Марксистская критика

Георгий Валентинович Плеханов (1856 – 1918) по праву считается первым русским марксистом. Его можно назвать и первым марксистским литературным критиком в России. Начинал он как народник, был одним из руководителей «Земли и воли». После раскола этой подпольной организации сторонники террора образовали «Народную волю», а сторонники пропагандистской деятельности Г. В. Плеханов, В. И. Засулич и др. – «Чёрный передел». Изучение трудов Маркса и Энгельса привело их русского переводчика и популяризатора Плеханова на позиции экономического материализма. Живя уже в Европе, в эмиграции (с 1880 по 1917), он принял идею неизбежности и даже необходимости капитализма в России. И, естественно, порвал с народниками, полагавшими, что крестьянская община позволит России перешагнуть через капиталистическую формацию прямо в социализм. В своих революционных чаяниях Плеханов обратил взоры на пролетариат, стал одним из основоположников российской социал-демократии (группа «Освобождение труда», затем РСДРП – Российская социал-демократическая рабочая партия).

Литературная критика была для Плеханова немаловажной частью его политической деятельности, легальной и нелегальной журналистики. В борьбе с идеологией народничества он сделал литературу народничества своим союзником. Рассуждал он в духе Белинского, реальной критики и вместе с тем классиков марксизма (известные суждения Энгельса о Бальзаке): талант художника шире его идейных убеждений. Такова методологическая основа цикла «Наши беллетристы-народники», объединяющего статьи о Г. Успенском (1888), С. Каронине (1890) и Н. Наумове (1897). Если воспользоваться терминологией Ткачёва, Плеханов выбирает из народнической литературы не «беллетристов-метафизиков» (например, Н. Н. Златовратского с его идеализацией общинной морали), а «беллетристов-эмпириков». Значение этих последних критик видит в том, что они стремятся «схватить и верно передать общественный смысл изображаемых явлений». Благодаря этому, утверждает критик, можно говорить даже о научной и общественной пользе литературы: «Произведения наших народников-беллетристов надо изучить так же внимательно, как изучаются статистические исследования о русском народном хозяйстве» (соратник, а затем, после разделения РСДРП на большевиков и меньшевиков, противник Плеханова В. И. Ленин горячо поддержал и такое «практическое» отношение к литературе, и конкретно процитированное утверждение). В частности, Глеб Успенский в своих очерках объективно показывает процесс разложения крестьянской общины, в которой он как народник хотел бы видеть идеальный уклад крестьянской жизни. Писатель беспощадно разрушает иллюзии, как свои собственные, так и всего народничества, которому, по убеждению критика, невольно «подписал смертный приговор».

Будучи убеждённым материалистом, Плеханов полагает главное открытие Г. Успенского в том, что он объяснил весь строй крестьянского быта не «чувствами, понятиями и идеалами крестьян» (что было бы идеализмом), но особенностями земледельческого труда. «Власть земли» над крестьянином – это прежде всего его зависимость от природных условий. Соглашаясь с этим, критик идёт, как ему кажется, дальше писателя: он, в отличие от Успенского, полагает, что зависимость от природы закабаляет человека, чем и объясняется коренной консерватизм крестьянина, не способного на революционную инициативу. Только машинное производство способно по-настоящему освободить человека и дать ему власть над землёю, власть над природой. «Исторические идеи Маркса внесли бы много “стройности” в миросозерцание Гл. Успенского», – полагает Плеханов. Он ничуть не сомневается, что писатель отказался бы тогда от своих надежд на крестьянство и «примкнул к начинающемуся историческому движению, стал на точку зрения интересов пролетариата».

Логически выстроенную телеологию народной жизни и народной литературы Плеханов развивает на материале произведений С. Каронина. Критик видит в них не только разложение крестьянских «устоев», но и постепенное формирование «новой исторической силы», т.е. рабочего класса (см. особенно анализ повести «Снизу вверх»).

В двух указанных выше статьях, и особенно в третьей, о Н. И. Наумове, Плеханов приходит к своеобразной прогностической критике (в духе Чернышевского): на смену беллетристам-народникам, смотрящим все-таки «сверху вниз» на крестьянскую массу, должны прийти писатели, способные по-товарищески отнестись к народной, теперь уже пролетарской массе. Это новый взгляд литературы, полагал Плеханов, окажется возможным хотя бы потому, что идущие на смену крестьянам рабочие свободны от рабства «устоев», «начинают мыслить, сами становятся интеллигентными» - уже «в силу экономического своего положения». Они сменят интеллигентов-разночинцев так же, как те когда-то сменили дворян (подобную триаду русского освободительного движения разовьет В. И. Ленин в статье «Памяти Герцена», 1912).

Сходным же образом в брошюре «Н. А. Некрасов» (Женева, 1903) Плеханов трактует творчество любимого поэта революционной интеллигенции. Некрасов, утверждает критик, видит жизнь «глазами протестующего разночинца» в отличие от дворянской точки зрения Пушкина, Тургенева, Л. Толстого… Отсюда «это служение угнетенному народу, эта борьба за его освобождение». «Грустный итог» Некрасова и его поколения – «чуждость народу» – объясняется Плехановым ограниченностью, долготерпением самого крестьянства. Ныне же, при появлении на исторической сцене нового и уже «нетерпеливого» рабочего класса, как полагает критик, надобно ожидать перемен и на литературной сцене – «появления на ней нового поэта, поэта пролетариев».

Насколько оправдался этот прогноз? Вместо ответа я бы напомнил, чем обернулась попытка создания пролетарской культуры и пролетарской поэзии после Октябрьской революции (которую, правда, Плеханов не принял как насильственный переворот, противоречащий более медленному объективному ходу истории).

Новая пролетарская культура, как уверял Плеханов, даст и принципиально новый тип положительного героя. Некоторые его черты критик анализирует в статье «К психологии рабочего движения (Максим Горький, «Враги»)» (1907). Свой метод анализа Плеханов называет «социально-психологическим»: показанные драматургом слова и поступки героев-рабочих критик возводит к их классовым представлениям. Так, ответ старика-рабочего на вопрос «Что делать?» - «Копейку надо уничтожить» - наводит Плеханова на соображения о социалистичности пролетариата. «Это самая высокая поэзия, до которой только способен дорасти нравственно развитой человек».

Этой же «поэзией», замечает Плеханов, питается и учение Льва Толстого, проклявшего грех частной собственности. Однако Толстой учит иначе: «Уничтожить копейку – значит уничтожить в себе самом алчность и другие пороки. Справьтесь с самим собою, и всё пойдет хорошо», а главное, не понадобятся насильственные средства установления гармонии. Плеханов, вместе с пролетариатом, со страстью возражает: «Царство божие, конечно, “внутри нас”. Но, чтобы обрести его внутри нас, нужно сокрушить “врата адовы”, а эти “врата” не внутри, а вне нас, не в нашей душе, а в наших общественных отношениях». Понятно, что для решения этой задачи без насилия не обойтись, поэтому критик с сочувствием цитирует всё того же мудрого старика-рабочего из горьковской пьесы: «Злого и убить. Добрый сам помрёт».

Мы коснулись одной из самых значительных тем Плеханова – его спора с Л. Н. Толстым, развиваемого во многих статьях, например: «Отсюда и досюда» (1910), «Карл Маркс и Лев Толстой» (1911), «Ещё о Толстом» (1911). Свою позицию критик сформулировал до схематизма просто: «гениальный художник и крайне слабый мыслитель». По поводу первой части этой двухчленки Плеханов никогда не распространялся; его совершенно не интересовал вопрос, а в чём, собственно, заключается гениальность Толстого. Все усилия критика были направлены на нейтрализацию «вредного» влияния толстовского религиозного учения. Иногда заходя и на сторону художественного творчества великого писателя, Плеханов не мог удержаться от применения к нему излюбленного классового ранжира: Толстой, мол, был «сыном аристократии», дворянский быт изображал с его лучшей стороны, а «отвратительная сторона этого быта – эксплуатация крестьян помещиками – как бы не существовала для Толстого». От этого суждения рукой подать до антидворянского нигилизма Писарева (коего, к слову сказать, Плеханов продолжал нежно любить при всех вынужденных иногда оговорках). Сделав Толстого идеологом дворянства, Плеханов довёл до примитивной крайности классовую точку зрения. В этом смысле более тонкую и диалектическую позицию занял В. И. Ленин (статья «Лев Толстой как зеркало русской революции» 1908 г.), трактовавший религиозное учение Толстого, ему чуждое не меньше, чем Плеханову, как отражение миросозерцания патриархального крестьянства.

Большой цикл работ Плеханова посвящён истории русской литературной критики как составной части освободительного движения в России – статьи «Литературные взгляды В. Г. Белинского», «Белинский и разумная действительность», «Эстетическая теория Н. Г. Чернышевского» (все – 1897), «Добролюбов и Островский» (1911), книга «Н. Г. Чернышевский» (СПб., 1910). Белинский, особенно в том случае, когда он рассматривал Пушкина как поэта дворянского сословия, представлялся Плеханову родоначальником нового типа критики – социологической, до коей не всегда дотягивались даже Чернышевский и Добролюбов, критики более публицистические.

Публицистичность реальной критики представляется Плеханову следствием ее просветительской природы, идеалистического понимания истории.

Добролюбов в статьях о «тёмном царстве», полагает Плеханов, правильно отметил, что источник силы и власти самодуров находится в туго набитом кошельке. «Непосредственным и самым логичным выводом отсюда является то, что борьбу с самодурством должен вести класс, эксплуатируемый капиталом. Но Добролюбов ещё не стоял на классовой точке зрения». Он любил народ, но в своих статьях обращался «не к народу, а к интеллигенции», представляя, что в обществе идёт борьба двух сил – «произвола» и «образования». Тем самым, утверждает Плеханов, Добролюбов скатывался к идеалистическому взгляду на историю. Этим объясняется и чрезмерная рассудочность, назидательность реальной критики.

Более всего Плеханова занимала созданная Н. Г. Чернышевским новая эстетическая теория. По его мнению, в области литературной критики Чернышевский, как и Добролюбов, оставался просветителем, т.е. полагал, что искусство «содействует распространению здравых понятий в обществе». И только в эстетической диссертации он совершил прорыв к материалистическому, классовому пониманию представлений о прекрасном (имеется в виду рассуждение Чернышевского о дворянском и крестьянском понимании женской красоты). Тем самым, согласно Плеханову, Чернышевский заложил основания объективной эстетики и критики, держащихся не на личных вкусах, а на социальных закономерностях. Критика, как и эстетика, должна была стать, утверждал Плеханов, целиком и полностью социологической.

Плеханов предпринял собственные шаги в развитие материалистической эстетики. В цикле «Письма без адреса» (1899 – 1900, повторено название известной статьи Чернышевского) он материалистически объясняет происхождение искусства из непосредственной трудовой деятельности первобытного человека. Основной вывод звучит следующим образом: «Человек сначала смотрит на предметы и явления с точки зрения утилитарной и только впоследствии становится в своем отношении к ним на эстетическую точку зрения». Самое представление о прекрасном, если верить Плеханову, рождается из полезности того или иного явления, вещи. Однако, даже если генетически это так, самое трудное – объяснить качественный скачок от полезного к прекрасному. Плеханов такую задачу перед собой не ставил.

В статье «Искусство и общественная жизнь» (1912 – 1913) Плеханов обращается к проблеме, издавна волновавшей русскую критику и эстетику. Как марксист, он не просто отвергает теорию самоценности художественного творчества («искусства для искусства»), но объясняет самое появление этой теории в Европе и в России исторически сложившимися обстоятельствами: «Склонность к искусству для искусства возникает там, где существует разлад между художниками и окружающей их общественной средою». Такова была ситуация Пушкина, когда он писал знаменитое «Не для житейского волненья», таковы же были выступления группы французских поэтов «Парнас», Флобера. Безыдейного искусства не может быть в принципе, говорит Плеханов, но всегда важно качество идеи, положенной в основу художественного произведения. В какой-то мере солидаризируясь здесь с Л. Н. Толстым (трактат «Что такое искусство?» 1898), Плеханов утверждает: «Дать истинное вдохновение художнику способно только то, что содействует общению между людьми». Художник сделает правильный выбор, если поймёт, что «точка зрения буржуазии есть точка зрения привилегированного меньшинства», а «точка зрения пролетариата есть точка зрения большинства». Плеханов как будто забывает при этом, что сам он при расколе РСДРП оказался среди «меньшинства».

Анатолий Васильевич Луначарский (1875 – 1933), профессиональный революционер, а после победы Октябрьской революции нарком просвещения, прокладывал, как и Плеханов, путь марксистской критики искусства – в сфере общей эстетики, истории и современной жизни литературы и театра. В отличие от Плеханова, человека рационального склада ума, Луначарский вносит в критику эмоциональный напор, апеллирует «к сердцу». Политическая борьба формировала тип вождя-оратора, и мы видим, как арену русской истории захватывают «Златоусты революции», среди которых не последнее место принадлежало А. В. Луначарскому. Он говорил и писал красиво и убеждённо, захлёбываясь от счастья обладания универсальной истиной.

Марксизм Луначарский принял не просто как единственно верное учение, но как «пятую великую религию», идущую на смену иудаизму, христианству, исламу и национализму Спинозы. Это была «религия без бога», которого, в духе Фейербаха, вытеснило человечество, покоряющее природу с помощью техники, труда, коллективизма и творчества. Луначарский вместе с М. Горьким после революции 1905 – 1907 гг. стал активным участником так называемого богостроительства в среде русских социал-демократов. Богостроительство не следует путать с тогдашним же богоискательством либеральной части русской интеллигенции, шедшей к Церкви, а не от неё (см. раздел «Религиозно-философская критика»). Впрочем, и то, и другое направление русской мысли выражали пробудившуюся в обществе потребность религиозных ценностей. Социализм в этом историческом контексте подавался Луначарским и его сторонниками как новая религия коллективного труда и борьбы за счастье человечества.

Следом за Плехановым Луначарский стремится развить и дополнить материалистическую эстетику Чернышевского. Если Плеханова интересовал генетический аспект (происхождение красоты из пользы), то Луначарский трактовал представления о прекрасном как способ самоорганизации человека как вида (т.е. человечества в целом). Беря за основу предложенное Чернышевским понятие «жизнь» («прекрасное есть жизнь»), Луначарский уточняет, что «жизнь есть способность самосохранения или, вернее, – самый процесс сохранения организмов». Я процитировал статью «Основы позитивной эстетики» (1903), где Луначарский «обогатил» марксизм категориями эмпириокритицизма Р. Авенариуса и Э. Маха. Человек, полагает Луначарский, стремится достичь «maximuma жизни» путем экономичной, целесообразной траты сил. Достижение цели и даже самая радость борьбы за неё приносят человеку наслаждение, и это чувство он назвал красотой. Поэтому преодоление страха, страданий и других жизненных неудобств через борьбу по-настоящему прекрасны, а вот бегство от них в потусторонний мир или в усталость и болезнь формируют ложное представление о красоте. Искусство этого последнего рода «свойственно классам безнадёжно угнетённым или отмирающим», жизнерадостное же, бодрое и сильное искусство присуще «классам, развивающимся путём борьбы». Когда-то это была буржуазия, а теперь, разумеется, пролетариат.

Принципы «позитивной эстетики» Луначарского откровенно предъявлены в статье «О художнике вообще и некоторых художниках в частности» (1903). Искусство, полагает автор, есть «концентрация жизни», дающая возможность нового опыта переживания. От этого положения, отчасти возвращающего к романтической эстетике, Луначарский переходит к двум типам искусства, между которыми должен сделать выбор современный художник. Первое – это искусство, утверждающее «полноту жизни». Упоминается и приветствуется «аморализм Ницше» с его эстетизацией сильной личности – Луначарский был тогда искренне увлечен антихристианской «философией жизни» и сверхчеловечества. Классовый марксистский подход, поднимающий над «ветхой» моралью, оказывался созвучен ницшеанству – здесь есть над чем задуматься (несмотря на позднейшее отречение Луначарского от «империалиста» Ницше, в музыке его красноречия навсегда останутся ницшеанские ноты). Второй тип искусства, откровенно «ненавистный» критику – «искусство жизнеотрицания», близкое эстетическому пессимизму Шопенгауэра. Оно служит «слабым, пассивным людям», еще более их размагничивает. Так делает «Чайковский в своих романсах», и потому «кто любит исключительно Чайковского, тот – нездоровый человек». Тот же обессиливающий пессимизм Луначарский находит у Чехова, отдавшего свой талант бесплодному «описанию самой серой, самой тусклой жизни». В произведениях Чехова критика не устраивает позиция автора, вернее, как ему кажется, её отсутствие, нежелание «помочь хоть немного читателю». Замечательно откровенно высказывается «позитивный» критик насчет пассивизма «Трех сестёр»: «Им, видите ли, хочется в Москву! Господи, твоя воля, да поезжайте в Москву, кто вас держит? <…> от нас хотят, чтобы мы плакали, когда плачут эти глупые три сестры, не умевшие при всех данных устроить своей жизни». Критик не желает плакать, это его право, но следует отметить, прорвавшееся ницшеанское презрение к слабым совершенно не в духе русской классической литературы, зато в духе нарождающейся новой революционной морали и новой «пролетарской» культуры.

Чехов никак не укладывался в каноны марксистской да и всей социологической критики. Еще до Луначарского критик-марксист М. Ольминский в статье «Литературные противоречия (О “Трёх сестрах” А. Чехова)» (1901) главным принципом Чехова назвал «неопределённость» якобы готовую принять в себя любое содержание (что недалеко ушло от диагноза, поставленного Н. К. Михайловским). Позднее, уже после Октябрьской революции, Луначарский в статьях «Чем может быть А. П. Чехов для нас» (1924), «А. П. Чехов в наши дни» (1929), «Жив ли ”Человек в футляре”?» (1929) вышел из положения, поставив неудобного писателя в ряды критиков и борцов с недостатками русской жизни. Гораздо раньше это сделал критик-марксист В. В. Воровский, а затем марксистская и советская критика многократно применяла этот маневр и к другим «сложным» объектам, объединённым, с легкой руки уже Горького, в отряд «критического реализма».

Излюбленными объектами марксистской критики были Максим Горький и Леонид Андреев. Если первый был признан рупором пролетариата, то последний трактовался как выразитель мещанства. «Первым великим мещанином-беллетристом», по Луначарскому, был Ф. М. Достоевский, чьё растущее влияние на русскую интеллигенцию беспокоило критика, хотя и не в такой степени, как М. Горького, предлагавшего ради оздоровления общества запретить театральные инсценировки романов «злого» и «больного гения нашего». Л. Андреев представлялся Луначарскому наследником «достоевщины». Критик-марксист отдавал должное изобразительному таланту писателя, но находил ущербным его мировоззрение. Впечатляюще рисуя ужасы жизни, Л. Андреев всегда идет «от ужасов к слезливости», к мелодраме, столь любезной сердцу мещанина-обывателя, тогда как следует подняться до трагедии с её очистительной грозовой силой (в этом смысле Достоевский в глазах Луначарского был предпочтительнее Л. Андреева).

В андреевском рассказе «Мысль» выведен ницшеанствующий герой-преступник, чья философия превосходства силы над слабостью явно импонирует Луначарскому. Лишь «узость целей» ставит критик в вину «крупному негодяю» - ему бы встать во главе «батальонов протестующей нищеты», а он всего-навсего мстит за себя. Разбор основных произведений Андреева Луначарский предпринял в статье «Тьма» (1908). Страх смерти - основная тема автора «Жизни человека». Критик называет его «эмиссаром смерти», делающим полезное дело расчистки жизни от хлама «топором и огнём». «Андреев не верит в человека», поэтому, по логике Луначарского, он не может поверить и в свет, который несёт революция. Тем самым писатель выражал слабодушие буржуазной интеллигенции. Уже после революции в предисловии к избранным рассказам Андреева Луначарский закрыл тему в лучших традициях социологической критики: «больные писатели» (в этом ряду не только Андреев, но и Гоголь, Достоевский, Г. Успенский, Гаршин …) «представляют собою очень своеобразный и часто незаменимый аппарат социального самосознания».

Возвращаясь к статье «О художнике вообще и некоторых художниках в частности», отметим, что Луначарский завершает её краткой характеристикой М. Горького, преодолевшего «элемент проклинающего и горестного романтизма» андреевского типа и в пьесе «Мещане» нашедшего столь нужную обществу «жизнерадостную» мелодию в словах героя-пролетария Нила. Эту тему критик продолжил во многих своих выступлениях по поводу творчества писателя, но прежде всего в статье «Дачники» (1905). Пьеса Горького «Дачники», по утверждению Луначарского, ознаменовала переход писателя от идеи «жалости» (прозвучавшей особенно в образе Луки в пьесе «На дне») к идее «силы». «Побольше, побольше жестокости нужно людям завтрашнего дня» - так завершил критик свою статью. В переиздании 1925 года он вынужден был сделать к этим словам примечание, указав, что Горькому, осудившему в «Несвоевременных мыслях» революционный террор, не хватило именно жестокости, «когда она была нужнее всего».

На той же почве после революции произошла размолвка Луначарского с нежно любимым им В. Г. Короленко. Последний обратился к наркому просвещения с призывом остановить кровавый «опыт введения социализма посредством подавления свободы». Луначарский отвечал писателю в ряде статей, ему посвящённых. Он верил, что пройдёт время вынужденной диктатуры пролетариата и тогда пророки любви, вроде Короленко, «неспособные к борьбе», «насадят на земле, омытой революционным потоком, цветы высшей человечности».

В отличие от Короленко и Горького (впрочем, одумавшегося), Луначарский с самого начала принял как истину идею воспитательности революционного насилия. Почти лирической проникновенности достигает он в утверждении «настоящей красоты» в статье «Марксизм и эстетика» (1905, позднее переиздавалась под заглавием «Диалог об искусстве»): «сквозь тяжесть трудов и, быть может, реки крови – мы видим победу более грандиозных, прекрасных и человечных форм жизни».

Луначарский любил сравнивать революцию с огнем, пожирающим старое. Когда же молодой критик К. И. Чуковский спародировал революционную этику и эстетику в размашистом кличе «Если для свободы нужно сжечь Данте на костре, то принесите скорее дров для этого костра», – Луначарский принял вызов и не отрёкся от самой постановки вопроса: «Но только потому, что торжество революции в моих глазах представляет из себя великое начало нового и несравненного искусства, плодородную почву для появления сотен Данте» («Об искусстве и революции», 1906).

«Святая простота» этих слов выражает сокровенные утопические чаяния марксистской критики.

Вацлав Вацлавович Воровский (1871 – 1923)был организатором большевистского подполья в Одессе, а в советские годы дипломатом (на этом посту он пал жертвой террористического акта). А. В. Луначарский, склонный к пафосным эпитетам, называл его «одним из великих маршалов Ленина». Деятельность революционера-подпольщика отлично совмещалась с легальной журналистикой: скрываясь под разными псевдонимами (чаще всего – П. Орловский), он определил направление и стиль газеты «Одесское обозрение», печатался в марксистских и близких им изданиях. Литературная критика для большевика Воровского, как и для меньшевика Плеханова, — форма социологического анализа, однако в отличие от наукообразности Плеханова Воровский тяготел к боевой публицистике (Плеханов недолюбливал большевиков ленинской выправки ещё и за их публицистический напор). Он откровенно называл себя критиком-публицистом. История русской литературы XIX и начала XX вв. для Воровского – это отражение в образах, типах и настроениях истории русской интеллигенции.

На излёте первой русской революции Воровский напечатал статью «“Мятущиеся” и “мечущиеся”» (1906), направленную против известного выступления Н. А. Бердяева «Революция и культура». Бердяева возмутило обвинение «мятущейся» русской интеллигенции в мещанстве, брошенное М. Горьким в «Заметках о мещанстве». Воровский взялся разрешить спор, предложив классово-исторический подход. Русская интеллигенция, полагает критик, проделала эволюцию от трагической жертвенности Белинского, Чернышевского, Добролюбова до мелочной суетливости современных «идеалистов». Первые гибли от несовместимости их народолюбия с реальной отсталостью единственного тогда народного слоя – мелкособственнического крестьянства. Теперь же, когда на историческую арену выступил вполне прогрессивный класс народа – пролетариат, его поддержали только «революционные элементы» интеллигенции, основная же часть интеллигентного сословия скатилась к «откровенной» защите интересов капитала и «мечется» теперь уже не в силу объективных трагических обстоятельств, а по причине собственного недомыслия. Обвинение было направлено в том числе против бывших соратников, перешедших от «марксизма» к «идеализму» и неохристианству, т.е. против того же Бердяева и его единомышленников. Воровский предложил социально-психологическое объяснение «ренегатству» новых религиозных философов: свою «идеологию» они не сумели осознать в её «классовой сущности».

В годы осмысления итогов первой русской революции Воровский, как марксистский критик, сделался воинствующим гонителем антиреволюционной интеллигенции. Самое хлесткое его выступление на эту тему – статья «В ночь после битвы» (1908). Всех отшатнувшихся от большевиков он беспощадно заклеймил ярлыком «мародёры». Среди «ликвидаторов революции» видное место заняли писатели, названные модернистами. Воровский разбирает рассказ Л. Андреева «Тьма», где герой-революционер отрекается от своих убеждений, потрясённый моральными доводами проститутки «стыдно быть хорошим». Критик не исключает самой возможности такого сюжета и такого героя, но художник, по его мнению, обязан показывать типическое, а не исключительное. Писатель своими фантазиями выразил лишь «настроения оскудевшей интеллигенции», которая «переживала разочарование в правде революционной».

Ещё более неприемлемо для Воровского изображение социал-демократов в романе Ф. Сологуба «Творимая легенда» (первая часть трилогии «Навьи чары») не в их общественной деятельности, а в «сладостной мистерии» свободной любви. Приведи некоторые эротические эпизоды из романа, аскетический большевистский критик обвинил автора не только в проповеди половой распущенности, но и, учитывая революционную ориентация героев, в клевете на социал-демократию («порнографически-политический роман», «моральное труположество»). Главная же, символистская тема Сологуба – творение жизни искусством (его герой не столько социал-демократ, сколько поэт) – вызвала лишь недоумение критика.

Публицистический пафос противодействия «контрреволюционности» «новейшей литературы Арцыбашевых, Кузьминых и Сологубов» пронизывает статью «О “буржуазности” модернистов» (1908). «В противовес общественности эта литература выдвинула на первый план личность. В противовес идейности – плотские наслаждения». Не поверив пролетариату, несущему новую коллективистскую мораль, «мелкобуржуазная интеллигенция» ищет лишь «уютного для себя уголка» и безусловно погибнет вместе с буржуазным строем.

Представляя русскую литературу как запечатлённую в образах и типах историю русской интеллигенции, Воровский пишет статью-исследование «Базаров и Санин. Два нигилиста» (1909). Герой классического романа И.С. Тургенева «Отцы и дети» и герой современного скандально известного романа М. П. Арцыбашева «Санин» трактуются критиком как типические явления, выражающие начало и конец истории русской разночинной интеллигенции. «Образовавшись путём отщепенства, отречения от родной среды», мелкобуржуазная интеллигенция базаровского образца вынужденно прибегла к «индивидуализму и рационализму» («Базаровы были отрезаны от массы»), у Саниных же был выбор, но они сознательно «отказались от служения угнетённым классам». Да, нигилист Базаров, как впоследствии нигилист Санин, отверг все принципы ради ощущений. Убеждение Базарова, что «и честность – ощущение», вполне разделяет новейший имморалист Санин. Но, говорит Воровский, над Базаровым властвуют два «ощущения», незнакомых Санину: «общая польза» и потребность «возиться с людьми». Санин же руководствуется «личной пользой (вернее, наслаждением)», и это особенно характерно для современной интеллигенции «в момент бегства от общественного служения в личную жизнь». Для Воровского, совершенно однозначно, «общественное» выше «личного», однако он даже не ставит вопроса о критериях моральной ценности той или другой жизненной позиции. Базаров, в отличие от Санина, понимает, что «интеллектуальная деятельность способна давать не менее высокое наслаждение, чем прикарманивание чужих вещей или насилование красавиц». Критик-марксист трактует моральное превосходство Базарова как аксиому, не требующую доказательств. Но именно такое имманентно-позитивистское обоснование морали и породило бунт Санина против её господства. Критик-марксист не желает замечать уязвимости релятивизма. Осмеянные им оппоненты-«идеалисты» как раз и указывали на существование абсолютных, т.е. религиозных опор для морали.

Вершинная литературно-критическая работа Воровского «Из истории новейшего романа (Горький, Куприн, Андреев)» (1910) по форме своей напоминает социолого-эстетические исследования Плеханова. Каждый из трёх ведущих писателей-современников представлен как в идейном, так и в эстетическом своеобразии. Все три портрета нарисованы критиком на фоне современного состояния искусства слова, сформированного деятельностью А.П. Чехова. Именно Чехов «оставил характерное идейное наследие: насмешливое, но в то же время сострадательное отношение к людям, забитым и опошленным кошмарной действительностью». Чехов же предложил и адекватные этой идеологии художественные формы короткого рассказа и «драмы без действия».

Горький явился, по мнению критика, «отрицателем и вместе с тем преемником А. Чехова». Вслед за Чеховым Горький расслышал «слабый ещё голос зарождавшейся жизни», но в отличие от Чехова отдал себя всецело служению новой общественной силе – он превратился в «открытого идеолога рабочего класса». Произошло это не сразу, по определению критика, в третьем периоде творчества писателя, начатом пьесой «Враги». Первый период «босяцких» рассказов и романа «Фома Гордеев» выразил «протест личности против неправоты общественного уклада», второй период пьес «Мещане», «Дачники», «Варвары», «Дети солнца» — это, в основном, критика интеллигенции. Третий, пролетарский период, кажется, должен быть ближе критику-марксисту, однако Воровский признаётся, что наиболее убедительными в художественном отношении ему представляются всё же «босяцкие» рассказы и завершившая первый период пьеса «На дне», с которой «искание правды становится в центре литературной деятельности М. Горького». Главные произведения третьего периода, отмеченные печатью «богостроительства», — роман «Мать» и повесть «исповедь» — не удовлетворяют критика, строгого марксиста. Роман «Мать» Воровский согласен признать (следом за Лениным) «полезным» для пропагандистских целей, однако отмечает «идеализированное изображение» рабочего движения. Характерный для Воровского упрёк в нетипичности, брошенный Горькому («таких матерей, вообще говоря, не бывает»), повторенный затем в статье «Две матери» (1911) – в сравнительном анализе характеров Ниловны из романа «Мать» и Вассы Железновой из одноимённой пьесы, вызвал несогласие автора и долгие споры в марксистской, а затем советской критике. В качестве аргумента Воровский выдвинул тезис об отставании искусства как художественной идеологии от «чистой», т.е. научно-выработанной идеологии.

В произведениях А. И. Куприна критик подмечает «объективность письма», доходящую до «художественной бесстрастности»: талантливый наблюдатель, он «не может духовно слиться с той или иной общественной группой». В этом смысле Куприн для Воровского повторяет Чехова.

Иное дело – Леонид Андреев. «Редкий писатель, — заявляет критик, — способен в такой мере подчинять чисто художественные задачи – задачам публицистическим». В этом он ближе к Горькому, хотя по содержанию своих идей ему противоположен. Андреев, по мнению критика, — наследник «типичной русской интеллигенции», лишённой «возможности практически влиять на общественную жизнь» и потому впавшей в мрачный пессимизм (зародыш коего Воровский находит в поэзии Некрасова и прозе Гаршина). В этом смысле он близок Чехову, однако «если Чехов был объективным изобразителем гибнущей интеллигенции, то Л. Андреев является её прямым выразителем». Трагедия мысли, трагедия добра и трагедия вообще человеческой жизни – таковы темы писателя, доведённые им до «гнетущей гипертрофии кошмарных образов». Воровский вскрывает самую технологию художественных приёмов Андреева: «схематизируя» и в то же время «потенцируя» гиперболические образы, «нагромождая» их, писатель «достигает особого эффекта вколачивания своих мыслей в голову читателя». Публицистический сиюминутный эффект поразителен, но все эти искусственные приёмы «уменьшают прочную, длительную художественную ценность» произведений Л. Андреева. Следует вывод, для критика-марксиста и профессионального публициста не совсем обычный: «Искусство ревниво и тяжко карает всякую измену».

Своеобразным продолжением социолого-эстетических штудий Воровского была его статья «Литературные наброски. Апрель 1911» (в посмертных изданиях печаталась под названием «И. А. Бунин»). Творчество Бунина представляется критику продолжением чеховской традиции, в особенности «утончённо-упадочного настроения интеллигенции, обитателей “вишнёвых садов”». Воровский рассматривает повесть Бунина «Деревня» как верное изображение только одной стороны современного русского крестьянства: он «видит только упадок и вырождение, не замечая элементов новой жизни». Пробуждающееся общественное сознание русской деревни, проявившее себя в эпоху первой русской революции, из писателей сумел увидеть только Горький в повести «лето». Бунину это оказалось не по силам ввиду его принадлежности к «вырождающейся “барской” интеллигенции».

В данном случае социологический анализ возобладал над эстетическим и к тому же свёлся к классовой идентификации художника, что заставляет нас вернуться к истокам социологической критики, к прямолинейным выступлениям Н. В. Шелгунова. Определяя литературу как «художественную идеологию», марксистская критика, при всех колебаниях, смысловое ударение поставила на слове «идеология». Дальнейшее же перерождение социологической критики в идеологическую в советскую эпоху было её падением как критики.

Максим Горький (Алексей Максимович Пешков, 1868 – 1936) – выдающийся писатель, давший художественное выражение марксизму как разновидности гуманистического миросозерцания. Впервые афористически сформулированный гордым босяком (Сатин, «На дне») лозунг «Всё – в человеке, всё для человека!» стал самым кратким выражением идеологии, определившей путь России в XX столетии.

Идейное движение Горького схематически можно представить как колебание между изначальным мучительным вопрошанием («А ты можешь научиться сделать людей счастливыми?» – 1892, рассказ «Макар Чудра») и утверждением («Мы живём в стране, где собственность как начало, разобщающее людей, уничтожена и где всё более широко прививается начало коллективной собственности, освобождающее людей от звериной необходимости борьбы друг с другом» – 1936, статья «Книга русской женщины»). В этом диапазоне пребывала и литературно-критическая деятельность писателя, весьма активно вторгавшегося в литературную жизнь своими статьями и выступлениями. Его критику невозможно оторвать от публицистики, поскольку и сама литература представляется ему общественным «деянием» (см. в этом смысле программный рассказ «О писателе, который зазнался», 1901).

Статья «Поль Верлен и декаденты» (1896) начинает важнейшую тему Горького-критика – упадок искусства в современном буржуазном обществе. Таких его представителей, как Верлен, Рембо, Метерлинк, Малларме вне зависимости от их путей – к религиозной добродетели или к анархическому аморализму – объединяет общая «страсть заглядывать куда-то во мрак, туда, откуда никто, ни один гений не мог вынести чего-либо ясного, – страсть выходить из пределов жизни в область, которая ещё не доступна уму…» Обвинение «декадентов» в асоциальности имеет, как видим, второй план: критик обнаруживает в самом себе прямо-таки панический страх перед сферой иррационального, приоткрываемого современным искусством. Это страх за людей, читателей, которым делается опасная прививка: «психоз декадентского творчества постепенно, незаметно, капля по капле, въедается в кровь общества, и оно колеблется…»

Проблему ответственности литературы, вообще творческой интеллигенции Горький резко заостряет в статье «Заметки о мещанстве» (1905). Понятие «мещанства», ключевое в его критике и публицистике, означает «пассивную позицию в битве жизни», когда на последний бой вышли «господа» и «рабы». Мещанство, в своём промежуточном положении, желает лишь покоя и потому революционный натиск возбуждает в нём «страх перед жизнью, – в корне своём это страх перед народом». Горький здесь рисует социально-психологический портрет той части интеллигенции, что была напугана событиями первой русской революции. Но интеллигенты-«мещане», по мысли Горького, воспитаны были русской литературой, поэтому на неё он переносит огонь словесной артиллерии. Суждения критика-публициста беспощадно-расширительны: «Наша литература – сплошной гимн терпению русского народа», «роскошное зеркало русской литературы почему-то не отразило вспышек народного гнева». Достаётся и Тургеневу (с его терпеливыми народными героями), и Тютчеву (не замечавшему, что «особенная стать» России «воспитана порками на конюшнях»), и даже Некрасову («лицемерно кающемуся»), но главную ответственность должны понести те, кому больше всех было дано – Толстой и Достоевский. «Однажды они оказали плохую услугу своей тёмной, несчастной стране».

«– Терпи! – сказал русскому обществу Достоевский своей речью на открытии памятника Пушкину.

– Самосовершенствуйся! – сказал Толстой и добавил: – Не противься злу насилием!..»

Категорически не приемля христианские ценности смирения и самосовершенствования и спрямляя идеи Толстого и Достоевского, Горький отчаянно-смело пересекает последнюю черту социологической критики, за которой она превращается в идеологическую: «Я не занимаюсь критикой произведений этих великих художников, я только открываю мещан. Я не знаю более злых врагов жизни, чем они. Они хотят примирять мучителя и мученика и хотят оправдать себя за близость к мучителям, за бесстрастие своё к страданиям мира».

Очевидно, сколь нелеп в своей несправедливости последний упрёк авторам «Записок из Мёртвого дома» и «Воскресения». Публицист этого не замечает, он упоён обладанием «последней истиной»: классовая борьба превыше всего!

Наступление на «мещанство» Горький продолжил в статье «О цинизме» (1908). Мещанство, утверждает критик-публицист, переживает «агонию духа» и «средством самозащиты избрало цинизм» в его различных версиях: пессимизм, эстетство, свобода от морали. «Цинизм» в словаре Горького синонимичен «мародёрству» в словаре Воровского. Марксистская публицистическая критика выступила единым фронтом против «литературного распада» (так назывался марксистский сборник, в котором была напечатана статья Горького).

Философскую базу под свои выступления Горький подвёл в статье «Разрушение личности» (1909), позаимствовав постулат о преимуществе коллективизма над индивидуализмом из «всеобщей организационной науки» модернизатора марксизма А. А. Богданова. С ним Горького связала (вопреки сопротивлению Ленина) общая программа «богостроительства». Коллектив, творчество, труд должны были стать новыми богами, идущими на смену христианскому «пассивизму». Богостроительство марксистов (Луначарский, Богданов, Горький) – нечто вроде фантомной боли: отрезав «бесполезный член», создатели антихристианской пролетарской культуры ощутили создавшуюся пустоту и поспешили её заполнить «только человеческими кумирами».

Философию социального коллективизма Горький прилагает к эстетике: «Искусство – во власти индивидуума, к творчеству способен только коллектив. Зевса создал народ, Фидий воплотил его в мрамор». Эти сентенции напоминают нам эстетическую соборность славянофилов, отчасти воскрешённую в те же годы Вяч. Ивановым в символистской теории искусства. Однако позитивистская подоплёка горьковского коллективизма делает это сходство весьма призрачным.

В «Разрушении личности» Горький несколько скорректировал нигилистический напор «Заметок о мещанстве». Теперь уже говорится о мещанстве не всей русской литературы (всё-таки «лучшее, что создано нами как нацией»), но только современных писателей. «Старый писатель», к какому бы лагерю он ни принадлежал, был социально активен, теперешние же целиком сосредоточились на «личном ужасе перед жизнью». Литература прошла путь «от Прометея до хулигана» (Горький возвращал это последнее слово Н. Бердяеву, который хулиганством назвал горьковские «Заметки о мещанстве»).

Вдохновитель Горького, крупный учёный и социальный мыслитель А. А. Богданов считал, что литература организует «опыт людей», и с этой позиции отдавал должное классике, но – «в критическом истолковании новой пролетарской мысли». Понятно, зачем Горький в 1909 г. читал лекции по истории русской литературы в школе для русских рабочих, организованной им вместе с Богдановым на итальянском острове Капри (конспекты лекций были опубликованы в 1939 г. под названием «История русской литературы»). «Наша тема, – говорил лектор, – русская литература и русская интеллигенция в их отношениях к народу». Отметим проявившуюся в этой акции характерную проективность марксистской критики, направленную на формовку нового читателя из народных (пролетарских) масс.

Тот же Богданов, создавая теорию новой пролетарской культуры, ведущую роль отводил критике как распорядительнице «художественных сокровищ прошлого»: она должна «передать их пролетариату, объяснив ему всё, что в них для него полезно и нужно и чего в них для него недостаточно». Горький своей деятельностью исполнил ещё одну обязанность критика: обличать вредоносное, то, что могло бы «соблазнить малых сих». Именно в этом ключе были написаны едва ли не самые шумные его статьи – «О “карамазовщине”» и «Ещё о “карамазовщине”» (1913). Критик попытался остановить готовящуюся в Московском Художественном театре постановку по роману Ф. М. Достоевского «Бесы». Его главный аргумент был сформулирован в виде вопроса: «думает ли русское общество, что изображение на сцене событий и лиц, описанных в романе “Бесы”, нужно и полезно в интересах социальной педагогики?»

Ответ критика был сугубо отрицательным. «Достоевский – гений, но это злой гений наш». Он «с наслаждением» изобразил две болезни русского человека – жестокость и мазохизм. Горький едва ли не дословно повторяет тезис о «жестоком таланте», высказанный три десятилетия назад Н. К. Михайловским. Вновь мы встречаемся с тем же набором обвинений, свидетельствующих о бессильном ужасе позитивистской критики перед «безднами зла», открытыми Достоевским.

По утверждению Горького, Достоевский хорошо разглядел в русском человеке только Фёдора Павловича Карамазова, т.е. «одно звериное и жульническое». На «положительных» героях писателя князе Мышкине и Алёше Карамазове в силу их христианской смиренности, воинствующий критик ставит клеймо «мазохизма» и «каратаевщины».

За «духовное оздоровление» общества и народа ратует критик. Его предложение (исполненное затем при новой власти): строго отобрать из культурного наследия только «ценное, полезное», а всё «вредное отбросить». Достоевский, «великий мучитель», попадает во вторую категорию, поскольку не ведёт «проповедь бодрости». В заботе о литературе как социальной педагогике Горький следует за такими образцами морализирующей критики, как М. О. Меньшиков в его раннем творчестве. В книге «О писательстве» (1898) Меньшиков уверял, что Гоголь, Золя, Достоевский, Щедрин нанесли урон общественной нравственности тем, что «населили литературу мошенниками, злодеями, хищниками, сластолюбцами», а художественно-правдивое их изображение «влияет так же дурно на читателей, как живое общество негодяев».

Горький с его требованием от литературы только жизнеутверждающего воздействия в то же время походит на пушкинского царя Салтана, повелевшего повесить гонца за плохую весть. Это сравнение приводит в своих мемуарах о Горьком В. Ф. Ходасевич, проникновенно-точно определивший личность «великого реалиста», которому «нравилось только всё то, что украшает действительность». Сам Горький невольно подтверждает это в заключительном пассаже «Заметок читателя» (1927) о мудрости преувеличения красоты.

И всё же «мучительный» Достоевский не оставлял «буревестника революции». Когда в 1917 г. Горький обнаружил, что борьба за власть «возбудила в массах инстинкты жадности, зависти, ненависти», а искусство при этом «немотствует или уныло бродит около политики, бессильное как дитя на пожаре», он вспомнил о Достоевском, теперь назвав его «больная совесть наша» («О русском искусстве»).

В новых же условиях, в стране победившего пролетариата, формируя литературу социалистического реализма, Горький вновь изгоняет беса – призрак Достоевского, возвращаясь к обвинениям в «карамазовщине»: он, видите ли, «оправдал звериное, животное начало человека» («Советская литература. Доклад на Первом всесоюзном съезде советских писателей», 1934).

Интересно, что когда автора статьи «О “карамазовщине”» многие оппоненты заподозрили в намерении ввести идеологическую цензуру (напомню, что он призвал не допускать Достоевского на театральную сцену), он обиделся и в статье «Ещё раз о “карамазовщине”» пообещал «не сжигать» Достоевского, даже если паче чаяния станет министром. Негласным «министром» советской литературы Горький всё же стал и – действительно – не только не сжёг, но и всемерно способствовал, чтобы роман «Бесы» был опубликован вопреки противодействию ужесточавшейся советской цензуры. И тем не менее в статьях о «карамазовщине» мы находим искренне отстаиваемое автором право прогрессивных сил общества на идеологический надзор за искусством. По существу, Горький солидаризовался в постулатом единомыслия, сформулированном в статье Ленина «Партийная организация и партийная литература» (1905).

В итоговой речи на первом съезде советских писателей (1934) Горький, его главный инициатор, с удовлетворением констатировал, что всеми собравшимися большевизм признан «единственной, боевой руководящей идеей в творчестве, в живописи словом».

Горького вела не воля к власти: он не был властолюбцем. Он с трудом и муками принял необходимость революционного насилия. Вёл его отринувший христианские ценности гуманизм. С Великим инквизитором солидарен не автор «Братьев Карамазовых», в чём его обвинял Горький, а сам обвинитель, захваченный страхом, что слабый человек не выдержит без помощи «сильной руки». Замечательное по наивной искренности признание имеется во второй статье о «карамазовщине»: «Что заставило меня говорить на эту тему (о «вредной литературе»)? Вот что: я знаю хрупкость русского характера, знаю жалостную шаткость русской души…»

Закалённые в боях политики не бывают столь наивными в своей искренности. Горький и не был политиком, он «выдал тайну», о которой молчали его соратники. Когда Горький, за пределами своей добровольной ангажированности, отдавался внутренней логике самой литературы, он создавал замечательные образцы писательской критики. Многое дано было ему увидеть и понять, а затем с репортажной точностью зафиксировать в мемуарных портретах Чехова, Л. Толстого, Короленко, Есенина. Личность и художественный дар Лескова настолько убедительно были очерчены во вступительной статье Горького к трёхтомнику писателя 1923 г., что это послужило переоценке незаслуженно отверженного «волшебника слова». В статье «О М. М. Пришвине» (1926) Горький с большой чуткостью раскрывает космологию чуткого созерцателя природы («ощущение Земли как своей плоти») и его антропологию («мудрость ценить человека не по дурному, а по хорошему в нём»).

В писательской критике Горького ценны и характерные для него отступления «к себе», самооценки и самопризнания. Так, в очерке о Пришвине читаем: «Ведь в сущности-то, у человека нет никаких оснований быть “хорошим”…» «Фантомная боль», как видим, не отпускала от себя, хотя и заглушалась «правильными» классово-идеологическими декларациями. Настойчиво возвращались к нему те самые «высшие запросы духа», отвергнутые как «праздное красноречие, отвлекающее от дела». По этому поводу Московский Художественный театр в «Открытом письме Максиму Горькому» в ответ на его статью «О “карамазовщине”» констатировал: «Если бы Вам удалось убедить нас в правоте Вашего взгляда, то мы должны были бы отречься от искусства, как утратившего свою цель».