М * т ш

Примеры разных форм точки.

Нахождение наиболее важной точки, раскрывающей главное идейно-смысловое содержание произведения и являющейся ключом композиционного решения могло бы, на наш взгляд, помочь глубже понять задачи и цели живописи самого Кандинского. В то же самое время, по мнению Кандинского, подобный анализ точек вполне применим и к произведениям предметной живописи. «Когда острый угол треугольника касается круга, эффект не менее значительный, чем у Микеланджело, когда палец Бога касается пальца Адама»³⁵.

Точечный анализ в качестве одного из заданий Кандинский предлагал проделывать и своим студентам. В архиве Баухауза сохранились учебные работы с точечными схемами линейных построений. Из этих работ видно, что одним из главных упражнений в курсе аналитического рисунка являлось задание на анализ распределения главных точек, организующих вначале конструкцию отдельного предмета, а затем и натюрморт в целом. От точечного анализа Кандинский логично переходил к линейному, одно следовало за другим или вытекало из другого. И в этом смысле, если целью

Точка в центре квадрата - самый простой и редкий Одна большая точка, состоящая

случай местоположения точки

¹⁵ W. Kandinsky. Fisse iiber Kunst und Kunstler. Stuttgart, 1955, S. 151.

заданий Иттена на занятиях по анализу живописи старых мастеров было нахождение ритмических соотношений, то на занятиях Кандинского это сводилось к точечно-линейному анализу композиции.

Учебные работы но курсу В. Кандинского «Аналитический рисунок». 1924

Вторая глава книги посвящена анализу линии как первоэлемента живописи. Точка означала для Кандинского покой, а геометрическая линия - «невидимое существо, след движущейся точки, ее производная, возникающая из движения в результате уничтожения высшего, замкнутого в себе спокойствия точки. Здесь совершается прыжок из статического состояния в динамическое» ^&.

Основные типы геометрической прямой

PL, S. 51

СвобОДНО-волнообра<нам кривая ЛИНИЯ

Если схематизировать анализ средств и выразительных возможностей линий, проделанный Кандинским в книге, то можно выделить несколько позиций:

1. Вид линии, способ ее возникновения (прямые, ломаные, кривые,
комбинированные).

2. Напряжение линии, направление ее движения.

3. Ширина или толщина линии, ее фаницы и характер края.

4. Количество линий на основной плоскости, их ритмическое
чередование.

5. Температура линии, исходя из того, что температуру вертикали
можно обозначить как теплую, а горизонтали - как холодную.

6. Характер линии (лирический или драматический).

7. Длина линии (протяженность во времени).

8. Положение на плоскости в зависимости от центра и фаииц основной
плоскости.

9. Соотношение с фаницами других элементов на основной плоскости.

10. Соотношение цветов линий, основной плоскости и других
элементов на плоскости.

Значительный материал, наглядно демонстрирующий выразительные возможности линий, способы их образования и всевозможные комбинации представлены в качестве приложения к книге. Обычно теоретические и

практические занятия со студентами Кандинский сопровождал показом разного рода таблиц, различных схем, фотографий, часть из них и вошло в приложение - именно линии посвящено наибольшее количество наглядного материала. Здесь надо отметить, что художник никогда не абсолютизировал подобные схемы - так, а не иначе. С их помощью он лишь предлагал студентам самостоятельно и более осознанно выбрать наиболее точные средства для решения конкретных задач, стоящих перед ними.

В третьей, заключительной, главе Кандинский обращается к анализу основной плоскости. («Под понятием основная плоскость подразумевается материальная плоскость, призванная вместить содержание произведения^¹). Анализ основной плоскости Кандинский строит согласно следующим критериям:

1. Форма основной плоскости.

2. Температура основной плоскости в зависимости от формата

3. Расположение элементов по отношению к краям основной плоскости
(степень сопротивления границ- верх, низ, справа, слева).

4. Расположение элементов по отношению к центру основной плоскости
и в зависимости от двух диагональных линий (направление напряжений
- центральное, ацентральное, диагональное построение).

5. Форма элементов, расположенных на основной плоскости
(преобладание геометрических или свободных форм) и их
взаимоотношения.

6. Ощущение тяжести элементов и соотношение их тяжести.

7. Характер границ (прием «нахождение на границы», наличие и
значение черного контура).

8. Место каждой формы на основной плоскости и в пространстве
(ощущение дематериализации).

9. Роль и значение цвета в композиции.

"PL S.I09.

Силы сопротивления основных сторон квадрата

Идущие из центра напряжения

«Гармоничная» диагональ «Дисгармоничная» диагональ

Наряду с изучением первоэлементов изображения Кандинский не меньшее значение придавал изучению цвета. Этой проблеме, в частности, был посвящен его семинар по цветоведению, а также курс теории

162

взаимодействия цвета и формы, явившийся дополнением к общему пропедевтическому курсу. Если суммировать материал книги «Точка и линия на плоскости» и опубликованные Ф. Сером в 1978 году конспекты лекций¹⁸ Кандинского в Баухаузе, то можно представить практику его работы. Программа по изучению цвета состояла из двух частей:

I часть. Учение о цвете - живописная ценность краски, химическое, физическое и психологическое действие различных цветов:

1) генезис светового спектра,

2) классификация цветов,

3) цвета холодные и теплые,

4) цвета светлые и темные,

5) цветовые контрасты,

6) энергия и интенсивность цвета,

7) напряжение и направление цвета,

8) символика цветов,

9) ассоциативное восприятие цвета,

10) цвет и звук.

I I часть. Учение о цвете и форме:

1) органичная взаимосвязь «изолированного цвета» с соответствущей
ему первичной формой;

2) целесообразное построение цвета и формы конструкция формы;

3) подчинение взаимосвязи этих элементов задачам композиции.
Можно констатировать, что Кандинский последовательно

рассматривает эти различные свойства на примере девяти цветов: синего, желтого, красного, белого, черного, зеленого, серого, оранжевого, фиолетового - те же самые цвета он выделяет в регистре книги «Точка и линия на плоскости». Это отличало его, например, от Иттена, цветовой круг которого включал двенадцать цветов. При этом он выделял семь и более

цветовых пар, а основные задания по цветоведению направлял, главным образом, на изучение контрастов и противопоставлений.

Обзор отдельных, изолированных цветов Кандинский обычно начинал с синего и желтого цветов. Для большей убедительности и образности он излагал теорию цвета Гете, приводил ряд его сравнений (теплое-холодное, свет-тень, сила-слабость, отталкивание-притягивание, близость-удаленность, активное-пассивное, плюс-минус-полярность и т.д.) и литературных ассоциаций, цитировал его сочинения.

Для иллюстраций своих положений Кандинский привлекал и другие источники: ассоциативную теорию психолога Ф. Гальтона, известный доклад X. Гельмгольца «Оптическое в живописи» (1902), теорию кинетической импатии Т. Липпса, зачитывал статьи Ф. Клюгера из журналов «Новые психологические исследования», неоднократно ссылался на книги В. Освальда «Гармония цветов» (1918) и «Цветовой круг» (1923) и т. д. Это дало основания американскому исследователю, изучавшему подробно архивные материалы Баухауза Кл. Полингу утверждать, что в своей теории цвета Кандинскому удалось «охватить, адаптировать и соединить воедино» огромный теоретический материал по этой проблеме, начиная «от Гете и Рунге и кончая новыми современными теориями психологии восприятия и оккультными науками»³⁹.

Кандинский определял собственный метод как оптико- психологический: «когда краска понята оптически и пережита психологически». Он писал: «Моя система базируется не на рефлексии цвета, а на красочных пигментах, на материальной субстанции краски. Мой порядок соответствует физическому - по силам, напряжениям и направлениям».

Художник полагал, что форма становится явной лишь посредством цвета, светотени, которая, в конечном счете, тоже цвет, и что цвета без

 

W. Kandinsky. Ecrits complets. Ed.: P.Sers. Vol.2. Paris, 1970. Vol.3. Paris, 1975.

" С. Poling. Kandinsky-Unterricht am Bauhaus. S. 52.

формы в реальности быть не может, тогда он только воображаем. Если вспомнить в связи с этим его доклад в ГАХН «Основные элементы живописи» (1921), в котором он утверждал, что «цвет должен быть изучаем, как он мыслится, как он наблюдается в природе и каким является в материале живописца», то становится очевидным, что в Баухаузе Кандинский продолжает изучение этой области, расширяя, углубляя, и конкретизируя уже наработанный ранее материал.

Основные цвета:

Ломаные линии:

Желтый цвет

Острый у гол

Основные формы:

Историю цвета Кандинский начинал с желтого, золотого, как в византийском искусстве, олицетворяющего «мудрость неба», обладающего эксцентричностью и обеспечивающего движение вперед к зрителю и вверх к границам основной плоскости и за ее пределы. Он считал, что желтый цвет означает все острое, резкое, нападающее - взрыв, агрессию, настояние, безумие. По его мнению, треугольник как одна из первичных форм обладает высшей устремленностью и поэтому соответствует желтому цвету.

Синий цвет рождается от желтого как «освещенная темнота». Он концентричен и обладает движением внутрь от зрителя и вниз, всегда самоуглублен как «огромное небо, как горы, которые, убегая, тащат нас за собой». Это - ощущение холода, вечера, лунного света, свежести, льда, моря. Желтый и синий - две противоположности, как Феб и Луна избегают друг друга, но все же встречаются как «заря и закат». Сосредоточенность синего цвета соответствует первичной форме, олицетворяющей во многих религиях вечность, - форме круга.

 

Прямой угол

Красный цвет

 

Гупой

УГОЛ

Синий

цвет

 

В. Кандинский. Таблица соответствия ломаных линий и основных форм основным цветам. Ит книги «Точка и линия на плоскости»

Учебные работы по курсу В. Кандинского на соответствие цвета величине углов

Красный цвет выражает одно движение - движение внутри себя. Он всегда сильный, горящий, раздражающий - цвет огня и крови. Красный -самый возбуждающий, веселый, живой, злой, обычно он нравится молодым. Его характерное внутреннее кипение тяготеет к уравновешенности и тяжеловесности квадрата - третьей первичной формы.

По сути дела свою теорию цвета Кандинский строит на трех основных первичных цветах - желтом, синем и красном. Подтверждением этого служит его точка зрения, что без трех этих цветов, чистых или смешанных, гармонии в живописи достичь невозможно.

В докладе «Основные элементы живописи» в ГАХНе Кандинский
выделяет четыре противоположные пары: желтый-синий, зеленый-красный,
оранжевый-фиолетовый, белый-черный. В Баухаузе он становится более
лаконичным - это видно из конспектов его лекций. Здесь он ограничивается
двумя противопоставлениями - желтый-синий, белый-черный, отдельно
рассматривает красный цвет, а на смену противопоставлению зеленый-
красный приходит зеленый-серый, возможно, не без влияния теории В.
Освальда, который большое внимание уделял именно серому цвету.

Вторая противоположная пара - белый и черный. Эти два цвета, полагал Кандинский, в их материальной сущности, еще «более острые», чем первоначальные цвета. Чисто белое и чисто черное - только видимость. Физически белое создается посредством рефлексии всех световых лучей, а черное посредством их поглощения. Это или все света сразу, или уничтожение всех цветов. Для искусства важна не физическая принадлежность цветов, а стремления, которые они в себе содержат -внутренняя их ценность. Белое - теплое, черное - холодное. Это «молчащие» цвета.

Белое - постоянная скрытая возможность рождения любого цвета, активное сопротивление, «прыжок назад», «бесконечная стена», максимальная светлость, самая высокая звучность, «рождение», «тишина».

Черное - «пассивное сопротивление», его недостаточность, поглощение, «покинутость», «брошенность на произвол судьбы», «дыра без дна», абсолютная теплота без лучей, самая глубокая звучность, которую невозможно изменить, «смерть», «тишина».

Свидетельством того, насколько большое значение Кандинский придавал проблеме цвета, может служить его утверждение, что предпочтение одних цветов перед другими имеет глубокие корни: оно «способно информировать о философии нации». И изучением этой проблемы, по его мнению, должны заняться новая наука об искусстве, а в дальнейшем международные институты искусств:

«Большей противоположности в ощущении цвета, чем черное и белое, наверное, быть не может. Мы употребляем эту противоположность для обозначения земли и неба. На этом основании можно определить глубинное и сразу узнаваемое родство обоих цветов - оба они являются молчанием. Причем на нашем примере особенно остро выступают различия внутреннего содержания, например, между китайцами и европейцами. Мы, христиане, после тысячелетия христианства воспринимаем смерть как окончательное молчание или, по моему определению, как «бесконечную дыру», а китайцы истолковывают молчание как преддверие новою языка или, по моему

определению, как «рождение».

Таким образом, теория формы и цвета Кандинского, как в целом и его педагогическая деятельность в Баухаузе, явились органичным продолжением его научно-художественной работы в России. Теория первоэлементов живописи, изложенная в книге «Точка и линия на плоскости», обобщила его теоретические размышления 1910-х- нач. 1920 годов, оказалась своеобразной инвентаризацией выразительных средств живописи и стала завершением

⁴⁰ PL, S. 70-71.

теории искусства Кандинского, которая послужила не только теоретической базой его учебных занятий со студентами, но и сыграла важную роль в разработке главных принципов основного курса Баухауза по формообразованию, определившего его педагогическую концепцию.

В Баухаузе Кандинским была разработана целая педагогическая система, составляющими которой стали наряду с учением о первоэлементах, учение о взаимодействии цвета и формы, а также обобщающий формообразующий метод его абстрактного искусства. Универсальность и состоятельность теории искусства Кандинского проявилась в том, что его теория оказалась способной стать не только аргументацией его собственного искусства, но и «грамматикой цвета и формы», и смогла быть использованной в дальнейшем в качестве учебного пособия по современному формообразованию многими художественными школами и институтами дизайна.