Работа в мастерских. Выполнение промышленных заказов

Известно, какое значение Гропиус придавал работе мастерских. С одной стороны, идея создания мастерских для Гропиуса означала создание основы реформирования педагогической системы в целом («Школа - служанка мастерской»). В мастерских должно было происходить обучение ремеслу («Назад к ремеслу»). Предварительное обучение начиналось уже здесь. А с другой стороны, на первом этапе развития вся педагогическая работа Баухауза была сконцентрирована в мастерских. Здесь прорабатывались упражнения Иттена по элементарному формообразованию, практические упражнения по изучению различных текстур и материалов. Здесь же проводилась работа с текстилем, обработка камня и металлических поверхностей, вышивка шелковых платков, создание украшений, шкатулок и других вещей ¹⁰⁷.

На базе этих занятий постепенно открываются: мастерская скульптуры из камня и дерева, мастерская по металлу, столярная мастерская, текстильная мастерская, мастерская по стеклу, гончарная мастерская и мастерская монументальной живописи.

В период Дессау происходит дальнейшая реорганизация мастерских. На основе столярной мастерской создается мастерская мебели, бывшая мастерская скульптуры становится мастерской пластических искусств, бывшая ткацкая мастерская - текстильной мастерской. На последней фазе развития просматривается тенденция к переименованию мастерских в отделы - отдел архитектуры, отдел текстиля и т. д.

Часть мастерских начинает полноценно функционировать уже в веймарское время. Их продукция была показана на выставке «Искусство и

¹⁰⁶ Там же.

См.: И. Иттен. Искусство формы. Мой форкурс в Баухаузе и других школах. - М., 2001, С. 10.

70

техника - новое единство» (1923). Но расцвета своей деятельности мастерские достигают в Дессау, когда каждая мастерская располагается в отдельном, только для нее предназначенном и хорошо оборудованном помещении. Руководить ими начинаюг первые выпускники Баухауза - молодые мастера (Jungmeister).

К наиболее успешно работающим мастерским этого времени относилась мастерская мебели. В ранний период Баухауза здесь проектировали мебель под руководством Гропиуса. Она отличалась своими строго геометрическими кубическими формами, в чем сказывалось определенное влияние группы голландских конструктивистов «Де Стиль». На выставке 1923 года был показан новый кабинет директора, выполненный в едином стиле. Лишенный традиционной репрезентативности, он демонстрировал современное совокупное художественное произведение (Gesamtkunstwerk).

После Гропиуса руководство мебельной мастерской принял на себя Марсель Брейер (1902-1981), который с 1920 года проходил обучение в Баухаузе и, будучи еще студентом, увлекся проблемой конструирования мебели. Брейер первым предложил в качестве материала для изготовления мебели изогнутые металлические трубки. В истории дизайна его кресла и стулья получили впоследствии название «металлической мебели Брейера». Ему удалось таким образом найти функционально верное решение и адекватное соответствие возможностям массового производства. Профессивной особенностью его мебели явилось «преобразование объема»¹⁰⁸, легкость веса и «отсутствие стиля». В том смысле, что эта мебель могла быть использована в различных пространствах и интерьерах, легко сочетаясь с любым стилем. К тому же мебель оказалась экономичной и удобной в употреблении. Одно из первых кресел, спроектированных Брейером - кресло под название «Василий», которое он посвятил своему учителю и коллеге по Баухаузу Василию Кандинскому.

Кабинет В. Гропиуса в Веймаре. Баухауз. 1922

"* Wingler. S. 375.

72

В то же самое время мебель Брейра отличалась своим многообразием. Некоторые его кресла уподоблялись архитектурным сооружениям: например, кресло со ступенчатыми боковинами напоминало фрагмент крепостной стены или «Африканское кресло» имело спинку, похожую на вход в хижину и пестрое мягкое сидение. Более лаконичной была конструкция стула со спинкой, скошенной назад, и сидением, приподнятым вверх. Это разнообразие явилось результатом поисков связи между формой и функциональностью. В дальнейшем мебель Брейера стала «визитной карточкой» стиля Баухауза.

Л. Бушер. Раскладной комод. Баухауз 1924

Не менее успешно работала другая мастерская Баухауза - мастерская по металлу (в 1929 году она была объединена с мастерской по отделочным работам). До 1923 года мастером формы в этой мастерской был Иттен. Ассистировал ему опытный кузнец-ремесленник, серебряных дел мастер Христиан Дель (работал в Баухаузе с 1922 по 1925 год). Он обучал студентов традиционной технике работы с золотом, серебром и медью. Ранняя продукция этой мастерской носила явно выраженный экспериментальный характер. В этом чувствовалось сильное влияние Иттена: он искал новые свободные формы

посуды и утвари, новые возможности обработки металла. После его ухода мастерскую возглавил в качестве мастера формы Мохоль-Надь (1923-1928).

Настольная лампа. Баухауз. 1923-1924

Под руководством Мохоль-Надя был совершен переход от штучного эстетизированного ремесленного произведения к функциональному современному дизайну массовой промышленной продукции. Мохоль-Надя интересовала проблема соответствия формы предмета его назначению. Он наладил производство шарообразных металлических ламп с гладкими поверхностями, которые могли быть использованы с равным успехом, как в бюро, так и на кухне. Привычная сегодня настольная лампа простой круглой, обтекаемой формы имеет свое происхождение из мастерской Баухауза Мохоль-Надя.

Некоторые создаваемые Мохоль-Надем предметы представляли собой «вещественно сконструированные объекты». Например, он придумал светозвуковой модулятор из металла и пластика, по форме напоминающий гигантский вентилятор. В этой работе очевидна его попытка соединить

функциональную конструкцию с абстрактными элементами, инженерно-техническую мысль с идеями кубизма и конструктивизма.

Кроме выпуска осветительных приборов мастерская по металлу специализировалась на выпуске металлической посуды и кухонных принадлежностей. Все эти предметы, как правило, были простой геометрической формы, лишены какой бы то ни было декорировки и удобны в употреблении. Главный эстетический эффект этой посуды заключался в блеске металлической поверхности.

Кувшин для вина Баухауз. 1922

Подсвечник. Баухауз. 1923

Кувшин с ручкой. Баухауз. 1921-1923

С приходом Маркса ассортимент изготовляемой мастерской продукции значительно расширился: это были кофейные и чайные сервизы, чайники, кувшины, вазы и т. д. Маркс способствовал налаживанию связи с промышленными предприятиями. Он экспериментировал с формами и облицовкой керамических изделий. Результатом экспериментов явились очень простые изделия геометрической формы, покрытые белой глазурью, без росписи и других украшений. Эту несложную по технологии изготовления посуду можно было выпускать большими партиями.

Над созданием эскизов посуды для промышленности работала и другая мае терская Баухауза мастерская по керамике. С 1920 года в качестве мастера формы ею руководил скульптор Герхард Маркс и в качестве мастера ремесла -гончарных дел мастер Макс Крехан. По началу мастерская занималась обучением ремесленных навыков формования, обжига, облицовки глиняных изделий. В мастерской изготовляли традиционную для Тюрингии по форме и декору незамысловатую деревенскую посуду.

Вазы с портретными изображениями О. Линдиг и Й. Дриш Баухауз. 1922

76

В 1925 году мастерскую закрыли, и в Дессау ее работа не возобновлялась. Но изделия этой мастерской оказали благоприятное влияние на развитие керамической индустрии в Германии, в частности, Берлинская мануфактура до настоящего времени выпускает посуду, выполненную в свое время по эскизам Баухауза.

Изделия текстиля полноправно стали участвовать в оформлении современных жилых помещений, находя свое достойное место во внутреннем пространстве комнат.

С приходом Штольц диапазон работы мастерской расширился. Она экспериментирует с новыми синтетическими материалами - целлофаном и искусственным шелком, исследует возможности их применения и их действия в разных условиях. Штольц также занимается оформлением металлической мебели Брейера. Но главное - она налаживает прочные связи с промышленностью и работает по существу на промышленный заказ. В своем дневнике Штольц позже напишет: «Пароль этой новой эпохи был: «Модели для промышленности!»¹⁰⁹.

Другое достижение Штольц заключалось в том, что ей удалось добиться получения студентами отдела текстиля специальных дипломов, дающих право работы в промышленности: по окончании восьмого семестра устраивался общественный экзамен, после чего выпускникам присваивалась определенная квалификация.

Ткацкая мастерская. Баухауз. 1927-1928

В 1927 году, чтобы сориентировать проектную работу в области ручного ткачества и текстиля на требования серийной машинной продукции в Баухаузе создается отдел текстиля. Им стала руководить выпускница Баухауза Гунта Штольц (1897-1983). До нее мастерская занималась вначале освоением ручного ткачества, а затем разработкой образцов рисунка и цветной окраской тканей под руководством Иттена, Мухе, Клее. При этом, как правило, использовались сочетания материалов различных фактур, контрастные цвета и геометрические орнаменты. Здесь проявились знания студентов, полученные в ходе курса по формообразованию: в рисунке и окраске тканей часто использовались основные геометрические формы - круг, треугольник, квадрат и основные цвета - красный, синий, желтый. Таким образом, текстиль в разработке форм и цвета обогатился достижениями современной живописи.

Г. Штольц. Эскиз настенного ковра. 1927

' G. Stulzl. Die Entwicklung der Weberei, in: Bauhaus 2 (1931).

78

Деятельность мастерской монументальной живописи первоначально носила более отвлеченный характер, хотя, как и мастерская текстиля, была открыта еще в период создания Баухауза. Первые полтора года ею руководил Шлеммер, а затем с 1922 по 1925 год Кандинский, для которого эта работа совпала с началом его занятий в институте. В одном из писем своему первому биографу, известному немецкому искусствоведу В. Громанну, художник писал: «Синтетическая работа в пространстве, и особенно во взаимодействии с архитектурой - моя давняя мечта»"⁰. Из этого следует, что потенциально занятия монументальной живописью Кандинский рассматривал как возможность реализации своей собственной идеи синтеза искусств, но с другой стороны, его в равной степени волновала и проблема действия цвета в пространстве. Здесь он исходил из того убеждения, что «существования только плоскости и только пространства в отрыве от их цветовых качеств невозможно»"' и что это надо рассматривать в «органической взаимосвязи» как составные части одного целого. Более подробно его теоретические позиции мы будет разбирать в следующей главе. Сейчас же отметим, что Кандинский таким образом заложил теоретическую основу и придал определенное направление дальнейшей деятельности мастерской.

После переезда в Дессау мастерская переходит к бывшему выпускнику Баухауза Хиннерку Шеперу (1897-1957). Он делает попытку придать работе мастерской более конкретный, практический характер. Главной проблемой для нет становится проблема введения цвета в оформление жилых помещений. Так, например, в домиках мастеров в Дессау он покрывает потолки черной краской, что и сейчас кажется весьма смелым шагом.

Результатом его поисков в области цветного пространственного формообразования явилось создание и налаживание производственного выпуска в большинстве своем монохромных узорчатых обоев, которые промышленность не переставала выпускать вплоть до начала Второй мировой войны. Кроме того, при Шепере в мастерской монументальной живописи проводились практические испытания различных красящих материалов и производственной техники с целью налаживания массового производства красителей для использования во внутренней и внешней отделке зданий.

Перестроить работу мастерских на выпуск массовой продукции было не простой задачей. Особенно если это касалось тех мастерских, которые в принципе не должны были производить товары народного потребления. Одной из таких мастерских являлась скульптурная мастерская.

Мастерская монументальной живописи. Баухауз. 1927

¹¹⁰ W. Grohmann. Wassiiy Kandinsky: Leben und Werk. Koln. S 78.

¹'' В.Кандинский. Основные элементы формы. // Избранные груды по теории искусства. - М.,

2002, т. 2, С. 94.

X. Нессельт. Шахматы Баухауза. 1924

80

Первоначально в Веймаре существовало две мастерских скульптуры: по дереву и по камню. Ими руководил в качестве мастера формы Иттен. Тогда здесь прорабатывались основные задания пропедевтического курса, С 1922 года мастерской руководит Шлеммер, в качестве мастера ремесла ему ассистировал скульптор Йозеф Хартвин. Именно он явился создателем известных кубообразных шахмат Баухауза. Их действительно стали выпускать массовым тиражом и выпускают до сих пор.

Что касается другой продукции этой мастерской, то особенно интересны абстрактные скульптуры Шлеммера. Они обтекаемы по форме, конструктивны, сделаны с оглядкой на античную пластику, также статичны и будто сложены или составлены из отдельных частей. В дальнейшем мы более подробно в контексте учебного курса «Человек» будем говорить о принципах формообразования Шлеммера.

На отчетной выставке 1923 года были представлены деревянные рельефы скульптурной мастерской, в которых преобладали геометрические орнаменты, выполненные в экспрессионистической манере. Рельефы оформляли двери, стену и проемы лестниц. В целом эти работы можно рассмачривать как реализацию идеи Троп иуса объединения всех искусств под эгидой архитектуры. Скульптура в данном случае находилась в подчиненном положении по отношению к архитектуре.

В 1925 году скульптурную мастерскую переименовали в «мастерскую пластических искусств» и до 1932 года ее возглавлял Йозеф Шмидт (1893-1948). Под его руководством работа в мастерской стала своеобразным дополнением к курсу Кандинского и Клее. Здесь отрабатывались первоэлементы пластического формообразования.

К этому же времени относится открытие архитектурного отделения под руководством Майера. До этого момента создание подобной мастерской было затруднено финансовыми возможностями школы. Студенты принимали лишь единичное участие в выполнении некоторых частных заказов Гропиуса. Хотя уже тогда был поставлен вопрос о проектировании массового дешевого жилья, но в большинстве своем эти проекты оставались только на бумаге.

Заслугой Майера является обоснование архитектурной специальности как учебной дисциплины. Его курс обучения архитектуре основывался на трех положениях:

1. «Все занятия по архитектуре должны опираться на научные знания.
Приоритетом считается в первую очередь практическая
функциональность здания. Поэтому, прежде всего, должна идти
разработка исследований по использованию, а затем уже программа по
строительству, подготовленная с научной точностью.

2. Выбор оптимальных условий для удовлетворения всех необходимых
потребностей имеет преимущество перед художественными
представлениями.

82 3. Все занятия архитектурой должны вытекать из практических задач»¹¹².

Для Маиера строительство было всего лишь организацией, а не креативным процессом. Его интересы находились в сфере типового жилья. Он проектировал небольшие с одной или двумя комнатами квартиры, способные удовлетворить массовый спрос. Подобные задачи он предлагал решать всем студентам архитектурного отделения.

Другим увлечением Маиера было планирование целых кварталов и поселков типовой застройки. Под его руководством, в соавторстве с Хансом Витвером и с участием студентов Баухауза, в 1928-1930 году выполнялся заказ на строительство Федеральной школы Всеобщих Германских профсоюзов (AIXjB) в Бернау, недалеко от Берлина. Школа представляла собой единый комплекс зданий разного назначения. Сюда входили учебные помещения, библиотека, сголовая, большой зал для собраний, жилые помещения, спортивные площадки. Все функции, которые необходимы были отдельным помещениям и постройкам, научно прорабатывались и рассчитывались заранее. Архитектоническое воплощение являлось логическим следствием этих предварительных расчетов. В целом комплекс состоял из одиннадцати типовых зданий, связанных между собой единым переходом, что Майер мотивировал «педагогикой необходимости коллективной жизни». При этом ему все же удалось избежать однообразности. Он так разместил блоки зданий, что они расходились в разных направлениях от центральною, возвышающегося над всеми постройками павильона. В результате все здания составили один ритмически организованный ансамбль. Несмотря на убеждение Маиера о вторичности художественного впечатления, архитектурный комплекс был спланирован с учетом особенностей окружающего его ландшафта.

Следующий руководитель архитектурного отдела ван дер Роэ, не разделяя политического радикализма и антиэстетических деклараций Маиера, все же не стал отказываться от ряда его прогрессивных архитектурных идей. Он продолжил заниматься со студентами архитектурного отдела планировкой

небольших односемейных домов, на которые был явный спрос, объясняя это тем, что «кто правильно сумеет спроектировать подобное жилье, тому будут подвластны и большие архитектурные сооружения». Но свою главную педагогическую задачу ван дер Роэ видел в развитии у студентов понимания основ языка архитектуры, ее выразительных средств и возможностей.

Подводя итог нашего обзора работы мастерских Баухауза, можно сделать несколько выводов. Во многом благодаря провозглашенному Гропиусом в 1923 году лозунгу «Искусство и техника - новое единство» произошла действительная переориентация мастерских на выпуск промышленной продукции. Гропиус сумел направить педагогический процесс школы в реальное русло, связать его с требованиями, которые предъявляло время -подготовить в стенах Баухауза художников-практиков, способных работать в промышленности. Таким образом, одна из главных задач, которую он перед собой ставил в самом начале своей педагогической деятельности - создание нового типа художественно-промышленной школы была осуществлена.

Наиболее тесные контакты с производством стали налаживаться, начиная приблизительно с 1925 года, со времени переезда института в Дессау под руководством первых выпускников Баухауза - молодых мастеров. Они в буквальном смысле начали работать на промышленный заказ. Их продукция имела общие отличительные черты: простоту в употреблении, функциональность, современный дизайн, в ней учитывались требования массового производства. В историю искусства эти изделия вошли под общим названием «стиль Баухауза».

Выпуск этих товаров пришелся на период выхода Германии из тяжелого послевоенного экономического кризиса, на момент создания национальной, конкурентоспособной промышленности и тем самым оказался социально востребованным, как впрочем, и проекты Баухауза, направленные на разработку массового жилищного строительства. Но эти идеи в Германии оказались реализованы в большей степени уже после окончания Второй мировой войны.

¹¹² Bauhaus Archiv Berlin. Museum flir Gestaltung. Die Sammlung. Berlin 1999. S.I60.