Музыкальная грамотность

Как-то давным-давно я приехал в Зальцбург и провел там несколько недель, остановившись в скромной гостинице на ок­раине города. Все затрепетало во мне, когда я узнал, что моим соседом по коридору был подающий надежды дирижер, который, несмотря на свою молодость, возглавлял известный американ­ский симфонический оркестр. Мы стали с ним часто беседовать, а после того как он, позавтракав, возвращался в свой номер, ко мне через стену начинали доноситься звуки музыки, воспроиз­водимой на портативном граммофоне. Нередко одна и та же сторона пластинки (в те времена четыре минуты и двадцать секунд) повторялась снова и снова. Еще до отъезда соседа я до­гадался, что с помощью своей «Виктролы» он готовил репертуар к предстоящему зимнему сезону. Я был тогда двадцатидвухлет­ним зеленым провинциалом, и все же мое первоначальное бла­гоговение, внушенное знакомством с «настоящим» музикдиректором американского оркестра, довольно скоро сменилось оза­даченностью: к чему столь видному музыканту разучивать репер­туар путем многократного прослушивания грамзаписей других исполнителей?

Теперь, сорок лет спустя, подобное более не удивляет меня. Когда в 1963 году я стал директором музыкального центра в Беркшире, мне в первый же год пришлось руководить семина­ром, который посещало двадцать восемь слушателей, отобран­ных прежним руководством. Я не был знаком с ними и, чтобы как-то оценить уровень их подготовки, предложил им тест из трех заданий. Сначала они должны были отыскать неверную ноту в расписанном на четыре валторны до-мажорном трезву­чии из медленной интродукции веберовской увертюры к «Воль­ному стрелку» (одно из изданий Брейткопфа и Гертеля воспро­изводило соответствующее место партитуры с опечаткой¹). Ни-

¹ Выискивание ошибок в партитурах зачастую оказывается весьма бес­плодным занятием. По степени серьезности ошибки сильно отличаются одна от другой. В 1958 году некий дирижер объездил множество городов, пытаясь Добиться поддержки своей кампании, целью которой было заставить фирму Рикорди опубликовать исправленные издания партитур вердиевских опер. Из его туманных объяснений можно было понять, будто в одном только «Фальстафе> имеется двадцать тысяч опечаток; но заглянув в его список я обнаружил, что многие, если не большинство, из провинностей издателя сводились к смещению знаков crescendo или diminuendo в сторону на полто­ра-два миллиметра. Это скорее буквоедство, чем оправданная критика по поводу сколько-нибудь серьезных опечаток. Впрочем, случаи, когда незна­чительный сдвиг этих знаков чреват неприятностями, бывают. Хорошо из­вестный образец подобного рода дает начало увертюры Леонора № 3 в любом ее издании (см. пример 12). Какой бы оркестр ни исполнял ее, струнные делают crescendo, как только доходят до фа-диеза в пятом такте, хотя оно не должно начинаться до тех пор, пока не вступят фаготы. Струн­ные лишь поддерживают фаготы, а не ведут их за собой. Из-за того что в печатной копии партитуры знак оказался чуть-чуть сдвинутым, сложилась порочная практика неправильно исполнять этот и аналогичные такты.

кто не нашел ее, что свидетельствовало о неспособности моих подопечных координировать свое зрительное восприятие со слу­ховым даже в случае предельно простой гармонической факту­ры. После того как поиски опечатки не увенчались успехом, мои двадцать восемь слушателей должны были, не справляясь с пар­титурой, ответить на вопрос о том, сколько насчитывается в сим­фониях Брамса частей, в которых использованы тромбоны. То, что за этим последовало, походило скорее на аукцион, чем на семинар. Предложения сыпались со всех сторон. Назывались чис­ла от четырех до дюжины! Зато третий вопрос поистине принес нам succès fou ² — в воздух взметнулось три десятка рук. Отве­ты были верными, и голоса почти слились в унисон. В чем за­ключался вопрос? «Где Брамс пользуется ударными инструмен­тами?»

Все это наглядно продемонстрировало, что мои студенты бы­ли воспитаны главным образом на грамзаписях, где треуголь­ник звучит гораздо отчетливее, чем тромбоны, ведущие средние голоса вместе с другими более низкими по диапазону инстру­ментами и не всегда различимые среди них на слух. Только не­посредственное знакомство с самим нотным текстом, которое дает чтение партитур, помогает обрести уверенность в том, ка­ким именно инструментам поручены средние голоса. Умение бег­ло и грамотно читать партитуру — это первый, само собой разу­меющийся шаг на пути к тому, чтобы научиться понимать, что же написал композитор в данном месте и как он представлял себе его звучание. Однако удивительно большое число дириже­ров не дают себе труда овладеть этим умением.

Героем следующей истории, которую часто и с нескрываемым удовольствием рассказывал Тосканини, является дирижер, на протяжении сезона гастролировавший с труппой итальянской оперы по Южной Америке. В свои девятнадцать лет Тосканини был уже концертмейстером виолончелей. Шла репетиция «Фау­ста» Гуно. Молодой концертмейстер увидел, что дирижер поль­зовался лишь клавиром, а это, как сказали бы англичане, «is not done» ³. Желая подвергнуть компетентность маэстро испыта­нию, Тосканини решил продублировать на своей виолончели скрипичное соло арии из второго акта («Salut! demeure chaste et pure»⁴). Отсутствие реакции со стороны дирижера доказыва-

² Полнейший успех (фр.).

³ Здесь — никак негоже и ни на что не похоже (англ.).

⁴ Привет тебе, приют невинный (фр.).

ло, что тот не имел представления о характере инструментовки, и Тосканини продолжал на всех репетициях солировать октавой ниже скрипки. Однако на первом спектакле он изменил такти­ку и стал играть свою партию. Дирижер, уже привыкший слы­шать мелодию в октавном удвоении и полагавший теперь, буд­то чего-то не хватает, метал на «преступника» яростные взгля­ды, возмущенно при этом шикая. Тосканини выразительно опи­сывал эту сцену, имитируя негодование маэстро, вопрошавшего: «Что Вы там играете?», а затем и свой собственный ответ, про­износимый с невинной миной на лице, — «Мою партию». В пере­рыве он был вызван в комнату дирижера, где диалог продол­жился.

«Что Вы играли?»

«Маэстро, я играл свою партию. Но на репетиции я ее не придерживался».

К сожалению, несостоятельность слабо подготовленного дири­жера — явление не столь уж исключительное, так что данный случай показателен и в отношении уровня грамотности студен­тов, готовящихся сегодня к профессиональной карьере. Когда мне приходилось пользоваться партитурами из библиотеки ка­кого-либо издателя или оркестра, я часто обнаруживал в них множество визуальных «спасательных сигналов», сделанных те­ми, кто не особенно силен в чтении нот, причем это относится как к опытным дирижерам с солидной репутацией, так и к ме­нее именитым их коллегам. То, что можно найти в подобных партитурах, часто озадачивает. Большие буквы, выписанные ка­рандашом, чтобы выделить такие обозначения, как ritardando или accelerando, огромные цифры, призванные напоминать, где счет идет на три, а где — на четыре, подчеркнутые ключи — вся эта многоцветная пестрота скорее напоминает карту бойскаута, страдающего близорукостью, чем партитуру уверенного в себе дирижера. Для исполнения скрипичного концерта Шимановско­го американская ассоциация издателей прислала мне партитуру, столь испещренную карандашными пометками, что за ними ед­ва можно было разобрать нотный текст. Ластик в комплект не входил. Я отказался дирижировать по ней и, воспользовавшись авиапочтой, получил из Вены новый экземпляр.

В другой раз мне выдали в библиотеке партитуру Второго скрипичного концерта Прокофьева, разрисованную до того жи­вописно, что хотелось снять с нее копию. Если бы подобная писанина была делом рук новичка, то и тогда, со всеми скидка­ми на его неопытность и желание застраховать себя на случай «эстрадной болезни», она могла бы вызвать лишь недоуменное пожатие плечами. Но партитура была «раздекорирована» одним из самых известных дирижеров Америки. В разделе на пять четвертей, слишком стремительном, чтобы допустить иное разбие­ние такта, кроме как на две неравные части, дирижер стара­тельно отметил каждую четверть. Более того, он совершил ошиб­ку, приняв за относительную долю такта четвертую четверть,

тогда как ею определенно является третья четверть. Если чело­веку, пытающемуся разобраться в этих пометках, знакома дан­ная музыка, то ему еще труднее представить себе, как она дол­жна была прозвучать.

То, что в обоих моих примерах речь идет о концертах, не просто случайное совпадение. По всей очевидности, инструмен­тальный концерт не заслуживает в глазах дирижеров такого внимательного отношения и столь же тщательного разучивания, как симфония или увертюра ⁵. Глядя на густую сеть визуальных опор для дирижерского взора, приходишь к выводу, что сначала подобные пьесы не принимаются всерьез, затем лишь бегло просматриваются. В конце концов, когда настает время репети­ций и готовиться как следует уже некогда, в партитуру лихора­дочно вносятся знаки-сигналы вроде тех, которые используются в дорожном движении, и это вкупе со сноровкой помогает из­бежать полного провала. Ясно одно: если бы подобные произ­ведения изучались добросовестно и тщательно, необходимость в такой разметке отпала бы.

В партитурах, которые мне довелось просматривать за по­следние годы, я обнаружил иного рода подпорки для памяти. На каждой странице толстым черным карандашом через все но­тоносцы акколады проводится вертикальная линия от строки пикколо до строки контрабасов. Такие линии напоминают мар­кировку местности на топографическом плане разведчика недр, здесь же они отделяют друг от друга музыкальные периоды различной длины. В начале каждого периода стоит цифра, обо­значающая число тактов в нем. В других местах выписаны при­меры на умножение — «7x3» и т. п., сигнализирующие дири­жеру, что в данном отрезке 21 такт разбивается на 7 периодов по 3 такта. Это «узелки на память» для тех, кто предпочитает механически зазубривать нотный текст, чтобы не тратить лиш­него времени на осмысленное изучение музыки.

Разнообразные значки, добавляемые в партитуры от руки, напоминают мне символы фонетической транскрипции, облегчаю­щие прочтение ритуального текста на иврите готовящимся к об­ряду совершеннолетия еврейским подросткам, которые, хотя и не владеют древним языком, не прочь дать своим родителям повод испытать чувство гордости. В Японии игре на скрипке обучают «слуховым» методом. У нас есть великолепные и очень известные певцы (некоторых из них я знаю лично), обладающие прекрас­ным слухом, но никогда не изучавшие нот. Существует, наконец,

⁵ По сравнению с симфоническими, в партитурах репертуарных концер­тов обычно обнаруживаешь не так много вписанных от руки цифр, по ко­торым музыканты могут ориентироваться, когда после очередного замечания или объяснения дирижера им необходимо возобновить игру. Это наводит на мысль, что во время репетиции с солистом подобные остановки случаются не часто. Привыкшие к системе одноразовых прогонов и не склонные уделять особого внимания деталям, солисты реагируют с неизменным удивлением на мою просьбу о двух репетициях.

множество людей, играющих «по слуху» на гитаре и других му­зыкальных инструментах. Но если дирижер хоть чем-то должен отличаться от прочих исполнителей, так это тем, что он обязан быть музыкантом с широким кругозором.

Я задержался на подобных довольно странных уловках, к ко­торым вынуждены прибегать некоторые дирижеры из-за отсут­ствия у них достаточной музыкальной грамотности, лишь для того, чтобы подчеркнуть следующее: прежде чем пытаться продирижировать какой бы то ни было музыкальной пьесой, совер­шенно необходимо досконально знать партитуру. Этот неизбеж­ный вывод должен быть очевиден для всех.

Когда мои беркширские студенты уяснили свои упущения, их первым вопросом было: каким же образом можно достичь бег­лости в читке партитур? Один из путей — научиться понимать. чт о следует искать в партитуре и как, опираясь на свою осве­домленность о современной композитору эпохе и ее музыкальных традициях, истолковывать найденное. Об этом, главным образом, и пойдет речь в моей книге. Важно также знать иностранные языки; почему — я объясню ниже. Что же касается выработки конкретных навыков чтения партитур, то это тема для отдель­ной книги.

Здесь я лишь отмечу, что нахожу весьма полезным читать и — при владении инструментом — проигрывать на фортепиано в различных ключах пьесы, расписанные на четыре нотоносца. Лучше всего использовать для этой цели партитуру баховского «Искусства фуги». Каждый день желательно прочитывать или, если это возможно, проигрывать хотя бы один номер и увеличи­вать число номеров по мере совершенствования навыка. Крайне важно в процессе тренировок придерживаться достаточно мед­ленного темпа, чтобы из-за необходимости выяснить, что же следует дальше, не возникало вынужденных ritardando или оста­новок. Пока учащийся не упускает из виду, что главное в по­добных упражнениях — это сохранение равномерности темпа, он волен сам разнообразить методику своих занятий.

Ключи поначалу могут вызвать трудности, но трудности эти стоят того, чтобы их преодолеть. Ознакомление со старинными ключами — это путь к транспонированию в тех его разновидно­стях, которые представлены в современных партитурах ⁶, тогда как строгая полифония приучает ухо слышать сразу несколько независимых мелодических линий. Старинные ключи нередко вы­зывают такое же недоумение, как и то, почему на определенных строчках партитуры нотный текст записывается в транспониро­ванных тональностях. Оба способа записи делают возможным

* Старинные ключи и некоторые виды транспонирования соотносятся следующим образом: овладение сопрановым ключом дает возможность читать партии инструментов in A, если только ключ до заменить ключом соль; этот же прием позволяет перейти от меццо-сопранового ключа к транспорту in F, от альтового ключа к транспорту in D, и от баритонового к партиям in G (теноровый ключ не требует каких-либо объяснений).

использовать пять основных линий нотного стана для передачи звуков нормальной тесситуры голоса или средней части диапазо­на инструмента, а менее удобные для исполнителя звуки обозна­чать с помощью добавочных линеек. Таким образом в обоих случаях наиболее выигрышный диапазон звучания выявляется как бы сам собой. В этом и кроется главная причина возраже­ний против «унифицированной» партитуры in C. Большинство музыкантов в нотном знаке, расположенном на пятой линейке нотоносца со скрипичным ключом, узнают фа, то есть звук, ко­торый скрипач берет первым пальцем на струне ми. Этот знак не ассоциируется у них с высоким си-бемоль первого валторни­ста, чей инструмент настроен in F. Для меня от оригинальной нотации исходят такие же сила и блеск, как и от возгласа Зиг­фрида «Hoi-Не» в третьем акте «Гибели богов».

По этой причине мне уже так и не удастся избавиться от чувства неудовлетворенности новым изданием Беренрайтера пар­титур Баха и Моцарта, где устранены старинные ключи. Ис­пользование в них лишь скрипичного и басового ключей являет­ся достойной сожаления уступкой растущей безграмотности, о ко­торой уже шла речь. Когда мне впервые довелось увидеть пар­титуру in C, я объяснил себе возникшее у меня чувство протеста собственным консерватизмом, восстающим против новых идей. Мало-помалу, однако, я пришел к выводу, что от старинных ключей двоякая польза: если записано «как играется», это не только выявляет с полной наглядностью диапазон инструмента, но и предельно упрощает контакт между дирижером и оркест­рантом в ходе репетиции, поскольку оба видят «ту же ноту на том же месте». Если же партитура записана in C, партия му­зыканта, играющего на английском рожке — in F, а кларнети­ста — in A, то это порождает бесконечные недоразумения всякий раз, когда дирижер и оркестрант предпринимают попытку уточ­нить текст или обсудить фразировку какого-либо места.