А. А. Григорьев

Создатель и вождь направления Аполлон Александрович Григорьев(1822 – 1864) по своему характеру едва ли не антипод славянофильскому типу личности. Если там строгая внутренняя дисциплина, безусловное (хотя и свободное) внутреннее подчинение канону, культ общины, то здесь абсолютная стихия, оправдание жизни в её естественном течении и даже беспорядок, апология индивидуального. Григорьев – человек страсти во всём, в своей личной неустроенной жизни, в безалаберном быту, в творчестве. Он чужд всякой фальши, не терпит никакого насилия, он отдаётся до конца влечениям своей натуры, недаром полюбился ему чем-то похожий на него беспутный пьяница и правдоискатель Любим Торцов из комедии А. Н. Островского «Бедность не порок». Небезосновательно полагают, что сам Григорьев послужил Достоевскому прототипом Дмитрия Карамазова, русского человека в его безбрежности, соединяющей крайности духовного падения и взлёта. Следует иметь в виду, что Григорьев был прежде всего поэт и, как он сам себя аттестует, «последний романтик». Он широко вводит в поэзию предвосхищавшие Блока цыганские мотивы (особенно популярна «Цыганская венгерка» – «Две гитары, зазвенев…», городские «гитарные» романсы, вроде «О, говори хоть ты со мной, Подруга семиструнная!»), которые автор сам исполнял, предваряя бардовскую поэзию следующего века. Романтизм как миросозерцание очевиден и в его прозе, в особенности в итоговой мемуарной книге-исповеди «Мои литературные и нравственные скитальчества». Выстраивается образ неприкаянного скитальца, разошедшегося со своим веком.

Стихийная личность Григорьева сказывается и в его критике. Его стиль – импровизация, экспромт, ассоциативный ход мысли. Начиная статью, он не знал, чем кончит, как сам признавался Н. Н. Страхову. Часто он просто обрывался на полуслове. Он открыто субъективен, но за этим встаёт продуманная, а точнее, пережитая им эстетическая концепция. В статьях, напоминающих порой декламацию (в отличие от логических рассуждений реальной и эстетической критики), он предельно (или, лучше сказать, беспредельно) искренен, в чём, вообще говоря, полагал главное достоинство как художника, так и критика. О Григорьеве ходили легенды. Он не уживался ни в одной редакции и готов был, как он сам с гордостью говорил, «нищаться» (и действительно доходил до нищеты, долговой ямы), но ни в одной строчке не изменять коренным убеждениям. Человек театральный, лучший театральный критик России, он никогда не мог – как то бывает с заядлыми театралами – «принюхаться к фальши» на сцене (по его выражению) и долго сдерживать себя, сидя в театральных креслах. Он так откровенно выражал свои эмоции, что бывал удалён из зрительного зала с помощью полиции. «Что за театр, из которого вывели Аполлона?» – шутили острословы.

Критические статьи о литературе и театре Григорьев начинает печатать в газетах и журналах ещё в сороковые годы. Самое заметное выступление молодого критика – статья «Гоголь и его последняя книга» (1847). На фоне почти единодушного осуждения критикой книги Гоголя «Выбранные места из переписки с друзьями» Григорьев не только бросается на защиту своего тогдашнего кумира, но пытается понять внутреннюю закономерность этой ни на что не похожей книги-исповеди и проповеди автора. За многими её очевидными нелепостями и крайностями, на которые накинулись критики (самая радикальная отповедь прозвучала, напомню, в знаменитом письме Белинского), Григорьев нащупывает логику естественного саморазвития гениального художника, искренне возжелавшего «степени человеческого просветления изображать точно так же свято и верно, как степени падения и обмеления». Григорьев видит в этом не одну личную потребность Гоголя, но и вызревавшую в русской литературе, в русском человеке «мысль о сосредоточении, о собрании себя всего в самого себя». Пафос личного самосовершенствования Гоголя-христианина резонировал духовным исканиям Григорьева. Остыв от былого увлечения утопическим социализмом, он обратился к ценностям христианской культуры, отринутым секуляризованным «образованным обществом». Григорьев воспринял эти ценности не как догму, но как живое творчество истины.

В 1850 г. критик приходит в кружок, сплотившийся вокруг начинающего гения русского театра А. Н. Островского и получивший название «молодая редакция “Москвитянина”». Журнал с заглавием «под старину» («москвитянин» – древняя форма слова «москвич»), издававшийся почти десять лет историком М. П. Погодиным, давно дышал на ладан, и издатель решил предоставить его страницы кипучей молодёжи (уже не в первый раз, если считать недавнее неудавшееся внедрение в него славянофилов во главе с И. Киреевским). Кроме Островского в «молодую редакцию» входили Л. Мей, А. Писемский, А. Потехин, И. Горбунов, Т. Филиппов, Е. Эдельсон, Б. Алмазов, Н. Берг…Как и сам Погодин (и его сподвижник по журналу уже известный нам С. Шевырёв), новые молодые авторы питали антизападнические настроения. Так, Б. Н. Алмазов, печатавшийся под псевдонимом Эраст Благонравов, опубликовал здесь задиристую и в то же время фундаментальную статью «Сон по случаю одной комедии»(1851). С фельетонной лёгкостью обойдён был цензурный запрет на обсуждение первой комедии Островского «Свои люди – сочтёмся!» (пьеса и драматург ни разу не названы, но всякий легко догадывался, о чём идёт речь). По форме это подражание гоголевскому «Театральному разъезду», в пародийной словесной баталии участвуют один славянофил, два западника, их «группы поддержки» и даже нечто вроде античного хора. Но только подоспевший к концу «бледный и очень молодой человек» всё расставляет по местам, т.е. «поэта совершенно объективного» и национального до непереводимости (читай: Островского) ставит выше не токмо Гоголя, но и самого Шекспира.

Раскованность отличала молодых «москвитян» не только в их писаниях, но и в образе жизни. Редакционные застолья формировали определённый тип общения, очень национальный и по форме, и по содержанию. Недаром же именно в застольном слове проявился ораторский дар Островского, переходящий в литературно-критический, если вспомнить его афористичную застольную речь на празднике Пушкина 1880 г. Не последнюю роль в этих пирушках играла русская народная песня – молодые «москвитяне» буквально поклонялись талантливым певцам, которых выискивали не столько по театрам, сколько по трактирам. Певцом-самородком (вспомните «Певцов» Тургенева), передававшим в пении свою и народа душу, был один из участников кружка Тертий Филиппов, в будущем историк православной церкви. Поражённый его тенором, Аполлон Григорьев, как рассказывают, пал на колени и просил кружок считать его своим. Экзальтация в его стиле, объясняемая убеждением, идущим от концепции Гердера, что душа всякой национальной культуры выражается и возрождается прежде всего в пении; так полагал и любимый Григорьевым Т. Карлейль.

Кружок, к которому примкнул Григорьев (и вскоре встал во главе), был патриотически и православно настроен. Впрочем, как патриотизм их не был «государственным», так православие удалялось от «церковного» и было, что называется, народным, бытовым, задушевным.

Основатель и «знамя» кружка, А. Н. Островский в то время писал пьесы, часто характеризуемые как славянофильские: «Бедная невеста», «Не в свои сани не садись», «Бедность не порок», «Не так живи, как хочется». Их объединяет объективное, но не лишённое симпатии изображение купеческой среды, в представителях которой, бывает, происходит «пробуждение души». Примиряющие финалы этих пьес Григорьев объяснял проявлением «коренной черты русской натуры – отходчивости сердца, всегдашней готовности … к вере в Промысл» (цитирую внутриредакционное «Окружное послание о правилах отношений критики “Москвитянина” к литературе русской и иностранной, современной и старой»). Драматурга объединяла с молодыми «москвитянами», и в первую очередь с Аполлоном Григорьевым, надежда на купечество, в котором последний видел «великорусскую промышленную сторону России». Это была одна из важнейших поправок к славянофильству, полагавшемуся всецело на крестьянскую общину. Объективность художника, перераставшего кружковую ограниченность, заставляла Островского и тогда показывать тёмные, дремучие стороны жизни купеческого сословия. Впоследствии эта тенденция усилилась, что позволило Добролюбову говорить о «тёмном царстве» в пьесах Островского. Григорьев выступил самым яростным противником такой односторонне-негативной концепции. Зерно истины было в его апологии русского купечества, достаточно вспомнить известные в истории культуры фамилии Мамонтова, Алексеева, Бахрушина, Третьяковых…

На заре критической деятельности выступавший с апологией Гоголя, Григорьев теперь с тою же страстью отдаётся новому увлечению. Его внутренние ориентиры выстраиваются теперь под воздействием становящегося на его глазах мира Островского. Как заметил впоследствии Достоевский, у каждого критика есть «свой» автор, которого он истолковывает преимущественно: у Белинского это был Гоголь, у Анненкова – Тургенев, у Григорьева им стал Островский. В 1851 г., выдвигая молодого драматурга на первое место в русской литературе, Григорьев придумал по этому поводу фразеологический оборот: «новое слово». Сейчас вполне даже привычное, тогда это словосочетание вызвало приступ смеха у коллег-критиков, как, впрочем, и другие смелые лексические нововведения Григорьева, вроде «цветной истины» и «допотопных явлений».

Несколько позднее Григорьев в статье «После “Грозы” Островского» (1860) выразит своё кредо с присущей ему субъективной страстью: «Для меня лично, человека в народ верующего, … понимание и чувство народа составляют высший критериум…» Среди писателей-современников наиболее адекватное «понимание и чувство народа» Григорьев находил у Островского. Он «не сатирик, а народный поэт» (в другом месте статьи сказано: «объективный поэт»), т.е. «играет на всех тонах, на всех ладах народной жизни», – и в этом Островский, по убеждению Григорьева, пошёл дальше Гоголя (критик с удовольствием цитирует упоминавшийся выше «Сон…» Б. Алмазова). Более всего критика привлекает конкретность, живые подробности народного (в основном купеческого) быта, многообразие типов, сочный язык, городская мещанская речевая стихия, ломавшая каноны пушкинской и даже гоголевской «правильной» литературной речи. В целом благодаря пьесам Островского категория народности, центральная для Григорьева с «москвитянинских» времён, обретала черты живой жизни искусства, а не навязанной ему теории, в чём он горячо обвинял славянофилов.

Славянофилы «не узнали» в Островском своего, но не только в этом суть разногласий с ними Григорьева. И не только в предпочтении купечества или крестьянства. Серьёзное расхождение лежало в духовно-эстетической сфере. Для славянофилов, напомню, художник был лишь передатчиком ценностей, выработанных уже народным сознанием, он пользовался готовым, сложившимся до него. Григорьев с этим не мог согласиться, поскольку художник в его представлении – творец нового, до него не существовавшего, а разве только «веявшего» (ещё один придуманный им термин – «веяние»). Да, истинный художник всегда народен, поскольку выражает идеалы своего народа (в этом Григорьев совпадает со славянофилами), но как он это делает? Художник – творческая индивидуальность, он не растворяется в коллективном разуме (с чего начинался спор со славянофилами, в отличие от которых Григорьев мог дерзко заявить от имени «москвитян»: «мы – народ»), но силою индивидуального дара додумывает то, что в народном коллективе существовало как неосознанное, недодуманное. Художник, таким образом, продолжает работу коллективного народного духа, доводит её до полноты и совершенства пластических образов. Во всём этом видно влияние диалектики Шеллинга, утверждавшего, что самосозерцание нации свершается через индивидуальное художественное творчество.

Возобновляя практику годовых обзоров, Григорьев печатает в «Москвитянине» цикл статей (циклизация станет его коньком) «Русская литература в 1851 году» и статью «Русская изящная литература в 1852 году». Под воздействием того же Шеллинга он вводит в русскую критику категорию «идеал», подразумевающую одновременное служение красоте и добру. Шеллинг пожелал преодолеть абстрактную регулятивность «категорического императива» Канта, и именно в произведениях искусства (а не в теоретическом познании и даже не в практической деятельности) философ находил возможность конкретного осуществления «бесконечного» идеала. Григорьев окажется достойным последователем этой романтической, по существу, философии. Наличие идеала у художника отныне будет для критика главным мерилом духовной, эстетической и вместе с тем этической ценности того или иного произведения. Выражение идеала может быть прямым (изображение светлых сторон бытия) или опосредованным (изображение зла во имя добра). К последнему Григорьев относит Гоголя, обладавшего (1852 – год смерти писателя) такой «страшной силой юмора», какой не было и у Мольера. «Действительность поверялась в душе комика идеалом – и каким идеалом!» (имелось в виду, как мы понимаем, христианство). Натуральная школа в этом контексте трактуется Григорьевым как «порча гоголевских элементов» в силу безыдеального, «раздражённого отношения к действительности». В особенности достаётся автору «Бедных людей» и «Двойника», не принимает критик и торжество «практического направления» в «Обыкновенной истории» (если отношение к последующему творчеству Достоевского у Григорьева поменяется, то предубеждение к Гончарову останется до конца жизни). Выход из кризиса абсолютизированной, не освещённой светом идеала «натуральности», по Григорьеву, указывает опять-таки Островский. Пока что у него одного, утверждает критик, есть собственное «идеальное миросозерцание», которое можно определить как «коренное русское миросозерцание, здоровое и спокойное». Анализ новой комедии «Бедная невеста» служил подтверждением этой мысли. Григорьеву пришлось выступить против «крайне несправедливого отношения критики» к этой пьесе (в общем хоре участвовал И. С. Тургенев, положительным был лишь отзыв А. В. Дружинина). Он и сам видит слабости нового произведения Островского, но заявляет, что они происходит от неразвёрнутости новых для русской литературы типов героев и сюжетных ситуаций. Здесь Григорьев проявил редкостное чутьё и оказался пророком: теперь-то и нам видно, что «Бедная невеста» прокладывала путь к будущим художественным открытиям Островского (см., например, дальнейшее развитие мотива бесприданницы, образующего соответствующую систему персонажей).

И напротив, при всём расположении к А. Ф. Писемскому (тоже ведь из «москвитян») Григорьев находит «неясность идеала в душе писателя», эффектного, но «равнодушного» живописца быта. Впоследствии Григорьев разовьёт свою точку зрения в статье «Реализм и идеализм в нашей литературе» (1861), где бескрылому реализму Писемского будет противопоставлена поэтическая одушевлённость Тургенева. Наличием или отсутствием «идеального» Григорьев измеряет и современную русскую поэзию. Он поддерживает «объективное миросозерцание» А. Н. Майкова, а вот творчество родственно близких ему Н. П. Огарёва и в особенности А. А. Фета наводит критика на размышление о причинах болезненной меланхолии, охватившей современную поэзию. Увлекаясь, Григорьев надолго уходит в сторону, в разбор стихов главного современного меланхолика – Гейне, зато из этого отступления критик выносит этико-философский вердикт: нынешнюю поэтическую хандру породили не обстоятельства, а укоренившийся в современном человеке «больной эгоизм». И ещё одно открытие он делает, противопоставляя тему самоутверждающейся любви у Гейне (и отчасти Лермонтова) пушкинскому самоотвержению.

«Представляется вопрос: почему приятнее человеку века вообразить любимое существо несчастным и страдающим, … нежели … пожелать любимому существу:

Всё, даже счастие того, кто избран ей,

Кто милой деве даст название супруги…»

Обзор русской литературы 1852 года, таким образом, подвёл критика к двум важным моментам, сыгравшим решающую роль в его дальнейшей эволюции: 1) Григорьев ставит проблему идеала в литературе как эстетического и одновременно нравственного начала; 2) такая постановка вопроса естественным образом приводит критика к Пушкину (в этом движении он несколько опережает эстетическую критику.

Мы уже не раз произнесли слово «идеал» – это была действительно центральная духовно-эстетическая категория основанной Григорьевым школы критики. Сказав «А», мы должны сказать «Б», т.е. объяснить, какое содержание вкладывал он сам в это слово-концепт. Критик оспаривал характерное, идущее от Гегеля квазиисторическое толкование идеала как чего-то абстрактного, всегда находящегося впереди, недостижимого и влекущего, но, увы, только частично обретаемого в реальной действительности. Сторонники «относительной истины», по его остроумному наблюдению в статье 1858 года «Критический взгляд на основы … критики искусства» (о которой ещё речь впереди), никогда не выдерживают и «назначают» идеалом нечто довольно случайное, если смотреть с точки зрения диалектической и последовательно исторической. Для самого Гегеля это была прусская монархия, для гегельянцев социалистического толка – сконструированная утопия насильственного общественного благоденствия. Все они проходят мимо вполне конкретного, реально существующего идеала. Имя его Григорьев не любит поминать всуе, но всегда подразумевает – Христос. «Он есть вечная правда, неизменный критериум различения добра и зла…» Религиозную деликатность Григорьева можно объяснить разными причинами. Во-первых, он ощущал секуляризованность образованного русского общества и избегал прямолинейности. Опыт последней книги Гоголя («Выбранные места из переписки с друзьями») многому его научил. В своих письмах к Гоголю осени 1848 г. Григорьев так объяснял негативную реакцию критики: «то было озлобление не против Вас, а против самой Божьей правды, ея же мир не может прияти…» (цитируется Евангелие от Иоанна, 14, 17). Во-вторых, следует учесть, что и самого Григорьева не обошло сомнение в «старой сказке» (это его определение Нового Завета в стихотворении 1855 г. «Трагедия близка к своей развязке», по поводу которого он тем не менее писал, что «за богохульством слов скрыта тайная вера души»). Его «тайная вера» далека от «догматической», как он сам признавался (письмо М. П. Погодину 6 или 13 января 1856 г.). В особенности непримирим он был в отношении «казёнщины официального православия», которому он противопоставлял православие «народное». В письме к В. П. Боткину конца апреля 1856 года Григорьев откровенно разъяснил основные принципы своего вероисповедания, которые определяли и его литературную позицию. Выделим два главных:

· «Православие народное выросло как растение, а не выстроено по русской земле» (т.е. оно в качестве идеала укоренённо находится в народном миросозерцании);

· «Православие ещё находится в становлении».

Во второй половине 1850-х – начале 1860-х гг. Григорьев написал ряд статей, заложивших основание новой школы критики. Первая среди них – «О правде и искренности в искусстве» (1856). Она написана в форме письма к А. С. Хомякову (письма к единомышленникам отныне станут излюбленным жанром критика, позволяющим передать интимно-личное и в то же время общее, совместное переживание литературных проблем) и напечатана была в славянофильском журнале «Русская беседа». Григорьев, как видно, не потерял надежды убедить своих идейных учителей отказаться от избыточного «теоретизирования» (не случайно и обращение к самому серьёзному диалектику среди славянофилов). Замечательно извилисто, но с неуклонной внутренней последовательностью движется мысль критика в этой статье. Отталкивается он от разговора, произошедшего в некоем дружеском кружке, судя по всему, славянофильском. Там возник характерный вопрос, «имеет ли право художник как сын известного века, член известной церкви и член известного народа переноситься в миросозерцание и строй чувствований, чуждые ему как таковому?» Как бы мы теперь сказали, вопрос герменевтического свойства. В похожей ситуации философы-герменевты XX века Хайдеггер и Гадамер заявляли, что беспредпосылочного сознания, «свободного от предрассудков», просто не бывает, поскольку оно вырастает из существовавшей до него культурной традиции. В середине XIX века к той же мысли склонялся Аполлон Григорьев. Художник, будучи правдивым по природе своей, является «высшим представителем нравственных понятий окружающей его жизни, то есть своего народа и своего века, и иным даже быть не может истинный художник».

Вторая, скрытая сторона поднятого вопроса, как замечает критик, заключается в предполагаемой нравственной обязанности художника перед своим «веком», «церковью» и «народом». Ощущая эту предзаданность, идущую от собеседников-славянофилов, Григорьев оказывался как бы между ними и другим кружком, Дружинина и Боткина, с которыми он тоже сблизился в том же 1856 году и которые даже выдвигали его на роль ведущего критика «Современника» взамен ненавистного им Чернышевского (Некрасов не дал ходу этим планам). Как бы оправдывая их надежды, в духе эстетической критики Григорьев нападает на третью «историческую школу» (т.е. на реальную критику), предлагающую «готовый ответ»: «искусство есть выражение жизни общественной». Григорьев вносит существенную поправку в этот ответ, он слово «общественной» не то чтобы вовсе заменяет словом «нравственной», но предлагает ощутить разницу между случайностью и «минутностью» первой и «существенностью» и «вековечностью» второй. Искусство, утверждает Григорьев, «подходит к явлениям с высшею, то есть нравственною мерою», с идеалом, являющимся высшей потребностью самой жизни. В связи с этим критик ставит «вопрос об отношении искусства к религии, к вечному идеалу, которым самый даже народный идеал поверяется».

Кажется, что в таком повороте мысли Григорьев уходит и от реальной, и от эстетической критики в сторону славянофильской. Однако следующий затем маневр должен был разочаровать правоверных славянофилов. Григорьев далее заводит разговор о значении таких «отрицательных» поэтов, как Байрон и Лермонтов, с нравственно-житейской точки зрения просто эгоистов. По убеждению критика, поэты этого рода сильны своей правдивостью, они выражают необходимый, самою жизнью порождённый «протест против неправды» окружающего их мира. Да, этот протест «без сознания правды», «без идеала», но он сам по себе выражает потребность в нравственном идеале, доходящую до тоски, до отчаяния. В этом же ключе Григорьев анализирует творчество Ж. Санд, сохранившей непосредственную веру «в жизнь и в её высшие законы» (т.е. опять-таки христианские) вопреки захваченности ложной социальной теорией.

Заключение Григорьева широко и универсально: «художество есть выражение правды», «в правде – его нравственность». В развитие темы и в защиту новейших явлений русской литературы («Первая любовь» и «Накануне» Тургенева, «Гроза» Островского) от морализирующей критики Григорьев напишет ещё одну статью – «Искусство и нравственность» (1861). Адогматическая диалектика Григорьева в этом непростом вопросе имеет непреходящее методологическое значение. Его можно сформулировать следующим образом: искусство имеет особую природу, отличную от природы нравственности и религии. Очевидна их неразрывность, но следует видеть и их неслиянность. Отсюда особые права искусства, которое служит идеалу по-своему. Непонимание природы искусства приводило и приводит чистых моралистов всех возможных направлений к превышению их собственных полномочий. Разрушением эстетики оборачивается и наивная попытка святителя Игнатия (Брянчанинова) увести читателя от «безнравственного» Печорина к собственному переложению библейского сюжета об Иосифе (1849), и, с другого конца, нападки Писарева на «Евгения Онегина», славянофильские упрёки Пушкину (я уже не говорю об экстремизме рептильных критиков «Маяка» и «Домашней беседы», отлучавших Пушкина от христианства). Нечто подобное наблюдаем мы сегодня в борениях квазиправославной критики с романом М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита». Заметим, что даже гениальные писатели – Гоголь и Лев Толстой – на этом пути прямого подчинения искусства религии и морали приходили к плачевным (для них самих и для национальной культуры) результатам.

Другая программная статья Григорьева – «Критический взгляд на основы, значение и приёмы современной критики искусства» (1858) – напечатана была в «Библиотеке для чтения», тогдашнем пристанище эстетической критики (редактор – А. В. Дружинин). Это означало существенное сближение Григорьева с «эстетиками», но далеко не полное. В современной литературной ситуации автор статьи констатирует торжество «исторической» (т.е. реальной) критики и пытается найти тому объективное объяснение: в обществе упал интерес к «чисто художественной» критике, и теперь «с произведениями искусства связываются общественные, психологические, исторические интересы, – одним словом, интересы самой жизни». Григорьев готов приветствовать этот процесс, однако, утверждает он, реальная критика, выходя из верного посыла, впадала в крайность «теоретического», «преднамеренного» толкования художественных произведений применительно к своим политическим целям. В результате «вечная правда человеческой души» была подменена «обаянием временного» (знакомая уже нам антитеза). Негативная реакция чисто «художественной» (т.е. эстетической) критики в этой связи признаётся Григорьевым как вполне оправданная. Однако он не до конца с эстетической критикой, поскольку правая в своей «отрицающей» реакции, она всё же не права в «положительной» программе, ограничивающей критику «чисто техническими» задачами (стрела прежде всего в адрес Анненкова).

Григорьев утверждает, что критика, следуя своему назначению, обязана рассматривать произведение искусства как особого рода явление самой жизни. Мы как будто видим здесь возвращение к принципам реальной критики, но не будем торопиться. Реальная критика, следуя эстетике Чернышевского, смотрит на искусство как на отражение жизни. Григорьев же говорит: искусство соприродно жизни, и если что «отражает», то только идеал. Но это не суррогат (вспомним Чернышевского), а, напротив, сгусток, концентрат жизни, потому что искусство фокусирует творческое начало, подаренное человеку. В письме А. Н. Майкову 9 января 1858 г. Григорьев формулирует точку зрения романтической эстетики в её крайнем выражении: «Искусство – это второй мир второго творца».

Приведём слова Григорьева, его кредо: «Велико значение художества. Одно оно, не устану повторять я, вносит в мир новое, органическое, нужное жизни». Это так, поскольку сам художник «есть великая зиждительная сила, действующая по высшему закону». Опять же сравним: реальная критика видела в художнике объективного изобразителя (зеркало), не требуя от его мыслей, объяснений увиденного. Додумывать за писателя должен критик (реальный). Григорьев, напротив, свято верит в ум подлинного художника («великая творческая сила есть сила сознательная»), потому и критик должен говорить не за художника, а вместе с ним, т.е. беря на себя общую задачу искусства – формирование новой реальности. Разница только в том, что художник создаёт, а критик объясняет созданное, один действует синтезом, а другой анализом, но и тот и другой влекомы одной силой – общего для них Идеала. Такую критику Григорьев называет органическою. С одной стороны, он имеет в виду, что критик должен видеть в произведении искусства живой («живорождённый» – ещё один эстетический неологизм Григорьева) и развивающийся организм, естественным образом включённый в целокупную общую жизнь. Прежде всего в национальную, т.к. и нация является определённым организмом, полагает Григорьев вслед за Гердером, правда, не идя за ним дальше и не считая организмом человечество в целом. А с другой стороны, критик и сам в своей собственной деятельности обязан руководствоваться чувством органической «цельности и единства жизни», а не подавляющей жизнь теорией, пусть самой замечательной. Поэтому критик – «половина художника».

Максимум, выставленный Григорьевым перед русской критикой, был ею встречен молчанием. Тем не менее он был положен в основание нового направления, которое мы теперь не обинуясь можем назвать органической критикой.

Основоположником органической критики сам Григорьев считает Т. Карлейля. Английский неортодоксальный мыслитель именно поэтов считал современными пророками, истинными провозвестниками веры, без коей погибнет человечество. Вслед за Карлейлем Григорьев утверждает, что художник воплощает идеальное в художественном образе, поэтому не копирует, а опережает жизнь. Сохраняя «старые» ценности, он творит «новые».

Разъяснению эстетических и философских принципов созданной им критической школы Григорьев посвятил статьи «Несколько слов о законах и терминах органической критики» (1859) и «Парадоксы органической критики» (1864). Последняя из них, задуманная как цикл писем к Ф. М. Достоевскому, осталась незаконченной (были напечатаны в журнале «Эпоха» лишь два письма). Она направлена против реальной критики, дошедшей до отрицания искусства Д. Писаревым, до примитивизма М. Антоновича и В. Зайцева. Такого рода эволюция доказывает, по Григорьеву, бессилие не только позитивистской эстетики, но и в целом материалистического воззрения на мир и человека, сведённого современными мыслителями до пищеварения. «Брюхо съело человека», – цитирует он Гюго, – таково «конечное состояние всех обществ, в которых померк идеал». Вместе с тем появление такой замечательной книги, как «Сказание о странствии и путешествии по России, Молдавии, Турции…» (1856) инока Парфения, вызвавшей живой интерес в обществе и в критике самых разных направлений, доказывает, как полагает Григорьев, что не иссякает «эта ненасытная жажда идеала, высшего, Бога…»

Происходившие в русской литературе, начиная с середины пятидесятых годов, процессы нашли в Григорьеве своего чуткого толкователя. Прежде всего, он живо откликнулся на «пушкинский вопрос», поднятый в критике в связи с анненковским изданием Пушкина (см. раздел об эстетической критике). Григорьев печатает обобщающую статью «Взгляд на русскую литературу со смерти Пушкина» (1859) в журнале «Русское слово», куда его пригласил на роль ведущего критика (1858 – 1861) издатель-меценат Г. А. Кушелев-Безбородко. Обратите внимание на название статьи. Она как бы отсылает нас к традиционным названиям годовых обзоров Белинского: «Взгляд на русскую литературу…» такого-то года. Аполлон Григорьев, несмотря на всю критику Белинского, которую он себе позволял, не порывал с ним окончательно, он хотел продолжать лучшее, что находил у Белинского, признавая за ним звание первого русского критика. Так вот именно в этой статье и теперь уже вопреки Белинскому и его последователям Григорьев произнёс самую знаменитую свою фразу «Пушкин – наше всё». Что он под этим подразумевал? Что вся русская литература после смерти Пушкина есть органическое продолжение сделанных им открытий. «Пушкин, – заявляет он здесь, – представитель всего нашего душевного, особенного, вот что значит, Пушкин – всё. Пушкин пока единственный полный очерк нашей народной личности». Здесь слышатся отзвуки другой знаменитой фразы, сказанной Гоголем: «Это русский человек, в его развитии, каким он, может быть, явится через двести лет».

Русская критика всегда шла через сравнение Пушкина и Гоголя. Аполлон Григорьев, заявляя о ведущем значении Пушкина, в противовес реальной (да и славянофильской) критике и вслед за эстетической, уводит Гоголя на второй план. Он – уже не всё, Гоголь выразил, как говорит Григорьев, только наши антипатии. Он всё-таки был необходим, как необходимо для движения жизни само отрицание. Будучи поэтом чисто отрицательным, как называет его критик, Гоголь не мог выразить наших симпатий. Сказалось и то, что он малоросс, и то, что он уединённый болезненный аскет (очевидный намёк на «Выбранные места...», к которым Григорьев меняет своё отношение).

В определении места Пушкина Григорьев как будто идёт за эстетической критикой. На самом деле это не совсем так. Эстетическую критику он тоже поправляет. Конечно, Пушкин – воспитатель нашего художественного вкуса, но этого недостаточно. Дело не только в изяществе мыслей, дело и в самих мыслях, в нравственно-общественном для нас значении творчества Пушкина. Скажем, тот же Анненков прохладно отзывался о религиозных мотивах в поэзии Пушкина. Григорьев, напротив, в Пушкине видит духовного учителя, в чём опять сказалось влияние Карлейля. Он, по существу, начинает то самое понимание, которое выразилось в позднейшей краткой формуле М. О. Гершензона «Мудрость Пушкина». Интересно, что Григорьев в чём-то идёт вслед за Дружининым, когда говорит о миролюбии, о «незлобивости» Пушкина, как называл это Дружинин.

Анализируя творчество Пушкина, Григорьев делает акцент, на первый взгляд, очень странный, – на «Повестях Белкина». Ещё от Белинского шло убеждение, что «Повести Белкина» – безделушки, игра ума, не более. Только Дружинин попытался пересмотреть это мнение. Григорьев идёт далее и останавливается … перед невидимой для всех фигурой: «Высочайшее создание Пушкина – тип Белкина». Это кажется парадоксальным, на первый взгляд. Кто такой Белкин? Он даже не рассказчик, он только записал все эти истории, которые слышал от разных людей. Кое-что мы узнаём о нём, о его жизни в предисловии к циклу и потом в «Истории села Горюхина», где мы читаем его замечательный дневник. Григорьев говорит: вот это и есть истинный русский, народный тип. В чём он выражается? В смирении, в созерцательности. Смиренное белкинское начало видим мы потом в других героях: в капитане Миронове, в Гринёве, в Маше Мироновой. Вообще говоря, Григорьев очень высоко ценит «Капитанскую дочку».

Так что же, Григорьев – полный союзник Дружинина? Нет, потому что в отличие от Дружинина он не забывает, что у Пушкина кроме капитана Миронова есть ещё Пугачёв, тоже не лишённый авторских симпатий. Поэтому Григорьев делает дальше следующий ход, он говорит: «Да, белкинское начало – это основное начало национальной личности, но не единственное». Более того, если бы Белкин был исключительным типом нашим, то это привело бы нас к застою. Смирение Белкина, говорит критик, может перерасти в застой, в мертвящую лень, в хамство Фамусова и добродушное взяточничество Юсова, героя комедии Островского «Доходное место». Если Белкин, смиренный национальный тип, может перерасти в Фамусова и Юсова, значит, нужен какой-то противовес. Национальная личность представляется Григорьеву как некое противодействие двух начал: здесь Белкину противостоит, по выражению критика, «хищный тип»: «В национальном сознании мы можем найти два характера: смиренный и хищный». Выражением хищного типа в русской литературе для него становится Лермонтов с его искренним, могучим протестом личности. Критик говорит: может быть, эта болезненная реакция против насилия пошлой общественной среды тоже нужна национальному самосознанию. Однако высочайшим для Григорьева остаётся смиренный тип, белкинский. Он должен всё-таки довлеть, быть ведущим. Но, чтобы не превратиться в лентяя, в добродушного взяточника, он должен находить противодействие в хищном, протестующем типе. «Протест, – говорит критик в статье «Искусство и нравственность», – существенное наше свойство» (т.е. народное). Отсюда и понимание критиком духовно-творческой эволюции Островского: «протест разразился смело “Грозою”». Григорьев убеждён, что необходимо динамичное равновесие смиренного и хищного в национальном характере.

Вторая статья критической дилогии «Взгляд на русскую литературу со смерти Пушкина» – попытка широкого духовно-эстетического истолкования романтизма как «переходной» всемирно-исторической эпохи и вместе с тем начала, которое «свойственно нашей русской природе, которое не раз закруживало эту природу до безвыходной хандры, до лермонтовского ожесточения и зловещих предчувствий, до тургеневского раздвоения и расслабления…» Романтизм представлялся Григорьеву «не простым литературным, а жизненным явлением, целою эпохой морального развития». Овладеть этой стихией, этими выпущенными на свободу «порождениями душевной бездны» удавалось у нас только Пушкину: он один пока остаётся «не рабом, а властелином и заклинателем этого страшного момента».

В этом странном, на первый взгляд, толковании романтизма как стихии, как «веяния» Григорьев оказывается необыкновенно чутким к глубинным процессам своей эпохи. Он как будто прогнозирует явление нового художника, ей отвечающего. В самом конце жизни, прочтя «Записки из подполья» Достоевского, он дал автору дальновидный совет писать непременно «в этом роде».

Своё ощущение эпохи Григорьев изложил в цикле статей «И. С. Тургенев и его деятельность. По поводу романа “Дворянское гнездо”» (1859). Описав эволюцию Тургенева и основных его героев, критик находит талант писателя вполне органическим, но «не выработавшимся», «неполным» – вполне в духе современного исторического состояния русского общества, когда «все зачинания только подымаются, как пена». Тургенев в «Дворянском гнезде», полагает критик, дал лишь фрагмент задуманного масштабного полотна, он не дал вызреть своему зачинанию. Та же история, напоминает Григорьев, произошла и с Островским, в особенности в пьесе «Не так живи, как хочется». Ещё более «недоделанными» представляются критику тогдашние (т.е. до «Войны и мира») произведения Л. Толстого, «Обломов» Гончарова, не говоря уже о Писемском и др. Подробно и тонко анализирует критик «Дворянское гнездо», пытаясь конкретизировать то, что назвали «поэзией» тургеневской прозы (Анненков, Дружинин). Нехватка «идеальной силы», утверждает Григорьев, заменяется у Тургенева другим качеством, впрочем, свойственным и поэтам «великорусского черноземья» (Тютчев, Фет, Полонский), «где человек почти совсем поглощён природой» и ловит не яркие, а «тонкие, неуловимые» её оттенки.

Интересно замечание, обнаруживающее в критике незаурядного художника: Тургенев, говорит он, «слишком поторопился ложным известием о смерти жены Лаврецкого – недостаточно затянул, завлёк Лаврецкого и Лизу в психически безвыходное положение». В этом, утверждает критик, сказался «недостаток силы, энергии» в «женственно-мягком» Тургеневе. Но тогда, добавим от себя, это не был бы Тургенев. Вероятно, это был бы Достоевский, каким он ещё только явится по возвращении с каторги и после тесного общения с Аполлоном Григорьевым.

«Дворянское гнездо» в понимании Григорьева было вехой, обозначившей, вообще говоря, поворот всей русской литературы к народной почве. Общий контур сюжета – возвращение героя из заграничных скитаний в родовое гнездо – формировал, как бы теперь сказали, новый культурный миф. Григорьев с особенным сочувствием цитирует диалог Лаврецкого, «человека почвы», с Паншиным, «человеком теории», когда главный герой заявляет, что собирается «пахать землю». В плане культурной мифологии, формируемой Григорьевым, это означало, что люди образованные осознали, наконец, необходимость вернуться на родную почву, понять свой собственный народ, от которого они оторвались, но не безнадёжно. «Натура», мужицкая кровь, память предков – всё оживает в Лаврецком. Герой, – констатирует критик, – «кончает смирением перед … народною правдою».

Последние слова – почти лозунг, пароль нового направления в русской общественной мысли, почвенничества, основоположником которого можно считать Аполлона Григорьева. Идеи «почвы» легли в основание нового журнала «Время», а после его закрытия – «Эпоха», издававшихся братьями Михаилом и Фёдором Достоевскими при самом активном участии Аполлона Григорьева (1861 – 1864). Оба издания примыкали к реформаторскому крылу русской журналистики, но шли они к читателю со своей особой программой. Ключ к решению общественных проблем виделся им в формировании самобытной (почвенной) культуры на путях взаимного сближения образованного сословия с народом.

В эстетической сфере (едва ли не главной в обоих журналах) в качестве ведущей выдвигалась, разумеется, категория народности искусства. Григорьев понимал её несколько иначе, чем славянофилы, хотя в этот период он всё более сближается с ними, в особенности ценя Хомякова. Выдвигаемое им понятие «почвы» как синоним «народности» означало гораздо более широкую питательную среду национальной культуры и не только в социальном плане (напомню, что со времён «Москвитянина» Григорьев включает сюда и купечество), но и в историческом. В отличие от славянофилов, Григорьев полагал, что эпоха Петра I была совершенно необходима. Всякой национальной культуре грозит опасность застоя, если она не сообщается с другими культурами. Петровские преобразования как движение на Запад в принципе были неизбежны, но другое дело, что «западничество» становилось самоцелью и вело к подражательности.

Для журнала «Время» Григорьев задумывает большой цикл статей под общим заглавием «Развитие идеи народности в нашей литературе со смерти Пушкина» (1861 – 1862). Четыре статьи из этого цикла были там напечатаны, хотя и без объединяющего заглавия (введено было в посмертных изданиях критика). И западничество (Чаадаев, Белинский), и славянофильство Григорьев критикует за «теоретизм», неуважение к «живой жизни», признавая, впрочем, исторические заслуги и того, и другого направления. Такая вот примирительная, синтезирующая позиция. Пользуясь современным термином, её можно назвать культурологичной. Осмысление фактора культуры, национальной по своим корням, и было сверхзадачей созданной Аполлоном Григорьевым школы органической (почвеннической) критики.