органики остаются те же.

ВАСИЛИЙ Б. Какова взаимосвязь понятий стиль и жанр?

ТОВСТОНОГОВ. Стиль и жанр понятия сходные, но не идентичные. Можно сказать, что стиль реализуется через жанр.

КАЦМАН. Говорят, каков человек, таков и стиль. Следовательно, обратным ходом, стиль — это человек. А человека характеризует способ жить. В свою очередь, способ жить — это есть соблюдение определенных правил. Если учесть, что каждый человек живет в индивидуальных предлагаемых обстоятельствах, к которым он определенным образом относится, можно придти к выводу, сделанному в прошлый раз: 1) условия игры; 2) отбор обстоятельств; 3) отношения к ним — эти три фактора, в конечном счете, дают жанр и стиль.

ВЛАДИМИР В. В прошлый раз вы говорили о трансформации элементов образа. Что означает трансформация мысли — понятно. А что такое трансформация вымысла?

ТОВСТОНОГОВ. Вопрос по существу...

Если в подлинно художественном образе все элементы находятся в гармонии, изменение одного из элементов не может не вызвать изменения других. Вы, наверное, сами не раз замечали, как одно и то же произведение открывается перед вами различными ракурсами, гранями в разные периоды обращения к нему. Интересно, что к одному и тому же произведению в разные периоды относишься по-разному.

В самом деле, то, что когда-то казалось смешным, сегодня может выглядеть грустным. Басни Эзопа. Энное количество лет назад слушали и хохотали, сегодня иронически улыбаются, говорят, что они наводят на философские размышления. А бывает наоборот. То, что раньше вызывало слезы, сегодня кажется сентиментальным. Наивным, подчас. И это естественно. Читая произведение, мы привносим в него опыт прожитого. Меняется жизнь, а вместе с нею меняется отношение к действительности. Каждый час, год, десятилетие продвигают формирование нашего мировоззрения. Помните формулу Маркса: «История повторяется дважды: как трагедия и как фарс». А если искусство является отражением жизни, значит, формула Маркса имеет отношение к искусству, к восприятию художественных образов.

Возьмем, к примеру, «Войну и мир». Читает Льва Николаевича пятнадцатилетний подросток. Его не интересует салонная жизнь, он пропускает десятки страниц, бегло иногда просматривая их, но подробно останавливается на военных действиях, на Бородинском сражении, на истории Пети Ростова. А девочек интересует лирика, а не философский детерминизм и каратаевщина. Проходит время, берешь том, заглядываешь, и то, что пропускал или вскользь просматривал, обнажается как бы впервые. А еще через десять лет гений писателя откроется в новом ракурсе. Произведение вращается перед обществом. Как глобус, медленно поворачивается перед тобой каждый раз новым полушарием, океанами, материками. Общество иногда забывает о существовании писателя, а потом неведомая потребность пробуждает к нему интерес!

Почему-то Шекспир в начале XIX века воспринимался в Европе романтиком? Полагали, что Гюго подражал Шекспиру! Сегодня же — это диаметрально противоположные явления. Вот что делает время. Шекспир, творениям которого 400 лет, трансформируется и сегодня. Вернее, Шекспир остался Шекспиром, и все же он движется, потому что движемся мы. Не так, как когда-то читаем мысль «Гамлета», по-другому воспринимаем «Отелло». Иного качества вымысел представляется в его комедиях. Меняется время, и произведения кричат переводчикам: «Переведи меня сегодня!» Короче говоря: меняется одна грань образного — меняется все.

ГЕННАДИЙ Т. Хотелось бы вернуться к вашему примеру из «Дачников». Вы говорили, что сначала Басилашвили и Борисов шли по линии субъективного оправдания. Потом вы сказали, что когда настала потребность уточнения жанра, прибавился сатирический момент. Как в этой связи изменилась правда чувств? Я понимаю, что значит правда чувств по линии субъективного

оправдания. Но если я сатирически отношусь к своей персоне, если актеры идут по линии отношения к образу, то истина каких страстей, правдоподобие каких чувствований остается? Насколько исчезает «я есть»?

ТОВСТОНОГОВ. «Я есть» остается всегда. Никакой способ существования «я есть» не уничтожает. Иду ли я по линии субъективного оправдания, рассказываю ли о происшедшем по брехтовской методике, отношусь ли иронически, сатирически к своему персонажу — все равно иду от себя.

КАЦМАН. Артист обязан идти от себя в любом жанре.

ГЕННАДИЙ Т. Вот, к примеру, «Артуро Уи»! Нельзя сыграть эту роль, не будучи по отношению к ней прокурором! Отношение главенствует, мера субъективного оправдания минимальна! Можно ли здесь говорить об истине страстей?

КАЦМАН. Вы путаете субъективную правду с отношением к роли. И то, и другое присутствуют всегда. Важно, в каком соотношении, в какой мере, на что ставится акцент.

ГЕННАДИЙ Т. Я не ощущаю материальности категории! Не могу понять разделения на субъективное оправдание и в то же время отход от него для вынесения приговора. Можно сказать, что любое отстранение уже противоречит субъективному оправданию, не так ли? Так вот, нужно ли сначала искать подлинную истину страстей, а потом облачать ее в жанр? На основе истины растить отношение, отстранение? Или способ существования должен быть обнаружен исходно?

ТОВСТОНОГОВ. Как правило — исходно. Природу чувств надо стараться обнаружить исходно. Начиная с домашнего анализа. И затем от общего к частному, от частного к общему, погружая в способ исполнителей.

«Энергичные люди». Важно было заразить артистов фельетонным ходом спектакля. На авансцену выходят участники и говорят зрителям: «Мы вам расскажем занятную историю». По существу — это брехтовский прием. Он задается сразу. А дальше мы играем по этому закону. Не то, что я сыграл Аристарха по быту, а потом стал отстраняться, понимаете? Но в этом приеме, повторяю, актеры живут по общим законам органического существования.

ГЕННАДИЙ Т. Это я понимаю.

ТОВСТОНОГОВ. А что не понятно?

ГЕННАДИЙ Т. Вот эта знаменитая сцена Лебедева с коньяком, когда у него с похмелья дрожат руки. Этюд с полотенцем, при помощи которого он сдерживает дрожь и наливает коньяк в стакан. Условность анекдотичная. Или пантомима с костюмом, когда он принимает брюки за пиджак. Цирк! Но отношение к предлагаемым обстоятельствам истинное или нет?

КАЦМАН. Опять неверно формулируете! Не отношение! Здесь речь о вере! Вера истинная!

ТОВСТОНОГОВ. Конечно! А как же? Иначе бы этот этюд был неорганичен! О чем мы говорим? О том, что в любом жанре, в каждом способе существования законы органического поведения остаются! Но вы сказали: «Это я понимаю», — и тут же задали вопрос на эту же самую тему!.. Что такое открытие Вахтангова: «И в цирке надо играть по системе»? Вахтангов первым применил законы, открытые Станиславским, в другой эстетике. Я, Щукин, играю Тарталью в зерне двенадцатилетней девочки! Иду от себя! Отношусь к себе иронически! Но при этом обязан быть предельно органичен! Мы сняли четвертую стену, установили прямой контакт со зрительным залом, договорились, что, играя сказку Гоцци, очень серьезно будем валять дурака!

АСПИРАНТ. Позвольте не вопрос, а высказывание.

ТОВСТОНОГОВ. Позволяю. Высказывайтесь.

АСПИРАНТ. На прошлой лекции вы соединили понятия природа чувств, мера условности, способ существования. А мне кажется, между этими понятиями есть разница.

Способ игры, на мой взгляд, это те условия, в которых играется пьеса.

Мера условности — это отбор обстоятельств, заданных автором.

Условия игры — особый контакт со зрителями.

Способ существования — методика, с помощью которой соблюдаются эти условия или способ игры.

КАЦМАН. Мне кажется, это скорее семантическое разделение. Что это дает для нашей профессии?

ТОВСТОНОГОВ. Я пользуюсь разными словами, чтобы с различных сторон подойти к пониманию проблемы жанра, приобщить вас к пониманию проблемы в целом.

АСПИРАНТ. Не могу соединить в одно понятия природу чувств и условия игры.

ТОВСТОНОГОВ. Иные условия игры диктуют другую природу чувств. Играть на сцене — значит существовать. Существовать — означает действовать. Следуя правилам игры, действуя, выхожу в природу чувств.

Но игры бывают разные. Их правила определяют способы существования в каждой игре. Сегодняшние преферансисты поиграли и разошлись. Картежники-гусары — потерянные состояния за ночь. А если игры с пистолетами? — Ранение, смерть, ссылка. «Казаки-разбойники» — детская игра, шутка. Или объезд казацкой сотней железнодорожных путей с целью обнаружения группы вредителей. Разные условия рождают различную природу чувств.

АСПИРАНТ. Я читал у Алексея Дмитриевича Попова рассказ о работе над спектаклем «Последние». Он тоже употреблял термин «природа чувств». Он пишет, что в поисках природы Ко-ломийцева ему очень помогла одна находка: каждый раз входя в комнату, Коломийцев оглядывается... Как в данном случае связать условия игры с природой чувств?

ТОВСТОНОГОВ. Алексей Дмитриевич Попов употреблял термин «природа чувств» по отношению к зерну роли, ее характеру. Я же — по отношению к произведению в целом. В старом театре часто говорили о тоне. В письмах Немировича-Данченко времен открытия МХТа: «В спектакле артистам удалось найти верный тон...», «Актриса потеряла верный тон», «Станиславский никак не может схватить романтический тон в роли Сатина». По сути, это разговор о поиске природы чувств пьесы или роли, характера, зерна.

Станиславский репетировал роль Крутицкого в пьесе Островского «На всякого мудреца довольно простоты». Он уже легко чувствовал себя в малом круге предлагаемых обстоятельств, но в то же самое время никак не мог соединить роль из маленьких кусков, найти зерно роли — сквозное самочувствие. Немирович-Данченко посмотрел прогон и сказал о Крутицком: «Да это же пень, обросший мохом!» Замечательно, не правда ли? Какой классический пример определения зерна роли! И вот это зерно, попав в распаханную почву, тут же дало плод. Помните фотографию Станиславского в этой роли? Лысая голова, свисающие бакенбарды, действительно похожие на мох вокруг пня. Но главное, конечно, было выявление внутреннего хода, способа думать по-крутицки.

СЕМЕН Г. Что является опознавательным знаком отношения к предлагаемым обстоятельствам? И есть ли такой знак?

ТОВСТОНОГОВ. Есть. Ремарки. В прозе, как вы понимаете, легче. Через авторские отступления, комментарии гораздо легче уловить точку зрения автора, угол его взгляда на жизнь. В пьесах, конечно, ремарки. Характер ремарок. Можно не обращать внимания на то, что у автора справа, что слева, но не считаться с духом, с принципом подхода нельзя. Ремарки задают тонус, температуру происходящего. Их характер определяет климат существования в материале... Длинные или короткие? Описательные или скупые, лаконичные? Серьезные или шутливые? Или, как часто встречается у Бернарда Шоу, полторы страницы иронии над викторианским стилем. Можно не следовать ремаркам Шоу буквально, но не учесть иронический камертон, сарказм, не учитывать его палитры, мягко говоря, недальновидно. Можно, повторяю, не взять почти ничего из его описаний, но саркастический дух в спектакле обязан быть.

ВАРВАРА Ш. Если, как вы говорили, ничего не дают определения «комедия», «драма», ничего не прибавляет «бытовая, лирическая, героическая». Если каждый жанр должен быть единичен, то надо ли определять жанр для себя? И какими словами?

ТОВСТОНОГОВ. Часто несуществующими в речи словосочетаниями: «трагифарс», «траги-пошлость» и так далее.

ВАРВАРА Ш. А что вы говорите артистам? То же самое?

ТОВСТОНОГОВ. Да, только не сразу. Одно дело — ваше личное предощущение жанра. Но совершенно иное — готовность исполнителей принять ваше предощущение. Очень важно почувствовать момент, когда можно коллективу сказать о жанре. То, что «Дачники» — психологическая сатира, мне было ясно с самого начала. Но я понял, что говорить о сатире в начале рабо-

ты — бессмысленно. Актеры находились в умозрительной сфере, в рассудочном состоянии. Это бы прозвучало как отталкивающая декларация.

ВАЛЕРИЙ Г. Только ли рассудочное состояние коллектива помешало задать с самого начала точный способ существования?

ТОВСТОНОГОВ. Не только. Задать сатиру сразу же — создать возможность крена в ее сторону, а нам сначала надо было обнаружить меру субъективного оправдания персонажей. Когда же я почувствовал, что артисты пытаются сыграть Горького, как Чехова, несмотря на то, что пьеса была явно написана в споре с чеховскими принципами, как пародия на него, тогда и возникла необходимость уточнения жанра. Важно было найти на каком этапе бросить полено в печь. Уловить этап необходимости общего скачка к жанру. Вот тогда слово «сатира» имело решающее значение.

«Трагический водевиль», — говорит о жизни дачников один персонаж пьесы. И мы через призму сатиры во всем искали трагикомедию. В пьесе, как вы помните, стреляется Рюмин. Стреляется неудачно. Неудавшаяся смерть и трагична, и нелепа, и смешна для окружающих, и оставляет послевкусие пошлости. Актеры хотели сыграть драму. И мне нужно было создать сознательный поиск смешного в трагическом поступке Рюмина. Постепенно, с трудом, мы все вместе пришли к пониманию жанра как психологической сатиры.

АСПИРАНТ. Как сочетается с природой чувств зрительный образ?

ТОВСТОНОГОВ. Может быть в унисон, может — контрапунктно.

АСПИРАНТ. А если на примере «Дачников»?

ТОВСТОНОГОВ. «Дачники» всегда решались как бытовая пьеса. Традиционно от художника требовалось создание интерьеров эпохи, насыщение сценического пространства бытовыми подробностями эпохи.

Недавно в Западном Берлине режиссер Штайн решил «Дачников» в стиле поп-арт: настоящая земля, свалки мусора, более ста берез... Режиссер подумал: пусть зритель и не знаком с русским бытом начала века, я сделаю экспрессивный немецкий спектакль по мотивам пьесы Горького, опоэтизирую русский быт с горьковским разоблачением, но учитывая и то, что происходит в Германии сегодня. В варианте немцев отсутствуют несколько важных персонажей, в том числе и Двоеточие, но, тем не менее, спектакль, рассчитанный, как удар по зажравшимся бюргерам, имел ошеломляющий успех.

В отличие от Штайна мне хотелось бы с тем же разоблачением сделать русский поэтический спектакль. Зрители могут и не знать о существовании немецкого спектакля, но полемика с ним, хотя и не являлась моей главной целью, все же существовала. Я не имею права не учитывать, что происходит сегодня в театральном мире.

Конечно, наш театр не может не учесть традиций, сложившихся в постановке «Дачников». В чем-то, в зрительном образе, мы отталкиваемся и от немецкого спектакля. Я добивался, говоря словами декадентов, серебряного ренессанса. Диффузия природы и комнат, воздух, одежда сцены напоминают аквариум. Красивые — в данном случае я не боюсь этого слова — костюмы, а под ними гнилая сущность, пошлая жизнь.

И все же, если говорить о новом, — это не визуальный образ. Новое — способ существования в жанре психологической сатиры. Найти зрительный образ, адекватный природе чувств, нелегко. И все-таки легче, чем обнаружить верный способ существования. Способ существования — еле уловимое, трудно формулируемое понятие в нашей профессии. Сформулировать зрительный образ тоже сложно. Но тут рядом с вами художник, в конце концов, с вашей помощью он толкует автора, разделяет трудности, находит единственный ключ к решению спектакля. У нас появилось много художников, улавливающих специфику театрального искусства, способных помочь режиссеру в области пространства приложения своих сил. Но я настоятельно ставлю ударение на актерской стороне дела, потому что здесь кроется самая, я бы сказал, импрессионистическая часть нашей профессии.

К сожалению, мало художественных примеров гармонии природы чувств автора и способа актерского существования. Чаще всего разные пьесы открываются одинаковыми ключами. Особенно в периферийных театрах. Смотришь репертуар — поразительно! Какие имена! Какое разнообразие! Коллектив способен играть все! Сегодня «Ромео», завтра — Уильямс, послезавтра —

336

Шукшин. Но все спектакли на поверку играются одним способом, неким усредненным уровнем правды. И при этом считается, что вот она, система Станиславского! На самом деле никакого среднего правдивого уровня быть не может, эта правда хуже вранья! Потому что если вы по чеховской правде играете Шекспира, то это противоречит и Шекспиру, и Чехову, и системе Станиславского!

Есть еще вопросы?

ГЕОРГИЙ Ч. Меня интересует проблема старения произведений искусства. Стареют фильмы. Смотришь спектакли, снятые на пленку, видишь, как стареют они. А вот как насчет картин? Стареют ли их идеи?

ТОВСТОНОГОВ. Например? Что вы имеете в виду?

ГЕОРГИЙ Ч. Картина Иогансона «Допрос коммуниста». Когда-то она имела силу воздействия. Что сделало течение времени? Сейчас она выглядит примитивно: сильные коммунисты, слабые враги. Картина скорее носит оттенок китайской политики, дискредитирует саму память о войне. Двадцать миллионов жизней погибло в борьбе с бумажными тиграми.

ТОВСТОНОГОВ. Действительно, неисповедима дорога обобщения, типического, которое хранит в себе образ. Чем глубже схвачен пласт типического, тем образ долговечнее. Время меняет отношение к картинам. В картинах, как и в других произведениях искусства, мысль подвижна. То, что когда-то казалось важным, может уйти на второй план и проступить то, что ранее казалось незаметным. Но вот Леонардо, «Мадонна с младенцем». Тема материнства остается за пределами малого и среднего кругов предлагаемых обстоятельств, она воздействует так же свежо, как и раньше. Умение выйти за рамки актуальности и затронуть в своем творчестве общечеловеческое, создает предпосылки победы над временем. Знаете, что сказала Фаина Раневская молодому человеку, который публично объявил, что «Сикстинская мадонна» на него не воздействует? «Молодой человек, — сказала она, — эта дама завоевала право самой выбирать себе поклонников!»

ВАЛЕРИЙ Г. Сартр пишет: «Если бы моя власть, я бы сжег "Джоконду"».

ТОВСТОНОГОВ. Я думаю, что Сартру нужно было сжечь «Джоконду» для полемики. Он так сказал, прекрасно понимая, что ему никто не позволит этого сделать.

Сартр столько раз менял свои взгляды, столько раз сдавал свои позиции и занимал новые, что это не выглядит для меня странным, и относиться к нему, как к серьезному философу, трудно. Несколько лет назад он был у нас в театре, и я имел честь беседовать с ним. Если сегодня человек говорит одно, причем, убежденно, горячо, взахлеб, а завтра прямо противоположное, то я предпочитаю вообще к такого рода мнениям не прислушиваться.

Да и попадись произведение Леонардо Сартру в руки, имея спички, бензин и полную площадь народу, он бы в очередной раз сказал: «У меня изменилось мнение», — и, вернувшись домой, тут же повесил бы картину на стенку, присоединив к ней систему сигнализации.

ВАРВАРА Ш. Поскольку о природе чувств на словах договориться трудно, возможен ли показ, вреден он или полезен?

ТОВСТОНОГОВ. Существует мнение, что Станиславский считал показ вредным. Это не так. Если показ направлен на обнаружение природы игры, он возможен, а часто необходим. Если режиссер показывает КАК надо играть — это вредно. Если ЧТО — если идет речь о логике, об элементах оценки, не о том, а вот этом высшем признаке, об уточнении внутреннего монолога, об импульсе к действию — показ возможен.

ВАРВАРА Ш. Какие еще способы, помогающие договориться с актерами?

ТОВСТОНОГОВ. Миллион и одно средство. Раз любая новая работа требует поиска особой природы чувств, следовательно, каждый раз необходима и свежая методика в работе с актерами, И, конечно, нелепо какие бы то ни было старые приемы возводить в закон. Можно произнести длинный правильный монолог по поводу способа существования, и он не даст желаемого результата. А можно выкрикнуть одно слово сорвавшимся, петушиным голосом, и оно решит все. Очень важно, как вы рассказываете об обстоятельствах. Причем артисты вслушиваются не только в то, что, но и как вы рассказываете. Неуловимые, порой импрессионистические моменты, даже интонация вашего рассказа — все это может им помочь обнаружить природу. Иногда достаточно фразы, скажем, «он с большоооооого бодуна», чтобы артист тут же вскрыл природу анекдота. Важно, чтобы вся работа с вашей стороны шла в ключе искомого жанра.

ВАРВАРА Ш. Насколько вы пользуетесь этюдным методом?

ТОВСТОНОГОВ. Иногда помогают и этюды.

ВАРВАРА Ш. У Марии Осиповны Кнебель этюд — основное средство.

ТОВСТОНОГОВ. С моей точки зрения, этюдами надо пользоваться очень осторожно, по мере необходимости. Всякий этюд грешен приблизительностью по отношению к первоисточнику. Увлечение лишь этюдным методом затрудняет процесс перехода к авторскому материалу. Не отрицая роли этюдов, я пользуюсь ими в крайнем случае, в ситуации либо актерского, либо моего тупика. Так было, я вам рассказывал, когда репетировали «Шестой этаж». Так было на репетиции спектакля «Генрих IV». Сцену в кабаке актеры сымпровизировали с такой точностью попадания в природу существования, что ни в одном спектакле мы не достигли уровня этого этюда.

ВАРВАРА Ш. Первая встреча, первый разговор с артистами. Как вы подходите к объяснению природы чувств?

ТОВСТОНОГОВ. О природе? Никогда не говорю на эту тему. Иногда делаю заявку, но подробно — зачем? Я же понимаю, что разговор бесплоден. Ужасно, если режиссер говорит: «Мы ставим "Матушку Кураж" Брехта в таком-то жанре». Что это дает? Для актеров это пустые слова. На первой встрече обычно говорю, о чем пьеса, почему наш театр взял ее к постановке сегодня. Но, повторяю, сама интонация беседы о мысли автора, степень заразительности рассказа — все это существует в оболочке природы чувств, которую я обязан ощущать.

КАЦМАН. Природа игры, порой не формулируемая словами, находится в душе режиссера. Она рождается его интуицией. А проверяется исследованием материала.

ТОВСТОНОГОВ. С первой репетиции, с читки, анализа мы начинаем с актерами нащупывать способ, распахивать те три аспекта, из которых складывается природа чувств. 1) Условия игры. 2) Способ отбора обстоятельств. 3) Отношения к ним. Они задают общее направление поиска жанра.

Как я понимаю, вас интересует, что еще может помочь актерам? Поэтому, с одной стороны, я отвечаю: «Все!» А с другой стороны: «Неизвестно что». Именно потому, что в каждом талантливом произведении природа неповторима, чтобы обнаружить ее, надо искать неповторимый индивидуальный ключ.

ВАСИЛИЙ Б. Есть ли какая-либо последовательность определения мысли пьесы и природы чувств?

ТОВСТОНОГОВ. Мысль нельзя ощутить изолированно. Она существует в оболочке природы чувств.

АСПИРАНТ. Как у вас рождается предощущение природы чувств автора?

ТОВСТОНОГОВ. По-разному. Нет законов. Если, пожалуй, не возвращаться к многократно повторяемому мной высказыванию Мейерхольда о свежести воображения. Вам предстоит поставить классику. Что, прежде всего, мешает? Груз сложившихся штампов. Как выбрать из традиций вечное и избавиться от наносного? Мейерхольд предлагал попробовать ввергнуть себя в стихию, в исходный посыл авторского вдохновения.

Военно-грузинская дорога. Вышли из автобуса. Подошли к обрыву, посмотрели вниз. У одного дух захватило, второй постоял, сел в автобус и сказал: «Нет, не закружилась голова. Могу хоть два часа так простоять». И Лермонтов когда-то вот так же склонился над обрывом. И родилось «Кавказ подо мною...» Что заставило Михаила Юрьевича написать эти строки? Сколько

людей вылезают на этом же месте из автобусов покурить, смотрят вниз и вздыхают: «Да, высо-ковато».

Конечно, уловить импульс возможно только будучи художником в широком смысле этого слова. Уметь подмечать небанальное, захватывать наблюдения, воображением пропускать их через свою психофизику, почувствовать себя на месте автора, ввергнуться в его стихию! Только тогда вам доступно обнаружить исходный посыл, импульс, явившийся толчком к авторскому воображению. Насколько это важно? Иногда авторский посыл может стать и вашим.

Гоголь читал Пушкину «Мертвые души». Пушкин хохотал, а потом загрустил и сказал: «Как плоха наша Россия». Вам не кажется, что фраза Пушкина — ключ к природе поэмы?

Иногда режиссер, обладающий хорошим музыкальным слухом, памятью, открывает природу материала через музыку. Все может быть.

Для меня решение сферы может быть ходом, ключом к правилам игры. «Генрих IV». Труппа театра «Глобус», играющая спектакль на сооруженных подмостках.

ВЛАДИМИР В. Как строится домашний процесс работы? Много ли раз вы читаете пьесу?

ТОВСТОНОГОВ. Самое страшное, если я читаю, и мне все ясно. Если нет вопросов, значит, я хожу по поверхности. Значит, я в сетях банальности. Значит, я у болота штампов. Первое, что надо сделать, — отбросить все эти первые представления к чертовой бабушке! Опасны и режиссер, и артисты, с первого взгляда знающие, как ставить и как сыграть! Лично я стараюсь отложить пьесу и долгое время к ней не возвращаться. Беспрерывное чтение мешает, возвращает к первовидению, а мне нужно забыть пьесу, соскучиться о ней. Все равно непроизвольно в голове работают колесики механизма анализа, и когда возникает необходимость проверки себя, я снова беру с полки пьесу. Иногда читаю другого автора, описавшего ту же эпоху в то же время. Сравнение помогает вскрытию природы, позволяет откинуть тривиальное, привычное, почувствовать неповторимость выбранного материала.

Мы говорили с вами о романе жизни? Нет?.. Видите ли, на первом этапе анализа Станиславский предлагал сочинить из пьесы роман. Из сравнительно небольшой пьесы создать роман жизни. Отбросить жанр и нафантазировать, что происходило до открытия занавеса, что может произойти между актами и после финальной точки? Причем любую, даже самую условную пьесу надо окунуть, погрузить в быт, чтобы на его фоне еще четче проступил угол зрения автора, таким, а не иным способом отразившего жизнь. Понимаете? Откидывая жанр, но через роман жизни ощущая самобытность авторского отбора обстоятельств, вы приближаетесь изнутри к авторской природе чувств.

У меня есть любопытное наблюдение на эту тему. Салтыков-Щедрин — «Помпадуры и помпадурши» и Писемский — «Тысяча душ». Если внимательно прочитать эти произведения, то можно заметить, что большой и средний круги обстоятельств в них совпадают. Один и тот же городок, один и тот же слой общества, но абсолютно полярные способы отражения действительности. «Тысяча душ» — это роман жизни, из которого Щедрин сделал страшный гротеск. На фоне бытового произведения Писемского резко проступает сатира. Несмотря на сходство большого и среднего кругов обстоятельств, дистанция между произведениями такая же, как между натуралистически сфотографированной вазой и вазой Матисса.

Если взять один и тот же факт, предположим, уличное происшествие, опросить нескольких очевидцев, то они наверняка об одном и том же факте расскажут по-разному. Недаром говорят: «Врет, как очевидец!» Сама жизнь многожанрова, а очевидец — это автор. Но мы должны найти третий путь — свой. Нам надо разглядеть факт, на его фоне проникнуть в точку зрения очевидца и выразить ее средствами своей профессии. Питание для романа жизни может дать только сама жизнь. Поэтому так важно уметь наблюдать, накапливать опыт, уметь пользоваться им. Впитывать смежные виды искусств. Создавать эстетический багаж, кладовую для стимулирования интуиции.

КАДМАН. Часто драматурги хитрят. Понимая, что стандартные определения жанров ничего не дают, они пишут: «Рассуждения под флейту». Или «Драма в десяти раундах». Но, по сути, эти определения тоже ничего не дают.

ТОВСТОНОГОВ. Нет, «Драма в десяти раундах» что-то дает.

339

ГЕННАДИЙ Т. Да и «Рассуждения под флейту» — мощный подсказ, по-моему. У авторов же нет цели — увести режиссеров от природы чувств. Наоборот, они пытаются вывести постановщика на определенный круг рассуждений.

КАЦМАН. Но как практически решить «Рассуждения под флейту»? Что, весь спектакль будет играть флейта, а персонажи рассуждать? Чушь! Такое определение дает не больше, чем, скажем, «лирическая комедия».

ТОВСТОНОГОВ. Вообще жанр — проблема неразработанная. Как раз для диссертации.

ВЯЧЕСЛАВ Г. В сборнике «Сценическая педагогика» дочка Захавы исследует проблему жанров ваших спектаклей.

ТОВСТОНОГОВ. Да, кажется, она написала статью.

ВЯЧЕСЛАВ Г. А, по-моему, диссертацию. Там есть сноска. Но сама статья скучная.

ТОВСТОНОГОВ. Да?.. Я слышал, но не читал... Проблема жанра, конечно, ждет еще своих исследователей. Станиславский не оставил нам ни одной теоретической работы по жанру, хотя практически великолепно чувствовал природу чувств. Да и как выявить законы жанра, если они каждый раз неповторимы? Поэтому и мои рассуждения скорее импрессионистические. Каждая талантливая пьеса в области жанра неповторима. Закон еле уловим. И все же надо научиться его угадывать, выявлять. Закон, заложенный у автора, сделать вашим законом, вашим добровольным ограничением, внутри которого вы свободны. И ежесекундно добиваться, чтобы способ игры проник в поры артистов.

ВАРВАРА Ш. Вы не могли бы привести примеры попадания в природу.

ТОВСТОНОГОВ. За последние годы? Поразил спектакль Эфроса «Брат Алеша». Прекрасно прочувствован способ игры, особенно у Ольги Яковлевой. Лихорадочный. Она как лидер задает точный тонус всем исполнителям. Но, к сожалению, у спектакля беда другого рода. Несмыкание способа актерского ансамбля со зрительным образом.

ГЕННАДИЙ Т. Декорации у Эфроса — некий комментарий, существующий не слитно, отдельно, не в гармонии.

ТОВСТОНОГОВ. Конечно, оформление спектакля — вопрос вкуса. Но лично мне мешал и куб, и колокол, и сокращение сценического пространства: почти все действие шло на авансцене. Полный разрыв со способом существования. Недавно посмотрел «Женитьбу». Есть удивительные места режиссерских озарений: первый монолог Волкова — Подколесина! Никогда не видел «Женитьбы», где начало берется с такой высокой ноты. И как органично! Броневой — Яичница: трагедия фамилии. Никогда до Эфроса это не игралось! Никому в голову не приходило! А теперь невозможно ставить «Женитьбу», не учитывая, как решена роль. Опять же Яковлева. Много открытий. Но мне показалось, что Анатолий Васильевич опять не в ладах со зрительным образом. Я не против ни коньяка, ни кареты, можно сделать еще смелее, еще условнее, но, на мой взгляд, безразличие, небрежность по отношению к оформлению становится у Эфроса заболеванием.

—В «Ромео» — птичьи клетки, гобелен с падающими перьями. Изначально читаешь мысль.

—Оформление для Эфроса всегда было второстепенно. Это видно еще со времен булгаков-ского «Мольера».

ТОВСТОНОГОВ. Вырисовывается тенденция: оформление — дизайн, некий фон, и любой спектакль играется на фоне дизайна.

ГЕННАДИИ Т. А «Дон Жуан» Мольера?

ТОВСТОНОГОВ. Тут лучше, чем в других спектаклях. Но тенденция та же. Я могу тот же спектакль представить себе на другом фоне. Ничего не изменится. И все-таки, насколько это вкусовое дело, не чувствуете? Закон еле ощутим. Идеальный для меня пример за последнее время «Зори здесь тихие» у Любимова. Полное сочетание способа существования и зрительного образа.

КАЦМАН. Боровский удивительно точно работает с Любимовым. Случай совпадения двух больших индивидуальностей.

ВЛАДИМИР В. А в «Современнике»?

ТОВСТОНОГОВ. «Современник» за исключением нескольких спектаклей тоже не в ладах с пространственным решением сцены. «Валентин и Валентина» — кровати, кровати, а актеры загнаны на авансцену. Опять же тенденция создать фон, а не раскрыть визуальный образ.

ВЯЧЕСЛАВ Г. В каком плане происходил разговор с Кочергиным в «Дачниках»? Что вы сказали ему? «Нужен тюлевый зеленый фон»?

ТОВСТОНОГОВ. Нет. Я спросил: «Как найти театр в театре? Призрачно-миражную атмосферу? Атмосферу, в которой мог бы звучать подобный вальс? Не нужны комнаты, стенки, потолки. Необходимая мебель должна быть погружена в эту атмосферу. Диффузия природы и комнат». Разговор, конечно, был подробней, но суть эта. Основная посылка — дело режиссера. У художника должна быть возможность ее обогатить. Но с другой стороны абсолютной свободы у него нет. Полностью на откуп спектакль художнику не отдается. Но Кочергин обогащает. Придумал аквариум, люди — рыбы. Поставил свет без теней! Поразительно чувствующий меня художник.

Из разговора с Кочергиным:

— Как мы работаем? Иногда Г.А. дает неожиданное задание. Иногда — ощущение идеи. Например, «Дачники». У него ощущение: люди — рыбы. Не стоят на земле. Я делаю гигантский зеленый аквариум, где человек потерял тень. Круговое освещение. Правда, кроме художников и меня, отсутствие теней никто не заметил.

ВЯЧЕСЛАВ Г. Пользуетесь ли вы терминами «зерно пьесы», «зерно спектакля»?

ТОВСТОНОГОВ. Не говоря само слово «зерно», мы сегодня о нем говорили. Зерно — в мере условности произведения.