Как постичь процесс композиторского творчества?

Было бы наивным упрекать биографов в том, что им не удается пролить свет на столь сложный и таинственный процесс, каковым является композиторское творчество. Однако любой серьезный исполнитель, пусть даже и не надеясь уяснить себе этот процесс до конца, должен в меру своих способностей и сво­ей эрудиции неустанно стремиться к его пониманию. Сам я убежден, что музыка рождается от слияния интеллекта и вдох­новения. Слово «вдохновение» я использую приблизительно в том же смысле, какой в него вкладывают католики, когда го­ворят о переживаемом верующими состоянии «боговдохновенности». В творчестве любого композитора имеются далеко не одинаковые по своим достоинствам опусы, и этого, пожалуй, не объяснить иначе, как тем, что композитор, работая над какой-то одной пьесой, был осенен вдохновением, но когда сочинял другую, не испытывал его. Тосканини, говоря о музыкантах, обычно замечал: «Никому не дано быть гением двадцать четы­ре часа в сутки». Это относится и к композиторам. Даже самым великим из них случалось порой писать посредственную музыку. Художникам меньшего масштаба, многие сочинения которых при всем техническом мастерстве их авторов остаются слишком «за­земленными», иногда удавалось превзойти самих себя. Некото­рые, вроде Мусоргского или Брукнера, обнаруживали безоши­бочное чутье гения, хотя так никогда и не сумели вполне овла­деть техникой композиции. Необходимо поэтому проводить раз­личие между ремесленным трудом и подлинным творчеством, которое только и способно вдохнуть жизнь в нотные символы.

Эту осененность, эту вдохновенность никто не в состоянии объяснить словами, ею остается лишь восхищаться. Восхище­ния достоин и интеллект; но в этом случае, тщательно изучая музыку, мы можем воочию наблюдать за ним в действии — и за­траченные усилия будут щедро вознаграждены. Даже среди серьезных музыкантов есть немало людей, которые полагают, будто в композиторском творчестве интеллект необязателен. Приходится сожалеть, что рассудочное начало противопостав­ляют эмоциям и вдохновению, без которых, конечно, шедевра не создать. Вдохновение и интеллект не исключают друг друга, напротив, подлинно великая музыка рождается только тогда, когда одно дополняет другое. Мы можем испытывать благого­вение перед непостижимым и в то же время признавать важ­ность для процесса творчества рассудочного начала и созна­тельно направляемых усилий. Наверное, из-за того, что столько говорилось о системах композиции с тех пор, как возникла ато-

нальная и политональная музыка, додекафония и алеаторика, теперь нам кажется, будто впервые интеллектуальный подход в нашем искусстве зародился лишь в недавнее время. В действи­тельности дело обстоит прямо противоположным образом.

Стараясь понять путем изучения музыки процесс компози­торского творчества, дирижер не просто демонстрирует почти­тельность по отношению к мастеру. Для исполнителя крайне важно постоянно развивать в себе способность подходить к му­зыкальным проблемам с позиции композитора — под новым, более объективным углом зрения. Музыка слишком долго испы­тывала на себе гнет традиций. В мире социальном, как и в мире материальном, инерция преодолевается только энергией. Что­бы противодействовать привычке бездумно полагаться на уна­следованные убеждения и обычаи, необходима концентрация интеллектуальной энергии. Нас уверяют, что почти полностью оглохший Бетховен был неспособен оставить надежных метрономических указаний, но никто не удосуживается задаться воп­росом, почему в трактовке иных дирижеров первые ноты его Пятой симфонии, как это ни странно, своим звучанием напоми­нают тысячекопытный гул несущегося во весь опор стада буй­волов. Обычно молчаливо подразумевают, что у музыкальных пьес, имеющих более чем одну редакцию, лучшей ipso facto⁴ является последняя. Да и вообще существуют буквально сотни ходячих фраз и шаблонных советов, между тем многие из них требуют пересмотра. Каждое поколение должно заново пере­осмысливать доставшиеся ему от прошлого проблемы и идеи, в том числе и такие, которые относятся к музыке и другим ви­дам искусства. А это означает, что молодые дирижеры обяза­ны направлять всю свою умственную энергию на то, чтобы подвергать тщательному анализу средства, с помощью которых интеллект композитора разрешал музыкальные проблемы. Я по­пытаюсь на некоторых примерах показать, как проводить по­добный анализ.

Есть несколько способов проникнуть в ход мысли компози­тора, творящего музыку. Один из них — анализ произведений «изобразительной» музыки, в которых по содержанию словес­ного текста легко определить, что именно композитор хотел вы­разить в нотах. Яркие примеры подобного рода мы обнаружи­ваем в си-минорной мессе И. С. Баха.

«Crucifixus» мессы написан в форме пассакалии. Басовая тема — четырехтактовая нисходящая полутоновая последова­тельность — повторяется тринадцать раз. Можно ли сомневать­ся в том, что Бах воспользовался этим числом как символом, желая вызвать в нашем сознании мысль об Иисусе и двенадца­ти его учениках, один из которых предал Учителя? Числовой символикой широко пользовались задолго до Баха. Особенно изобилует подобными примерами церковная музыка, в которой

⁴ В силу самого факта (лат.).

за многими числами закреплен твердо установленный смысл. Тем, что «Crucifixus» относится к наиболее трогательным и вол­нующим творениям, какие только есть в музыкальном искус­стве, мы обязаны гению Баха. Когда остинатная тема прово­дится в басу тринадцатый и последний раз, в вокальных голосах появляется хроматический мотив, несомненно используемый для того, чтобы изобразить, как тело опускают на землю. В то же самое время поющие (инструменты, сопровождавшие их с того момента, как они вступили, теперь умолкают) кажутся столь одиноко безутешными в своем горе, что за какие-то че­тыре такта объективная повествовательность рассказа утрачи­вается, и заключительные слова — это излияние глубоко лич­ных, субъективных чувств. Такая перемена символизирует опу­скание тела на землю, заставляя сжаться в груди наши сердца. Это классический пример того, как гений преобразует интеллек­туальную концепцию в трансцендентальное переживание (пример 6).

За несколько страниц до «Crucifixus» в партитуре имеется дуэт для сопрано и альта на слова «Et in unum Dominum Jesum Christum» ⁵. В начале дуэта скрипки развивают каноническую имитацию, предвосхищая аналогичное построение у вокальных голосов. Каноническая имитация в первом такте вступает в при­му, благодаря чему кажется, будто появляющийся второй голос словно ответвляется от первого; подобное мы иногда наблюдаем на киноэкране, когда герой вдруг как бы покидает телесную оболочку, чтобы предстать перед нами собственным двойником (пример 7).

Унисон символизирует единство Отца и Сына. Достигнув в минимально возможное время соответствующего эффекта, Бах ведет второй голос на четверть позже первого. Так композитор символически представляет оба действующих лица, создавая вместе с тем пространство для двух вокальных голосов различ­ной тесситуры и развертывания полного канона.

В такте 59 происходит нечто новое и неожиданное. От звука ля на первой добавочной линейке над скрипичным нотным ста­ном начинает свое движение через партии струнных септаккордовая последовательность из двенадцати нот, которая приводит к соль на первой линейке басового нотоносца, — ход с охватом более трех октав. Это кажется особенно удивительным, по­скольку на протяжении почти всего дуэта мелодическое разви­тие осуществляется в пределах более узких интервалов. Дан­ный пассаж бросается в глаза как никакое другое место. Нуж­но ли сомневаться в том, что музыка должна здесь передать смысл слов «descendit de coelis» ⁶? Ho где же помещены эти сло­ва? До них еще восемь тактов — расстояние для такого номера весьма значительное. Когда я впервые заметил столь странное

⁵ И [верую] во единого Господа Иисуса Христа (лат.). ⁶ Спускается с небес (лат.).

несоответствие, мое доверие к композитору перевешивало мысль о том, будто он мог ошибиться или что-то недосмотреть. Я рас­крыл тот раздел партитуры, изданной Брейткопфом и Гертелем, где приводились варианты, и, к своей радости, убедился, что в одном из них слова «descendit de coelis» поются сразу после септаккордовой последовательности, благодаря чему смысловая связь становится очевидной.

Почему же версия, в которой указанные слова находятся там, куда Бах несомненно должен был их сразу же поместить, попала всего лишь в приложение? обратившись к партитуре, изданной Беренрайтером, я обнаружил обратную картину: то, что Брейткопф и Гертель низводят до статуса «варианта», по­мещено здесь в основном тексте (пример 8), тогда как другая версия дается в приложении.

О чем все это говорит? Версия, представленная у Беренрайтера, по-видимому, является более ранней, ибо в ней имеются слова «Et incarnatus est» ⁷, которые впоследствии стали текстом отдельного номера. Естественно возникает вопрос, почему Бах счел нужным написать еще один номер? Различия между обои­ми вариантами очевидны: в одном из них текст согласуется с символическим смыслом музыкальной фразы, а в другом — нет. Ключ к решению проблемы в том, что у Беренрайтера не­обычным образом в одном номере объединены два различных текста — «Et in unum Dominum» и «Et incarnatus est», тогда как в большинстве месс эти тексты входят в два отдельных номера, причем, ввиду особой значимости слов, н тот, и другой номер получают самостоятельную весомость. Достаточно вспомнить мессы Гайдна, до-мажорную мессу Моцарта и Торжественную мессу Бетховена, чтобы понять, насколько глубоко композито­ры чувствуют символизм инкарнации. Видимо, это и было при­чиной, побудившей Баха изъять из дуэта слова «Et incarnatus est» и сочинить на них другую музыку. Мне думается, что, пе­реписывая в спешке слова дуэта, композитор по ошибке сме­стил фразу «descendit de coelis» с первоначально предназначен­ного для нее места.

Один этот пример наглядно демонстрирует, что всякий раз, когда какая-то пьеса представлена в двух версиях, важно ос­мыслить их обе. Дирижер должен обладать широким музы­кальным кругозором; лишь тогда, читая партитуру, он будет способен решать или хотя бы вовремя обнаруживать подобные моменты, из-за которых возникает, по крайней мере, часть наи­более трудноразрешимых его проблем. Я полагаю, что в описан­ном случае дирижер сталкивается с необходимостью скомбини­ровать две версии, заимствуя у каждой самое существенное.

Другой яркий пример того, как композитор выражает в му­зыке содержание словесного текста, можно найти в опере Мо­царта «Так поступают все», Администрация оперы «Метропо-

⁷ И воплотился (лат.).

литен» решила ознаменовать закрытие старого здания театра торжественным прощальным концертом, участвовать в котором были приглашены все некогда работавшие или еще продолжав­шие работать члены труппы «Мет», с какими только удалось войти в контакт. Мне предложили продирижировать терцеттино «Soave sia il vento» ⁸ — песней сестер Фьордилиджи и Дорабеллы, а также дона Альфонсо, которые прощаются с двумя джентльменами, отплывающими на корабле, предположительно, с целью свершить геройские подвиги. С тех пор как мне в по­следний раз довелось дирижировать оперой, прошло девять лет, и, чтобы освежить память, я взял из библиотеки партитуру. Приучив себя смотреть на хорошо известную мне музыку, с ко­торой давно не имел дела, будто вижу ее впервые, я начал с внимательного просмотра инструментовки, ибо Моцарт по-разному оркеструет различные части своих опер. На первой странице терцеттино помимо скрипок лишь кларнеты и фаготы аккомпанируют вокалистам. «Интересно, — подумалось мне, — где же вступают флейты и валторны?»

Перевернув страницу, я сразу же понял, для чего компози­тор приберегал эти инструменты. Вступали они с единственной целью подчеркнуть нарочито странные диссонирующие гармо­нии. В этом месте солисты поют слово desir, смысл которого в общем контексте прочитывается как: «Пожалуйста, верни наших любимых, дабы исполнились наши желанья». Однако совершенно ясно, что желания до поры до времени удовлетво­рены быть не могут. Аккорд настоятельно требует разрешения, но вместо этого появляется очередной диссонанс. Так компози­тор своей музыкой красноречиво дает нам понять, что желания далеки от исполнения.

Со свойственной им эмоциональностью музыканты обычно реагируют одобрительно-изумленными возгласами, когда у Мо­царта обнаруживаются такие современные гармонии. Но подоб­ные возгласы редко свидетельствуют о чем-то более серьезном, чем внешнее преклонение; многие не способны представить се­бе бесконечную глубину психологической проницательности и поразительную изобретательность, демонстрируемые каждым таким примером. Если мы поражаемся подобным приемам се­годня, то какова же была их сила воздействия в 1790 году?

Вместе с тем всегда существует опасность, что разгорячен­ная фантазия музыканта, изучающего партитуру, заставит его увидеть в нотах больше, чем вложено в них композитором. Впро­чем, на самом деле в подлинно великой музыке мы находим тем больше доказательств гениальности, чем больше ищем. Если даже открытия, которые совершает ищущий, вдумчивый дирижер, останутся незамеченными публикой, они углубляют его собственное понимание музыки. Более того, радость, испы-

⁸ Улягтесь, ветры («г.).

тываемая дирижером, когда поиски приводят к успеху, делает его участь достойной зависти.

Второй эффективный способ проследить за ходом работы композиторского интеллекта заключается в изучении уроков, которые извлекал тот или иной композитор из творчества своих предшественников. Однако прежде всего нужно усвоить, что распространенный в наши дни взгляд, будто оригинальность — это sine qua non⁹ творческой потенции, отнюдь не был господ­ствующим во времена Баха или Бетховена. Чтобы увидеть про­блему в исторической перспективе, достаточно вспомнить Шек­спира, ибо лишь для немногих из его пьес характерен тот уро­вень новизны, которого мы ожидаем сегодня от оригинального киносценария. Это сравнение помогает нам определить, в чем же именно заключена суть творческого начала. Перерабатывая на свой лад популярные театральные пьесы или отрывки из них, Шекспир, в сущности, поступал так же, как и Бах, исполь­зовавший в целом ряде собственных сочинений музыку Виваль­ди. Композиторы Венской классической школы широко приме­няли в произведениях крупной формы так называемые «ядер­ные» мотивы. По выполняемой функции эти мотивы аналогич­ны заголовкам, предлагаемым преподавателями словесности в качестве названий тем, которые учащиеся должны развить таким образом, чтобы получилось сочинение объемом в три тысячи слов. В музыкальных темах тоже заключено столько возможностей развития, сколько их сумеет открыть творческая фантазия того, кто их использует.

Сравнительно большая ограниченность наших современных представлений об оригинальности, вероятно, отчасти объясняет­ся убогостью профессиональной подготовки почти любого из ав­торов популярной музыки, чей индивидуальный вклад в музы­кальное искусство порой сводится к одной-единственной мело­дии, которую можно простучать на рояле одним пальцем. Не исключено, что подобные мелодии заслуживают свою огромную популярность, но сам факт этой популярности искажает наши представления о том, что же лежит в основе творческого на­чала. На вопрос об относительной важности мелодии, с одной стороны, и ее трактовки — с другой, надлежащий ответ дают тома бетховенских вариаций. Среди авторов тем мы находим Моцарта, Диабелли, Ригини, Дресслера, Диттерсдорфа, Хайбеля, Зюссмайера, Паизиелло, Сальери, Винтера, Враницкого и других. За исключением первого из них, сколь многие были бы известны нам сегодня, если бы их не обессмертили более великие?

Примечательна, хотя и не удивительна та притягательность, которой музыка Баха обладала для композиторов-романтиков. Из многочисленных примеров его влияния упомяну лишь не­сколько. Шуман написал фортепианный аккомпанемент к ба-

ховским сольным партитам. (То, что на сей раз музыкально-художественное чутье его подвело, для нас сути дела не меня­ет.) Гуно поступил прямо противоположным образом, «надстро­ив» тему своей «Аве Марии» над гармоническим фундаментом прелюдии Баха. Брамс делал фортепианные аранжировки скри­пичных пьес Баха. Более того, как я покажу ниже, он часто заимствовал имеющие характерное символическое значение те­матические обороты, многие из которых Бах, в свою очередь, унаследовал у предшественников. Достаточно обратиться к на­чалу «Et resurrexit tertia die» ¹⁰ мессы си минор, чтобы обнару­жить эти обороты-формулы, сохранявшие свою жизнеспособ­ность и в течение XIX столетия. Характер заимствований, кото­рые Бетховен делал у Баха и Моцарта, говорит о самом непо­средственном его знакомстве с их музыкой. Разумеется, абсурд­но считать такие заимствования плагиатом. Просто это был способ придать цитате из музыкальной пьесы почитаемого авто­ра новое смысловое содержание в контексте своей собственной музыки.

Великие шедевры не существуют в полном вакууме. Они — продукт непрерывного исторического развития музыки, созре­вания индивидуальности композитора. Пьесы, которые написа­ны позже, представляют собой синтез, усовершенствованный об­разец сочинений, созданных ранее. Все творчество Бетховена имело бы другой характер без такого явления в мире музыки, каким был Моцарт; музыка Брамса и Вагнера была бы не такой, какой мы ее знаем, если бы не феномен, имя которому Бетховен. Разрыв эпох, явившийся результатом первой мировой войны, вызвал в области музыки, по-видимому, такой же зна­чительный переворот, как и во всех остальных сферах нашей жизни. Так, к примеру, резкий перелом произошел в карьере Рихарда Штрауса, Арнольда Шёнберга и Игоря Стравинского. Р. Штраус замкнулся в коконе прошлого, тогда как двое дру­гих предпочли пойти на радикальный разрыв с собственным прошлым, чтобы исследовать новые пути. Вплоть до этого исто­рического рубежа великие композиторы всегда интегрировали В своей музыке достижения предшественников, создавая новые уникальные ценности, как правило, венчавшие собой прошлое. Достаточно проследить путь Вагнера, проделанный им от «Риенци» (или любой из двух его более ранних опер) до тетрало­гии о Нибелунгах, чтобы убедиться в том, что его творчество — это конец целой эпохи. Если нужны какие-то дополнительные свидетельства, то следует вспомнить о композиторах, пытавших­ся ориентироваться в своих сочинениях на созданные Вагнером образцы. Ни один из них не оставил после себя сколько-нибудь жизнеспособных произведений.

Использовать одну и ту же музыку для различных текстов было во времена Баха самой обычной практикой. В литературе

⁹ Непременное условие (лат.).

¹⁰ И воскрес на третий день (лат.).

и театральной драматургии, так же как и в живописи, считается вполне законным, когда разные писатели и художники обраща­ются к одному и тому же сюжету. История Жанны д'Арк мо­жет быть сюжетом пьесы Шиллера, Шоу, Ануйя и других, не вызывая вопроса о плагиате. Аналогичная ситуация некогда существовала и в музыке. Что теперь это больше не так, видно по упадку вариационной формы. Эта форма присутствовала в любом крупном классическом произведении, вплоть до Брам­са. Но изобретать вариации, да еще на тему другого компози­тора, не является уже тем способом композиции, который пред­ставляет собой столбовую дорогу музыкального развития. На мой взгляд, главное препятствие на пути к широкому признанию музыки Шёнберга — это то, что при всем своем «наряде», со­тканном из самых «современных» звучаний, она полностью клас­сична по форме и всегда основывается на вариационной тех­нике.

Для исполнителя, стремящегося освоить репертуар из значи­тельных произведений, крайне важно прослеживать связи меж­ду произведениями как одного композитора, так и различных авторов. Всего лишь заметить кем-то уже однажды использован­ную тему особого интереса не представляет. Блестящий пример «должника» прошлых столетий являет собой Стравинский, ко­торый едва ли когда-либо «выдумывал» мелодии или хотя бы мотивы. Несмотря на это, его оригинальность и, конечно же, ге­ний обнаруживаются в том, как он распоряжается материа­лом, заимствованным из русской народной музыки или у про­фессиональных композиторов. И если в балетной музыке Мо­царта «Безделушки» мы можем обнаружить начальную тему Героической симфонии Бетховена, то сам по себе факт этот ни­чего нам не говорит, ибо данная тема не делает симфонию сколь­ко-нибудь более значительной, как не придает значительности песня Шуберта «Девушка и Смерть» его же струнному кварте­ту, имеющему аналогичное название. Построенная на трезву­чии тема, с которой начинается первая часть Героической, могла быть написана кем угодно, но кто еще был бы способен создать столь мощное эпохальное творение? Учащийся лучше сумеет разглядеть нити преемственности, сравнив Героическую с сим­фонией Моцарта ми-бемоль мажор (К. 543). Несмотря на от­сутствие мелодического и тематического сходства, последняя могла послужить образцом для Бетховена. Некоторые основопо­лагающие характеристики слишком одинаковы, чтобы это было результатом случайного совпадения. И тут, и там главная то­нальность — ми-бемоль мажор. Сонатное аллегро в обоих случа­ях написано в размере 3/4, а медленная часть — на 4/8 (или 2/4); третья часть — здесь менуэт, там — скерцо, но в трио духовые используются с одинаково непринужденной веселостью; нако­нец — и это никого уже не удивит, в финале обеих симфоний мы видим 2/4.

Бетховен трижды обращался к темам финала, прежде чем

ввести их в свою замечательную симфонию: в танце, в финале балета соч. 43 и в фортепианном эскизе в форме вариаций соч. 35. Тот, кто в будущем надеется дирижировать Героической, безусловно должен основательно ознакомиться с этими вариа­циями. Несколько в стороне от главного пути проходит другая тропа — к медленной части Героической. Непосредственно перед тем, как написать «Вариации на тему Eroica» для фортепиано, Бетховен создает соч. 34, представляющее собой еще один цикл — из шести вариаций, — пьесу не особенно часто исполняе­мую в концертах, однако имеющую для нас важное значение. Тональность пятой вариации -- до минор, название — «Марш». Ей недостает глубины, которую мы находим в соч. 55, но это один из скромных притоков, в конце концов также приносящих свои воды к морю Героической. В соч. 34 последовательность тональностей нетрадиционна, причем у каждой вариации своя тональность. Тема и шестая вариация изложены в фа мажоре, тональности вариаций 1—5: ре мажор, си-бемоль мажор, соль мажор, ми-бемоль мажор и до минор.

Брамс питал особое пристрастие к нисходящим последова­тельностям триольного типа, будь то в трактовке тематического материала или тональных соотношений. Если транспонировать на тон вниз последовательность тональностей бетховенского соч. 34: фа мажор — ре мажор — си-бемоль мажор — соль ма­жор — ми-бемоль мажор — до минор, то мы получим тему мед­ленной части фа-минорной сонаты для фортепиано соч. 5 Брам­са. Композитор использует эту тему неоднократно в неизменен­ном виде там, где хочет выразить глубокую задумчивость, по­груженность в воспоминания.

Среди особенно дорогих мне находок — источник второй пес­ни Клерхен из написанного Бетховеном музыкального сопро­вождения к драме Гёте «Эгмонт». Текст начинается словами «Freudvoll und leidvoll gedankenvoll sein» ¹¹, тогда как музыка представляет собой цитату из медленной части струнного квин­тета Моцарта К. 516 (примеры 9 и 10). Если бы столь полное совпадение мы обнаружили в двух современных пьесах, то нам, учитывая наши понятия об авторском праве, пришлось бы, по крайней мере, в недоумении развести руками, а то и обратить­ся в суд с иском об убытках, понесенных «процитированным» автором. Я вижу в этом «присвоении» прекрасный акт выплаты дани предшественнику, а также пример того, как композитор черпает вдохновение в музыке прошлого. Радость, испытывае­мая мной от обнаружения такой связи, это не радость детекти­ва; ее причина скорее в том, что я теперь более отчетливо пред­ставляю себе, чт о же Бетховен услышал в К. 516. И было бы замечательно, если бы пятеро исполнителей, приступая к рабо­те над квинтетом Моцарта, понимали, чем стала эта музыка для Бетховена. Данная тема, причем в том же изложении, несомнен-

¹¹ Плача, ликуя, мечтательной быть (нем.).

но воспроизводится и в интродукции первой части бетховенского позднего квартета соч. 127. Но этим связь с К. 516 не исчер­пывается. В тактах 5—8 квинтета, как бы вплетаясь в ткань инструментовки, впервые появляется мотив из четырех нот. Он же играет важную роль в медленной части бетховенской сонаты соч. 106, где на основе его пульсирующего ритма строится ли­ния аккомпанемента.

На уроках музыкальной литературы мы узнаем, что Бетховен отрицательно отзывался о легкомысленности сюжетов либ­ретто моцартовских опер. Факты, которые нам не сообщают — и которые помогли бы нам лучше понять историю музыки, — показывают, сколь пристально Бетховен изучал Моцарта, в том числе и оперы, заслужившие его «отрицательный» отзыв. Едва ли можно приписать случайности, что ми мажор является то­нальностью не только второй арии Фьордилиджи в «Так посту­пают все», где предусмотрены две облигатные партии валторн, сочиненные в бравурной манере, но и большой арии Леоноры, в аккомпанементе которой три блестящие по звучанию и техни­чески сложные партии валторн. То, что Бетховен находился под впечатлением музыки «Так поступают все», можно с логической убедительностью доказать, рассмотрев, как соотносятся тональ­ности первых пяти вокальных номеров оперы, организованных — с одним лишь отличием — по тому же плану, что и Вариации соч. 34: если в опере сменяют друг друга соль мажор, ми ма­жор, до мажор, ля мажор и фа минор, то в соч. 34 — на одну «триоль» больше. В таком, более полном виде эта «триольная» последовательность оказывается связующим звеном от Моцар­та через Бетховена к Брамсу. Еще одна весьма примечательная своей необычностью связь ведет от «Так поступают все» к Бет­ховену и Брамсу с попутной «остановкой» у Шуберта. Во вто­ром финале оперы, когда обе пары влюбленных усаживаются за свадебный стол, трое из четырех солистов поют канон на чу­десную мелодию из восьми тактов. Канон выдержан в тонально­сти ля-бемоль мажор и заканчивается энгармонической моду­ляцией — довольно-таки неожиданной для 1790 года, — где ба­совое ля-бемоль приравнивается к соль-диезу и тем самым вво­дится ми мажор — смена, предваряющая появление Деспины — служанки, переодевшейся в нотариуса.

Во второй части бетховенского квартета соч. 127, представ­ляющей собой вариации в тональности ля-бемоль мажор, цен­тральное место занимает раздел в ми мажоре, который вводит­ся с помощью аналогичной энгармонической модуляции, а за­тем таким же путем осуществляется обратный переход в ля-бемоль мажор. Не было ли это своего рода «пиетическим» же­стом, когда, сочиняя первую симфонию, Брамс решил после медленной части в ми мажоре поместить ля-бемоль-мажорное интермеццо? Мне всегда кажется, что между заключительным соль-диез скрипичного соло и началом следующей части не дол­жно быть долгой паузы. В конце второй части Неоконченной

симфонии Шуберт тоже предпочел воспользоваться соотношени­ем ми мажор — ля-бемоль мажор, демонстрируя этим свой ин­терес к подобной энгармонической игре тональностями. Тональ­ности с четырьмя бемолями или диезами — ля-бемоль мажор и ми мажор — не характерны для оркестровых пьес того време­ни. Поэтому само их появление — уже событие, так что упомя­нутый энгармонический переход весьма показателен, как при­мер взаимосвязей между произведениями великих мастеров. То, что и Бетховен и Шуберт охотно обращались к тональностям ля-бемоль мажор и ми мажор, со всей очевидностью доказыва­ет их фортепианная музыка. Эмоциональный настрой и звуко­вой колорит до-диез минора Лунной сонаты присутствуют в мед­ленной части си-бемоль-мажорной сонаты Шуберта — произве­дении, во всех прочих отношениях совершенно оригинальном. Ля-бемоль мажор регулярно встречается в музыке тридцати двух сонат Бетховена, и редкое использование этой тонально­сти в оркестровых пьесах композитора, видимо, обусловлено технически ограниченными возможностями музыкальных ресур­сов, которыми он располагал. Только в Пятой симфонии дал он проявиться своей склонности к этой мягкой, излучающей теп­ло тональности. По всей вероятности, в те времена духовикам, исполнявшим партии tutti, были доступны только си-бемоль ма­жор — тональность основного тона, ля-бемоль мажор и ми-бе­моль мажор — три бемольные тональности с их параллельными минорами. И лишь благодаря усовершенствованиям духовых инструментов тональности с четырьмя и пятью бемолями сдела­лись привычными, а затем и были удостоены особого внимания со стороны Вагнера, Брукнера и всех последующих композито­ров, писавших для оркестра.

Отношения сходства, как и другого рода связи, пронизыва­ют музыку многих столетий. Брукнер в медленной части Вось­мой симфонии, несомненно, одного из самых прекрасных среди его многочисленных и проникновенных адажио, воздает дол­жное двум композиторам-предшественникам, нисколько, не те­ряя при этом своего «я». Основной ритмический рисунок в ак­компанементе первой темы напоминает ритм любовного дуэта из второго акта «Тристана» («Oh sink hernieder Nacht der Lie­be»¹²), тогда как выбор тональности ре-бемоль мажор опреде­ленно связывает эту музыку с последним квартетом Бетховена соч. 135. Что Брукнер пытался подражать Бетховену, явствует из того, на каком композиционном решении он в ряде характер­ных случаев останавливает свой выбор. Многие начала в его симфониях — особенно в Третьей и Девятой — возникли под ши­роко раскинувшейся сенью Девятой Бетховена. Та же Девятая послужила образцом и для медленной части брукнеровской Седьмой. Наш долг исполнителей — учесть все без исключения

¹² О ночь любви, спустись над нами (нем.).

случаи как сходства, так и коренных отличий между теми или иными музыкальными пьесами. Достигнув такой степени пони­мания, мы не станем исполнять Девятую Бетховена так, как будто ее написал Брукнер. Найдя небесно чистые звучания своей второй темы (³/₄), Брукнер приблизился к Бетховену на­столько, насколько это не удавалось сделать никому другому. Однако в первой теме ничто не может скрыть того, чего ее ав­тору не хватает: виртуозной вариационной техники Бетховена. Как у Брукнера, так и у Бетховена темы трехчетвертного разде­ла звучат дважды между тремя повторениями основного разде­ла. Хотя чудесная брукнеровская мелодия в размере на 3/4 не варьируется, она, прежде чем исчезнуть, успевает выполнить свое назначение, точно так же, как и тема адажио у Бетховена. Но темы основных разделов совершенно непохожи: проникно­венная бетховенская мелодия заключает в себе потенции вариа­ционного развития, тогда как у Брукнера тема столь гармони­чески насыщена, что в своей самодостаточности едва ли допу­скает какое-то варьирование. В результате все, что может по­лучить слушатель, — это опевающие фигурации, которые просто-напросто уводят в сторону от проблемы, не имеющей решения. Дирижер, специализирующийся на симфоническом репертуа­ре, рано или поздно обнаружит, что во многих заслуженно поль­зующихся популярностью сочинениях второй половины XIX ве­ка на смену вариационности приходит принцип секвенции. Сни­сходительные улыбки по адресу Чайковского и Дворжака не­уместны: сила воздействия обоих заключается в мелодическом и эмоциональном содержании их музыки, точно так же, как Брукнер впечатляет уникальностью своих гармоний и мелодий. Смерть Бетховена означала конец определенного стиля ком­позиции. Особый случай — Брамс, который был по отношению к Бетховену тем, кем Томас Манн пытался стать по отношению к Гёте, — разве что музыкант добился большего, чем романист. Вагнер отдавал себе отчет в том, что Бетховен — это конец долгого пути; полностью сознавая недоступность вершин, поко­ренных Бетховеном в Девятой симфонии и в последних кварте­тах и сонатах, он пошел нехоженой тропой. Но и ему какое-то время не удавалось уйти от тени, отбрасываемой Бетховеном. Начало «Летучего Голландца» — еще одна попытка воплотить Девятую. Спустя пятьдесят семь лет под огромной тенью Ваг­нера возникли «Песни Гурре» Шёнберга, чей секстет из «Прос­ветленной ночи» тоже являет собой отражение Девятой, правда лишь основных ее контуров. Осознав с такой же очевидностью, как и Вагнер, что его предшественник бесповоротно положил конец музыке определенного рода, Шёнберг, при всем своем мастерстве, предпочел, подобно Вагнеру, пойти иным путем. То, почему он не сделался третьим из великих завершателей, остается частью нерешенного вопроса: в чем суть гениально­сти? Для наших целей важно лишь помнить о непрерывности процесса музыкального развития, который можно сравнить с

тем, как от поколения к поколению передается в семьях нас­ледство.

Началом этого великого потока является И. С. Бах, исполь­зовавший приемы музыкального символизма, говорящие нам о музыке XIX века больше, чем мы смогли бы узнать, не имея баховских творений. Эти приемы-формулы все еще сохраняют свою значимость спустя более 300 лет после рождения компози­тора. Полезно и поучительно обратиться к его кантатам и прос­мотреть их, выделяя все основные тематические обороты, а также второстепенные мотивы, непосредственно ассоциируемые со смыслом текста. Я уже говорил о графической символике интервалов, таких, как хроматическая последовательность в «Crucifixus» мессы, символически изображающая положение Иисуса во гроб. Мне представляется совершенно естественным как в интеллектуальном, так и в эмоциональном плане считать графические символы, обнаруживаемые в этой музыке, весьма показательными для понимания того, что именно хотел компо­зитор выразить. «Et resurrexit» начинается восходящим скач­ком на чистую кварту, затем после шести секундовых шагов возникает новый скачок на кварту. Я не преувеличу, если буду утверждать, что существуют десятки хорошо известных тем, которые с помощью подобных интервальных ходов задают об­щий настрой и характер пьесы.

Столь простой прием, как скачок вверх, может быть исполь­зован для передачи разного рода чувств или образов: тихого восхода луны (в «Майской ночи» у Брамса); появления из волн матери Ахилла (Брамс, «Нения»); героической решимости Леоноры («Ich folg' dem inneren Triebe»¹³); надвигающегося бе­зумия Флорестана («Und fühl ich nicht: linde sanft säuselnde Luft» ¹⁴); чего-то чудесного, волшебного и далекого и почему-то всегда представляющегося нашему воображению как бы паря­щим в воздушном пространстве («Im fernen Land, unnahbar euren Schritten»¹⁵). И если музыкант, не вовсе лишенный фан­тазии и не совсем чуждый романтической устремленности, серьезно задумается о том, как отразить в своем исполнении смысл подобных слов, то, обратившись ко второй части Второй симфонии Бетховена или к третьей части Третьей Брамса, или же к любой теме, в основе которой лежит яркая, запоминаю­щаяся мелодия, он уяснит себе еще один аспект процесса ком­позиторского творчества — внутреннее состояние композитора в момент, когда создавалась музыка.

Но не только собственно темы и наиболее важные мелоди­ческие обороты выглядят при таком подходе более осмыслен­ными, по-новому воспринимаются даже второстепенные мотивы. В музыке Баха секвенция залигованных секунд в большинстве

¹³ Души веленью повинуясь (нем.).

¹⁴ Сиянье, сиянье, сиянье слепит мне глаза (нем.).

¹⁵ В краю святом, в далеком горнем царстве (нем.)

случаев служит своего/рода лейтмотивом скорби, и нередко это такая скорбь, когда вот-вот прольются слезы. Пожалуй, два наиболее известных примера содержатся в № 33 и 35 «Страстей по Матфею». Горе, вызванное пленением Иисуса (№ 33), и всеохватывающая мощь хорала «О Mensch bewein dein Sünde groß» ¹⁶ (№ 35) столь глубоко выразительны, что любой музы­кант не раз испытает чувство, будто он причастился чего-то сокровенного, когда станет искать и обнаруживать в музыке XIX века — порой в самых неожиданных местах — этот мотив льющихся слез. Один пианист, с заслуженным успехом концер­тировавший уже добрый десяток лет, был приятно поражен, когда я указал ему, что в начале и в медленной части Первого концерта для фортепиано Брамса проходит мотив «баховских слез», который, впрочем, редко, если это вообще когда-либо бывает, исполняют с осознанием его истинного смысла.

Музыкальные средства, лежащие в основе этих мотивов-фор­мул, поразительно просты. Слова «Et ascendit in coelis» ¹⁷ пере­даны в мессах различных композиторов восходящей гаммой. Ее использует в Торжественной мессе и Бетховен, и это далеко не первый случай в его вокальной музыке. В большой арии Леоноры слова «sie wird's erreichen»¹⁸, выражающие уверен­ность героини, поются на той же восходящей гамме — медлен­ный неуклонный подъем символизирует здесь, что Леонора шаг за шагом приближается к достижению своей цели; и снова, уже в разделе allegro, внутренняя устремленность героини, словно некая побуждающая сила («der innere Trieb»), увлекает ее голос дальше вперед через бурные гаммообразные пассажи у оркестра, а затем и Леонора подхватывает эти гаммы как бы в подтверждение своей уверенности, что непременно освободит Флорестана. В самом содержании слов «Et ascendit in coelis» также воплощено символически, в образной форме понятие «достичь цели».

Глубокий смысл, который эти приемы музыкального симво­лизма имели для великих композиторов, отчетливо обнаружива­ется в произведениях самых различных жанров. Наглядный тому пример дает начало первого фортепианного соло в Треть­ем концерте для фортепиано Бетховена, где гамма даже не является частью темы, но представляет собой своего рода энер­гичный ауфтакт. Поскольку гаммы часто используются с целью показать технические возможности игры на инструменте, важ­но уметь выделять те гаммообразные последовательности, назначение которых не сводится к тому, чтобы продемонстриро­вать виртуозность скрипача или пианиста. Достаточно в этой связи обратить внимание на коренное отличие бравурных укра­шений во многих оперных ариях от гаммообразных пассажей

¹⁶ О человече, оплачь свой грех великий (нем.).

¹⁷ И вознесется в небеса (лат.).

¹⁸ Она [любовь] свершит (нем.).

в «Фиделио». Рассмотрев, как используются гаммы в «Et as­cendit» бетховенской Торжественной мессы (соч. 123), и затем идя к созданным ранее «Фиделио» (соч. 72) и Третьему концер­ту для фортепиано (соч. 37), мы увидим, что иногда темати­ческие обороты с определенным внутренним поэтическим или символическим смыслом присутствовали в пьесах композитора задолго до того, как они обрели под его пером всю свою силу выразительности.

Как-то раз, обсуждая со мной середину финала соль-мажор­ного концерта Моцарта для скрипки К. 216, солист поинтересо­вался моим мнением об основном темпе раздела, идущего на 3/8. Я посоветовал ему внимательно просмотреть партитуру Немецких танцев К. 509 и других подобных пьес, а для опреде­ления темпа Allegretto I отослал его к партии Папагено. Мои слова, из которых следовало, что пьесы, написанные позже, могут многое прояснить в более ранних опусах, на какое-то мгновение поразили скрипача как нечто совершенно нелепое. Но ведь — и мы всегда должны это помнить - творческая мысль гения может многие годы не расставаться с некоторы­ми музыкальными темами, и прежде чем будет найдена та идеальная форма, которая даст им зазвучать с полным блеском, требуется ряд пробных версий. Дух Папагено не покидал Мо­царта, когда композитор создавал те или иные части многих своих концертов, и этот дух несомненно присутствует в К. 216. В разговоре со скрипачом я сказал также, что, на мой взгляд, переход от соль-мажорного раздела в К. 216 к короткому эпизо­ду в соль миноре сравним с той переменой в настроении птице­лова, когда он, только что радостный и беззаботный, вдруг задумывается о том, не покончить ли ему с собой.

За подобными тонкими взаимосвязями, обнаруживаемыми в музыке великих композиторов, кроется определенная и до­вольно простая логика, однако если она останется нераспознан­ной, могут возникнуть серьезные ошибки в интерпретации, особенно это относится к сочинениям прошлого. Не встречая противодействия, ошибки воспроизводятся снова и снова: более того, есть люди, готовые упорно отстаивать сомнительные ва­рианты, выступая тем самым против провозглашаемой мною «рискованной» ортодоксальности (как в случае с темпами фи­нала К. 216, по укоренившейся в исполнительской практике «традиции» совершенно искажаемыми). Большинство музыкан­тов разучивают пьесы своего репертуара так, как если бы они создавались в вакууме. Певец знает только вокальную музыку, скрипач — только литературу для струнных инструментов, а дирижер — только сочинения для оркестра. На таком узкоспе­циализированном репертуаре можно, обладая достаточной ис­полнительской техникой, сделать блестящую карьеру, но нельзя стать вдумчивым, ищущим интерпретатором. Напротив, пре­дельно расширив контакты с музыкой, исполнитель, привязан­ный к своему инструменту, но обладающий живым, пытливым

умом, получит новую пищу для размышлений, новые точки опоры. В частности, инструменталистам и дирижерам необхо­димо если и не познать на собственном опыте, что такое пение, то хотя бы проявить интерес к вокальной музыке с ее неисчер­паемым репертуаром. Связи между вокальной и инструменталь­ной музыкой столь тесны, что я не решаюсь выделить здесь две области и по-разному назвать каждую из них. До некоего ру­бежа в XIX веке, не поддающегося точной датировке, инстру­ментальная музыка оставалась в такой же степени и вокальной, но лишь усложненной по фактуре. Моцарт был прежде всего оперным композитором. Не следует забывать этого, исполняя его концерты или дирижируя его симфониями.

Таким образом, для того чтобы полностью учесть весьма многообразные связи между различными музыкальными сочи­нениями, полезно ознакомиться с вокальным творчеством тех композиторов, чьи оркестровые или инструментальные произве­дения мы желаем исполнить. Подтверждений тому, что компо­зиторы-классики никогда не порывали с вокальным стилем, множество. Бетховен неизменно использует в сочинениях для фортепиано или струнных инструментов такие термины, как recitativo, arioso, cavatina, a также предписание cantabile («на­певно», «певуче»). Не по недостатку ли изобретательности Шуберт, с его неистощимой фантазией, перерабатывал свои песни в камерные опусы? Бегло просмотрев темы многих вари­ационных циклов Бетховена, мы обнаруживаем среди них и короткие мелодии из давно забытых оперетт, и темы из «Вол­шебной флейты».

Окончательное обособление инструмента от голоса было ре­зультатом нескольких тенденций. Главный и наиболее сущест­венный для обсуждаемой темы импульс исходил от тех чароде­ев фортепиано и скрипки, которые сочиняли музыку преимуще­ственно, если не исключительно, ради демонстрации технической ловкости. Лист и Паганини возглавляют парад огненно-темпе­раментных виртуозов, подвизавшихся также в области компо­зиции и аранжировавших пьесы других авторов, дабы тем сильнее ошеломить своих слушателей.

Примечательно, что виолончель, предназначенная преимуще­ственно для пения, оказалась далеко позади в том, что касается обогащения репертуара, продолжая оставаться поющим инст­рументом, чьи виртуозные возможности хотя и были удивитель­но велики, все же не определили сферу его естественного применения. Исполнители должны сами себе постоянно напо­минать, что откровенная демонстрация технической сноровки как самоцель неуместна в музыке прошлого. Музыка компози­торов-классиков, несмотря на все имеющиеся в ней технические трудности, — это утверждение вокального начала. И хотя оно во многих частях концертов, особенно в финалах, не является ведущим, было бы анахронизмом исполнять первые разделы сонатного аллегро в бравурно-виртуозной манере. Попытки соз-

дать чисто виртуозные пьесы для оркестра оказались не особен­но успешными.

Для того чтобы лучше уяснить себе мыслительный процесс, в ходе которого рождается музыка, будет небесполезно просле­дить, как именно композитор ассимилирует то, что он выбирает для себя в качестве образцов. Прекрасный пример дает сопо­ставление музыки Брамса и Бетховена. Знаменитые бетховен­ские Тридцать две вариации для фортепиано на до-минорную тему написаны в форме пассакалии. Тема излагается в басу: за нисходящей последовательностью из семи нот, занимающей шесть тактов, идет двухтактовая простая каденция. В тридца­ти одной восьмитактовой вариации басовая линия не претерпе­вает существенных изменений (в пяти до-мажорных восьмитактовых вариациях пятый такт не содержит ля-бемоля, но одно лишь фа-диез; в нескольких из расположенных ближе к началу минорных вариациях имеется ля-бемоль и фа-бекар). Тридцать вторая вариация, расширенная и свободная по форме, образует монументальную коду и финал.

Может ли кто-нибудь всерьез сомневаться, что Брамс наме­ренно использует этот же план и почти неукоснительно при­держивается его в финале Четвертой симфонии? Подобно бет­ховенскому, его сочинение написано в форме пассакалии на тему, занимающую восемь тактов. Мелодическая линия дви­жется здесь вверх на протяжении шести тактов, затем следует простая двухтактовая каденция. Далее идет тридцать одна восьмитактовая вариация (между тридцатой и тридцать первой вариациями имеется дополнительное четырехтактовое построе­ние). Последняя, расширенная и тридцать вторая по счету вариация свободна по форме и представляет собой коду, при­водящую к завершающей кульминации. Наконец, оба произве­дения написаны в миноре (в каждом есть несколько мажорных вариаций), и, как у Бетховена, так и у Брамса, в характере музыки начиная с двенадцатой вариации происходит резкая смена настроения. Сначала Брамс как будто бы лишь подра­жает другому композитору, в точности воспроизводя форму его пьесы, но в результате из игры в подражание рождается исклю­чительно целостный в своей самобытности шедевр. В финале Четвертой симфонии нет ни единой ноты, в которой не угады­вался бы Брамс и только он.

Для дирижеров (так же как и для пианистов или других исполнителей) важно уметь видеть такого рода связи, ибо, следя за тем, в каком направлении двигалась мысль компози­тора, можно получить ясное представление о требуемой трак­товке пьесы. Очень многие интерпретаторы Четвертой симфонии ощущают потребность — в зависимости от характера той или иной группы вариаций — изменять ее темп: особенно это отно­сится к разделу на 3/2, где начинается соло флейты. В главе о темпе я остановлюсь подробно на том, насколько музыка дан­ного финала чувствительна к дирижерским капризам. Здесь же

достаточно будет отметить, что дирижер, сознающий наличие связи между Четвертой симфонией и бетховенским сочинением, постарается трактовать эту пассакалию Брамса как серию виньеток, каждая из которых помещена в рамку одного и того же размера. Эти восьмитактовые вариации, задуманные в од­ном темпе, подобны фотографиям, вставленным в одинаковые по длине и ширине рамки и изображающим один и тот же объект, но под различными углами зрения. Легко вообразить себе, как намучился бы с такими фотографиями их обладатель, если бы все рамки слегка отличались одна от другой своими размерами. Столь же раздражающи и постоянные небольшие отклонения в темпе у вариаций, образующих одну группу. Есть целый ряд отмеченных выдающимися достоинствами музыкаль­ных пьес подобного рода, включающий Чакону для скрипки соло Баха, его Пассакалию для органа до минор, несколько циклов вариаций для фортепиано самого Брамса и некоторые аналогичные циклы Бетховена.

Однако не все вариационные циклы относятся к данной ка­тегории. Вариации на тему диабеллиевского вальса совершенно иные, ибо лишь немногие из них походят одна на другую своей формой или протяженностью. Исполнитель должен прекрасно разбираться в этом стиле композиции, поскольку самым важ­ным техническим приемом, позволяющим увидеть, чем один первоклассный композитор отличается от другого, является вариационное искусство. Владеть данным искусством означает нечто большее, чем сочинять отличающиеся по формальным признакам вариации на какую-то тему или какой-то мотив. Для Моцарта, Бетховена, Брамса поворачивать тему на все лады, демонстрировать ее обработкой свое мастерство, избегать бук­вальных повторений было заботой второстепенной. Сравним, к примеру, трактовку главной темы в экспозиции и в репризе Первой симфонии Бетховена. Это образец того, насколько сог­ласованно действуют интеллект и вдохновение. В начале экспо­зиции при переходе к первому эпизоду forte главная тема звучит несколько раз, но в репризе тема, появившись, сразу же про­возглашает себя на полном fortissimo, и поэтому достаточно повторить ее лишь однажды.

Третий и весьма наглядный способ выяснить, как работает мысль гения, заключается в доскональном анализе музыкаль­ных пьес, которые композитор подверг переработке. В нашем распоряжении обширный список, включающий среди прочего опусы Моцарта (Симфония К. 297), Бетховена («Фиделио»), Шумана (Четвертая симфония), Вагнера («Тангейзер»), Му­соргского («Борис Годунов») и Веберна (Шесть пьес для орке­стра соч. 6). Сюда же относятся транскрипции пьес, сделанные для нового состава инструментов или для сольного исполнения на другом инструменте. Так, например, равелевская «Гробни­ца Куперена» в своей первой версии написана для фортепиано, но впоследствии четыре ее части были оркестрованы. Полезно

проанализировать и пьесы, подвергнутые основательной прав­ке, например оркестровые шедевры Дебюсси «Ноктюрны» и «Море». Изучая только эти немногие партитуры во всех их ва­риантах, мы можем почерпнуть для себя массу ценных фактов. Каждый раз, читая ноты, мы должны стремиться выявить намерения композитора, понять идеи, которыми он руководство­вался. Почему он был недоволен версией X и в чем суть изменений, благодаря которым усилилось воздействие заклю­ченных в музыке идей, так что версия Y выиграла в содержа­тельности, выразительности, ясности? Из всех случаев пере­смотра великими композиторами своих произведений наиболее важным, несомненно, является переработка Бетховеном увер­тюры соч. 72, в результате чего возникло соч. 72а, — обе пьесы больше известны как Леонора № 2 и Леонора № 3 (примеры 11 и 12).

Сравним начало той и другой партитуры. В соч. 72а Бетхо­вен сжал первые три такта соч. 72 в два, оставив звучать на­чальное соль на протяжении четырех четвертей. Тем самым ему удалось снять паузу во втором такте, которая, поскольку указан медленный темп, длилась слишком долго для театраль­ной увертюры. Это — поверхностные изменения, и они были бы «в рабочем порядке» отмечены преподавателем композиции, но вся суть в том, для чего понадобились они композитору.

Леонора № 3 начинается четырьмя тактами, музыка которых символически изображает ступеньки, ведущие вниз в темницу. Спуститься по ним — вот чего с нетерпением ждет наша герои­ня. Переодевшись в мальчика, она нанялась служить помощ­ником тюремщика с тем, чтобы получить доступ в камеру мужа, осужденного по политическим мотивам. В том виде, в каком это место было написано в более ранней версии, медленной первой фразе предшествовало два такта, которые, если срав­нить их с тем, как начинается третья увертюра, кажутся сегод­ня слишком традиционными. По-видимому, Бетховену стало ясно, что первое соль не следует прерывать паузой и затем пов­торять. В переработанной версии это соль подобно толчку, от которого настежь распахивается дверь, и перед нашим изумлен­ным взором возникает темный ход, открывающийся рядами ведущих вниз ступенек, однако где они кончаются — не видно. Только когда во втором такте вступают струнные, мы как бы начинаем медленно спускаться вниз, вниз, вниз, пока на звуке фа-диез сырость и мрак тюрьмы не поглощают нас ¹⁹.

¹⁹ Помимо поправок собственно в нотах, заслуживают внимания и те, которые внесены Бетховеном в инструментовку или изложение партий от­дельных инструментов. Например, в такте 2 Леоноры № 3 контрабасы и виолончели начинают октавой выше, благодаря чему устраняется скачок на септиму, имевшийся в ранней версии, и возникает плавно нисходящая линия. Из тех же соображений сняты вторые голоса у деревянных (но не у клар­нетов). У труб и литавр для усиления драматического контраста оставлена лишь одна нота из восьми. И вместо единого легато в тактах 3—5

Поразительно, с каким упорством Бетховен снова и снова правил увертюру. Благодаря этим поправкам возникла Леоно­ра № 3, пожалуй, единственное поистине великое произведение из всех написанных в классической сонатной форме симфониче­ских поэм. Бетховенские поправки породили у музыкантов уверенность в том, будто любая переработка ipso facto улучша­ет пьесу. Это вовсе не так. Достаточно сравнить оригинальные партитуры «Шести пьес» Веберна или «Петрушки» Стравинского с пересмотренными версиями, и будет очевидно, что нет уни­версального правила, которое бы подходило для всех подобных случаев. Было бы, конечно, удобнее считать, что поздние редак­ции и есть наилучшие, однако даже самое тщательное изучение не всегда позволяет с легкостью определить, какая из них удач­нее. Споры о «Тангейзере» свидетельствуют о невозможности найти подлинно удовлетворительное решение. Дрезденской вер­сии присуще единство, но в более поздней, парижской, звучание отличается такой исключительной красотой и мощью, что мы не в силах отвергнуть ее, И все же язык новых страниц так близок тристановскому и столь чужд по стилю «Тангейзеру» в его первозданном виде, что опера в новой редакции сравнима с великолепным по красоте витражем, отдельные стекла которого были выбиты, а вставленные на их место не гармонируют с целым.

Наверное, самый простой практический способ выяснить, уступают ли первоначальные версии переработанным, заключа­ется в определении того, как много времени пролегло между сравниваемыми опусами. Леонора № 3 была написана весной 1806 года — менее чем через шесть месяцев после премьеры, на которой исполнялась вторая увертюра. С другой стороны, обновленный «Петрушка» Стравинского появился спустя трид­цать лет после своего предшественника, а парижскую редакцию вагнеровского «Тангейзера» отделяют от дрезденской пятнад­цать лет. Уходившие годы были безмолвными свидетелями того, как оба композитора углублялись в совершенно иные звуковые миры, о которых ни тот, ни другой не могли забыть, когда возвращались к сочиненной ими ранее музыке. Единственным судьей для исполнителей должен быть их собственный вкус, ибо в большинстве случаев композитор берется за переработку своего сочинения из практических соображений, а иногда даже бывает и вынужден сделать это. Желание парижан увидеть ба­лет в «Тангейзере», отсутствие авторских прав (и в результате

первой редакции соответствующая фраза в Леоноре № 3 распределена на два легато, что опять-таки усиливает драматический эффект, и мы чувствуем: нерешительность, боязнь спуститься вниз в конце концов преодолены. Не оправдал себя и унисон вторых скрипок и фаготов на шестнадцатых, как это демонстрирует такт, в котором совершается модуляция в ля бемоль ма­жор, — лишнее тому доказательство: неполнота ля-бемоль-мажорного тони­ческого трезвучия. Эти примеры иллюстрируют, что инструментовка тесно связана с выражаемым музыкой смыслом и является отнюдь не простым делом.

этого потери Стравинским огромных сумм, причитавшихся ему за ранние и имевшие большой успех опусы), нехватка в боль­шинстве оркестров необходимых инструментов, без которых пьесы Веберна не могли быть исполнены надлежащим образом, относятся к числу причин, склонявших композиторов сделать те или иные изменения, не продиктованные доводами художествен­ного порядка. Но, пожалуй, убедительнее всего существование у музыкальных шедевров более чем одной версии объясняется тем, что метаморфозы гения никогда не прекращаются и сам он спустя десять-двадцать лет уже не таков, каким был рань­ше.