Баухауз и ВХУТЕМАС. Сравнительный анализ педагогических систем

В обоих случаях объединение художественных школ со школами прикладного искусства было не только организационным мероприятием, но и важным принципом новой художественно-педагогической политики.

По ходу нашего обзора педагогической деятельности Баухауза затрагивался вопрос о функционировании другой не менее значительной педагогической школы, возникшей в России практически одновременно с Баухаузом. Сейчас хотелось бы более подробно остановиться на этом вопросе и в процессе анализа двух различных педагогических систем сравнить работу аналогичных но своей сути институтов.

История создания. ВХУТЕМАС (Высшие художественно-технические мастерские) был открыт в 1920 году в Москве в соответствии с декретом Народных Комиссаров, подписанным Лениным. В 1927 году школа поменяла название на ВХУТЕИН (Высший художественно-технический институт), а в 1930 году была закрыта в ходе реорганизации системы высшего образования. Ее директорами были Е.В. Равдель (1921-1923), В.А. Фаворский (1923-1926) и П.И. Новицкий (1926-1930).

Баухауз начал свою деятельность в Веймаре в 1919 году и в 1933 году был закрыт по личному распоряжению Геринга. Таким образом, две школы возникли и развивались независимо друг от друга приблизительно в одно и то же время. Обе школы создавались на базе уже существующих учебных заведений. Баухауз объединил в Веймаре Саксонскую высшую школу изобразительных искусств, основанную в 1860 году, со школой прикладных искусств Хенри ван де Вельде (1906). ВХУТЕМАС вышел из двух традиционных московских художественных учебных училищ Строгановского училища прикладного искусства (1825) и Училища живописи, ваяния и зодчества (1865), преобразованных в 1918 году в Свободные государственные художественные мастерские.

И. Шмидт. Плакат к выставке Баухауза. Веймар. 1923

Задачи и цели образования. В первой организационной программе ВХУТЕМАСа, утвержденной 26 августа 1920 года, о его задачах говорится: «Высшие государственные художественно-технические мастерские являются учебным заведением, имеющим целью:

а) предоставление учащимся в них высшего художественного и
художественно-технического образования и подготовку
высококвалифицированных художников-практиков;

б) поддержание и развитие в РСФСР искусства и художественных
производств, распространение общих и специальных научных и
практических знаний в широких народных слоях»¹¹³.

РГАЛИ, ф. 681, on. 2, д. 25, л. 106.

86

Декрет Совета Народных Комиссаров РСФСР от 29 ноября 1920 года, характеризуя школу как специальное высшее техническо-промышленное учебное заведение, формулировал задачу более конкретно: «подготовить для промышленности художников высшей квалификации, связать художника с материальным производством и особенно развить те сферы художественной деятельности, которые будут формировать материально-предметный мир, окружающий человека». Изобразительные искусства рассматривались в программах только под углом зрения синтеза всех производственно-художественных дисциплин «в силу объединения всех формообразующих элементов».

По мнению Гропиуса, главным в Баухаузе всегда оставалось «образование в области архитектуры, дизайна и прикладного искусства с целью воспитания художника нового типа, призванного изменить общество». Хотя, как мы уже видели, задачи и цели образования в Баухаузе все же не были неизменными и трансформировались в зависимости от конкретных жизненных ситуаций. Но такого акцента на политехническое образование, который присутствовал в программах ВХУТЕМАСа, в Баухаузе никогда не было. Попытка Майера сориентировать учебный процесс на изучение, в первую очередь, технических дисциплин, была лишь эпизодом. Но, безусловно, общим было желание связать художественное образование с требованиями времени и реальным производством.

Реформы художественной школы. Решение задач в области образования и воспитания, заявленных в программах Баухауза и ВХУТЕМАСа, требовало новых организационных форм и методов обучения. Единодушно отвергался тип традиционной Академии художеств. Гропиус характеризовал ее как орудие «вчерашнего духа». Отдел изобразительного искусства Наркомпроса видел в Академии художеств учреждение, чуждое духу времени и потерявшее свой авторитет в среде художественной интеллигенции. На этом основании коллегия ИЗО НКП решила отделить Высшую художественную школу от Академии, а последнюю распустить.

В Советской России в 1918 году художественные школы были преобразованы в Свободные мастерские. Под свободой искусства, как это тогда было сформулировано, понималось: с одной стороны, упразднение искусства привилегированных, доступность его для народа, с другой свободное развитие искусства с той целью, чтобы оно могло раскрыть все свои возможности.

Проходившая параллельно ВХУТЕМАСу всеобщая школьная реформа оказала свое влияние и на реформу художественного образования. 16 октября 1918 года Совет Народных Комиссаров издал постановление о единой трудовой школе. «Единая» означает, что весь процесс образования, начиная с детского сада и кончая университетом, составляет единую замкнутую систему; «трудовая» - что речь идёт о введении производственного общественно-полезного трудового воспитания.

Реформаторы понимали, что без широкой подготовки нельзя было воспитать художника нового типа. Профессиональная художественная школа также не упускала этого из виду. Оканчивающие основное отделение ВХУТЕМАСа и не склонные учиться дальше получали право преподавать в единой трудовой школе рисунок и графику. В 1925-1926 годах была разработана определённая программа для педагогического факультета, который должен был готовить преподавательский состав для профессиональных художественных и педагогических училищ, а также руководителей по обучению «школьных работников» пространственным искусствам в единой трудовой школе.

Гропиус был одним из авторов проекта по созданию единой трудовой школы в Германии. Проект был поддержан правительством Тюрингии. Но реализовать его не представилось возможности. Основание Баухауза же он воспринимал в русле современных ему идей реформирования профессиональной художественной школы, о чем шла речь выше.

Мастерские. Программа Баухауза исходила из того, что архитекторы, скульпторы, живописцы первоначально были ремесленниками. Поэтому

88

непременной основой всего художественного творчества вновь должно было стать основательное ремесленное обучение в мастерских. Этот принцип в 1923 году Гропиус заменил другим: «Искусство и техника - новое единство». Теперь мастерская стала лабораторией, где проводилась экспериментальная работа над моделями для серийного машинного производства.

Всеобщая школьная реформа в Советской России побудила Архитектурно-художественный отдел Наркомпроса выработать план единой трудовой архитектурной школы, который был опубликован в начале 1919 года. Согласно этому плану мастерская должна была явиться «жизненным нервом школы».

В процессе реформы высшей школы ВХУТЕМАС, хотя и назывался
первоначально «художественно-техническими мастерскими», приобрёл
характер и структуру художественно-ремесленного института с
политехническим уклоном (ВХУТЕИН). Он состоял из восьми разных
факультетов: архитектурного, живописного, скульптурного, графического,
текстильного, керамического, деревоотделочного, металлообрабатывающего.
С самого начала своей деятельности факультеты существовали автономно.
Даже пропедевтические курсы, в которых преподавались основы
художественного формообразования, разрабатывались на каждом

факультета в отдельности.

В программе Общероссийской конференции работников художественных школ, которая непосредственно предшествовала основанию ВХУТЕМАСа, были высказано предложение о создании системы подготовки художников-инженеров для промышленности. Значительную теоретическую и практическую работу по воспитанию этих специалистов должны были взять на себя производственные факультеты.

Для ВХУТЕМАСа подобные идеи связи искусства с промышленностью были органичны. Вера в будущее, рождённая революцией творческая энергия обусловили разработку концепций преобразования предметного мира, проникновения искусства в индустриальное производство. Одно из

программных положений ИЗО Наркомпроса 1920 года было сформулировано следующим образом: «Настало время ввести художественную культуру в производство, то есть создать производственное искусство»¹¹⁴.

Но осуществить это на практике оказалось делом чрезвычайно сложным. Действительно налаживание связи с промышленностью стало прерогативой так называемых производственных факультетов ВХУТЕМАСа (обработка дерева и металла, текстиль, керамика) и архитектурного факультета. Тут действовало положение, согласно которому работа в мастерской должна быть доведена до проекта (модели) и до практического изучения производственных методов её воплощения. Имеется множество примеров непосредственной практической, договорной работы. Но документы содержат также множество указаний на то, что связь с промышленностью не достигла необходимого уровня.

теш i

ИИ

Текстильный факультет ВХУТЕМАСА. Орнаментация тканей

Принимая ответные меры, текстильный факультет ВХУТЕМАСа. на котором преподавали Л. Попова и В. Степанова, выступил с инициативой создания новых рисунков для тканей. Некоторые студенты, стремясь претворить свои идеи в жизнь, пошли работать на Первую ситцевую

¹¹⁴ Н. Кольцова. Из истории художественно-конструкторского образования в СССР // Техническая эстетика, 1966, № 12, С. 32

90

фабрику. Ими было разработано целое направление в орнаментации тканей, отказавшись от изобразительных рисунков, они варьировали разнообразные геометрические формы. Большое количество предложенных ими работ было реализовано на производстве. Изделия из этих тканей стали первой «советской модой». На факультете керамики делались аналогичные попытки поиска новых рациональных форм посуды под руководством А. Филиппова.

Но подобная деятельность производственных факультетов являлась недостаточной. Большинство проектов так и осталось на бумаге. Здесь нужно отметить, что в этом ВХУТЕМАС испытывал больше трудностей, чем Баухауз: со 150-ю студентами Баухаузу и 20-ю членами педагогического коллектива было значительно проще сделать практический труд в мастерской ведущим принципом образования, чем с тысячей студентов и сотней преподавателей ВХУТЕМАСа.

И. Морозов. Универсальный трансформирующийся стол. Мастерская А. Родченко

Июльский пленум ЦК партии 1928 года констатировал, что образование художественно-технических кадров мало связано с производством и плохо ориентировано на его потребности. Стали приниматься меры для изменения

этого положения. В результате высшие технические школы были подчинены руководящим хозяйственным органам, а ВХУТЕИН в 1930 году закрыт. Но на его базе были созданы новые художественные институты: Институт живописи, скульптуры и архитектуры - в Ленинграде, Архитектурный, Текстильный и Полиграфический институты - в Москве.

При этом надо отметить, что значение ВХУМЕМАСА-ВХУТЕИНа было не столько в реализации связей с промышленностью, сколько в той роли, которую они сыграли в становлении нового дизайнерского и архитектурного образования в России. Этому во многом способствовали те учебные курсы по формообразованию, которые были разработаны преподавателями ВХУТЕМАСа.

Курс по формообразованию. В системе обучения Баухауза и ВХУТЕМАСа важную роль играло научно обоснованное преподавание основ художественного формообразования. Разрабатывая его принципы, обе школы проделали основополагающую работу. Гропиус формулировал задачу курса следующим образом: «Основательная практическая работа в производственных мастерских тесно связана с детальным изучением элементов формообразования и его законов»¹¹⁵. С этой целью в Баухаузе вводилось пропедевтическое обучение. Пропедевтический курс, дополненный затем на последующих стадиях обучения «основными знаниями в области формообразования», являлся одним из главных нововведением Гропиуса и также как мастерские составлял основу педагогической системы в целом. Гропиус называл его «артерией Баухауза». Он поручил ведение этого курса художникам - лидерам немецкого и международного авангарда.

Во ВХУТЕМАСе была похожая ситуация. Программа от августа 1920 года предусматривала создание подготовительного или испытательного отделения, получившего затем статус факультета. Перед ним была поставлена задача предоставить общие сведения в области художественных

W. Gropius. Idee und Aufbau des Staatlichen Bauhauses. Weimar. Munchen, 1923. S. 2.

92

дисциплин. Преподаванием основ художественной грамоты на этом факультете занимались художники, в основном принадлежавшие левому авангардному направлению в искусстве: Н. Ладовский вел дисциплину «Пространство», Л. Попова - «Цвет», Б. Королев - «Объем», А. Родченко - «Графика». Поэтому первый этап в становлении пропедевтического обучения ВХУТЕМАСа правильно будет рассматривать расширенно: как прорыв сторонников левых течений в область художественной педагогики. И в дальнейшем именно этим художникам удалось на первичном уровне формообразования выработать действительно универсальные приемы и средства художественной выразительности, которые в той или иной степени входили во все пространственные искусства.

Композиционные упражнения по курсу А. Родченко. 1921-1922

При В.А. Фаворском, который был сторонником Основного отделения (так стал называться расширенный курс формообразования), в его структуре все общехудожественные дисциплины были разделены на три концерна:

• плоскостно-цветовой (вскоре из него был выделен графический
концерн);

• объемно-пространственный;

• пространственно-объемный (затем его называли пространственный
концерн)"⁶.

• См. СО. Хаи-Магомедов. ВХУТЕМАС. - М., 1995. С. 56.

Фаворский предлагал изменить и общую структуру института. Предполагалось сохранить живописный, скульптурный, архитектурный и графический факультеты как автономные, а четыре производственных объединить в один индустриально-производственный с четырьмя специальностями: металлообрабатывающая, деревоотделочная, керамическая и текстильная.

Выставка работ по пропедевтической дисциплине «Цвет». ВХУТЕМАС. 1923

Противостояние производственных дисциплин и дисциплин по формообразованию, которое мы наблюдали в Баухаузе, во ВХУТЕМАСе происходило не менее конфликтно.

В 1925-1926 учебном году была принята «Общая резолюция о состоянии ВХУТЕМАСа, основах академической политики Правления и структуры ВХУТЕМАСа», в которой отмечалось:

«Правление считает необходимым изъять нездоровое и неправильное подразделение ВХУТЕМАСа на факультеты чисто художественные и чисто производственные. Такое подразделение искажает задачи и природу ВХУТЕМАСа... ВХУТЕМАС не является ни чисто художественным, ни

94

чисто техническим вузом, но является вузом художественно-техническим... Все факультеты ВХУТЕМАСа являются одинаково производственными и

одинаково художественными»

Пропедевтическая дисциплина «Пространство». Пространственная композиция на тему книг. ВХУТЕМАС. 1923

В целом в 1923-1926 годы Основное отделение, включая общеобразовательные, общехудожественные и пропедевтические дисциплины, переживало расцвет и превратилось в важнейший структурный элемент, цементирующий педагогику ВХУТЕМАСа.

На основном отделении была отработана четкая структура заданий. Все предметы и дисциплины имели программу-минимум, обязательную для всех студентов (первый курс) и программу-максимум, обязательную для студентов конкретной специальности (второй курс). Наиболее четко это деление на программу-минимум и программу-максимум проводилось в общехудожественных и пропедевтических дисциплинах.

В этой работе принимали участие архитекторы, скульпторы и живописцы, они часто привлекали к ней своих студентов и другие

организации (например, ИНХУК). Результатом деятельности ВХУТЕМАСа был систематически разработанный и сформулированный новый курс обучения художественным дисциплинам, давший учащимся знания и навыки в области формообразования и решения конкретных композиционных задач.

Впервые введённый в практику Баухаузом и ВХУТЕМАСОМ курс художественного формообразования, основанный на идеях и пластических открытиях авангардного мышления и миропонимания, стал неотделимой частью современной художественной педагогики.

Синтез искусств. Одной из главных особенностей педагогической системы Баухауза была мысль о синтезе искусств в самых разных его аспектах: сближение различных видов искусств в едином художественном произведении (Gesamtkunstwerk), придание художественной формы индустриальной продукции, связь искусства с общественной жизнью. В первой программе Баухауза провозглашалось: «Соединение всех художественно-ремесленных дисциплин (даже организационно, в пределах одного единственного учебного заведения) должно было подготовить почву для создания нового, целостного произведения искусства». Оно было задумано как «новое сооружение будущего», которое однажды поднимется к небу подобно «кристальному символу новой грядущей веры».

' ЦГАЛИ, ф. 681, оп. 2, д. 174, л. 7-9.

96

Эта идея целостного художественного произведения перерастала в создание программ по изменению общества и полного преобразования мира. В 1925 году Л. Мохоль-Надь писал: «То, в чём мы нуждаемся, не есть целостное произведение искусства, рядом с которым и изолированно от которого идёт жизнь, а синтез всех жизненных моментов, органически вырастающий в целостное (жизнь), охватывающее всё. В этом произведении нет места изоляции, все его индивидуальные составные части возникают только из биологической необходимости и вливаются в универсальную необходимость». В свою очередь Гропиус видел основы синтеза не только в социальном и художественном феномене, для него не менее важным был принцип объединения всех искусств под эгидой архитектуры.

Важным отличием ВХУТЕМАСа от Баухауза являлось наличие уже с самого начала его деятельности сильного и влиятельного архитектурного факультета. Исследователь ВХУТЕМАСа СО. Хан-Магометов отмечал: «Занимая как бы промежуточное положение между производственными и изобразительными факультетами, Архфак наряду с Основным отделением играл цементирующую роль в комплексной художественной школе. Тем более что Основным отделением наиболее разработанной была дисциплина «Пространство», зародившаяся на Архфаке и руководимая

архитекторами»

При этом, когда в 1925 году возникла идея выделить из ВХУТЕМАСа архитектурный факультет, этому удалось воспрепятствовать на основе концепции синтеза искусств. Ректор ВХУТЕМАСа П.И. Новицкий исходил из того, что эпоха социалистического строительства является эпохой синтетического монументального искусства, конструктивного стиля, гегемонии архитектуры. В опубликованной в 1929 году брошюре он писал: «Архитектор является основным типом нового художника. Архитекторы являются главными организаторами быта, культуры и искусства. Архитектура определяет художественный и культурный стиль целой

¹ СО. Хан-Mai ометов ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН. - М„ 1990, С. 48.

эпохи»'¹⁹. В данном случае его позиция очень близка позициям В. Гропиуса и X. Майера. Хотя речь в большей степени шла не столько о синтезе искусств, сколько о понимании социальной роли искусства, которое определяло деятельность ВХУТЕМАСа и Баухауза, об искусстве, изменяющем человека и общество.

I'. Мухе. Проект городского жилого дома с

балконами, предназначенными для сада.

Баухауз. 1926

Социальная платформа. В 1963 году Гропиус написал: «Баухауз под моим руководством прокладывал новый путь жизни. И это - социальная проблема. Без неё все старания Баухауза свелись бы лишь к эстетическим исканиям»¹²⁰. Основное положение программы Баухауза - установление единства всех форм искусства в процессе преобразующего воздействия на

¹" П.И. Новицкий. Строительство социализма и стиль современной архитектуры // Печать и революция, 1928, № 2, С. 60.

¹²⁰ W. Gropius. Der Brief an Tomas Maldonado. - Ulm (Zeitschrift der Hochschule fur Gestaltung), 1964, H. 10/11, S. 63.

жизнь - Гропиус с самого начала рассматривал как «далеко идущую социальную задачу». Хотя для Баухауза социальные идеи оставались все же расплывчатыми. В результате Ноябрьской революции в Германии и Великой Октябрьской социалистической революции в России эти утопические представления смешались с социалистическими.

Вторая половина 20-х годов прошла в Баухаузе и ВХУТЕМАСе под знаком практической связи искусства с жизнью. В Германии относительная экономическая стабилизация этого времени способствовала переходу Баухауза от художественного ремесла к дизайну, от «кафедрального собора будущего» к строительству жилищ для рабочих. В Советском Союзе на волне социалистической индустриализации страны ВХУТЕМАС также пытался осуществить свои грандиозные замыслы о преобразовании окружающей среды средствами искусства.

Студенты Баухауза во ВХУТЕМАСе. Студенты Баухауза: сидят-двое слева, стоит- третий справа. Остальные студенты ВХУТЕМАСа. 1930

При сопоставлении программ Баухауза и ВХУТЕМАСа и их практических результатов выявляется много общего, хотя очевидно, что развивались они в различных культурно-исторических условиях. Возникает вопрос о непосредственной связи между этими школами. Насколько можно

судить сегодня, они были не так уж значительны. Вначале роль связующего звена между ними играл В. Кандинский, недолгое время преподававший во ВХУТЕМАСе перед своим отъездом в Германию, а затем - Эль Лисицкий, который прошел курс обучения в Баухаузе (1927-1928). Существовала переписка между преподавателями, двусторонние посещение студенческих групп, советские художники делали доклады о Баухаузе. В 1930 году X. Майер, отстраненный от руководства Баухаузом, приехал с несколькими учениками в Москву.

Безусловно, эти связи способствовали сближению творческих и педагогических позиций. Но нужно помнить о том, что обе школы появились независимо друг от друга. Более глубокую причину сходства в направлении их исканий, видимо, нужно искать, с одной стороны, в закономерной необходимости и социальной обусловленности их появления. С другой стороны, Баухауз и ВХУТЕМАС возникли и развивались в период, когда в ходе взаимодействия различных видов искусства и инженерно-научного творчества происходили сложные процессы формирования современной архитектуры и дизайна. Оба института стали теми центрами, где под руководством лидеров русского, немецкого и международного авангарда создавался новый профессиональный язык изобразительного искусства XX века. Поэтому в их художественном наследии сконцентрированы огромные формообразующие возможности, которые до сих пор продолжают влиять на формирование современного искусства и современной художественной педагогики. К анализу содержания этой формообразующей концепции, которая складывалась из теории и методики преподавания отдельных авторских курсов художников-педагогов, мы и обратимся в следующей главе.

100