Композиторский труд. Что это такое?

Способность читать ноты является, конечно, одним из основ­ных навыков, но, если мы хотим быть верными авторскому за­мыслу, нам надо также уяснить себе, что такое труд компо­зитора. Постичь это гораздо сложнее, чем освоить такой в об­щем-то ничего таинственного в себе не имеющий предмет, как чтение нот. О композиторах и тем более о процессе сочинения музыки мало что известно. Большинство людей, не входящих в узкопрофессиональный мир музыкантов, вообще ничего не знают о том, как создается партитура, хотя вполне представля­ют себе, в чем заключается труд художника или писателя. Нет никаких параллелей между композиторским творчеством и ра­ботой человека, которого мы можем увидеть в музее или парке сидящим на складном стульчике перед мольбертом с холстами и держащим в одной руке палитру, а в другой кисть. Каждому из нас самому приходилось в начальной школе делать рисунки, пусть даже одним только мелком. И все мы писали домашние и классные сочинения или выполняли другие виды письменных работ. Но немузыканту не на что опереться, когда он пытается представить себе процесс создания музыки.

Многим людям трудно, к примеру, поверить, что большинство композиторов сочиняли свои пьесы без фортепиано или какого-либо другого инструмента (замечательные исключения — Вагнер и Стравинский). Музыкантам же то обстоятельство, что инстру­мент для композитора вовсе не обязателен, говорит очень мно­гое. Необязателен он и при разучивании музыки. «Практико­ваться» на инструменте или в пении нужно не потому, что без этого не выучить пьесы, а лишь для того, чтобы поддерживать тренированность мышц, вовлеченных в процесс ее исполнения. Многие музыканты разучивают пьесы, читая ноты в комнате за столом или же в парке.

Едва ли нужно здесь говорить, что авторы популярных опе­ретт и кинофильмов не сделали ничего, чтобы углубить наше представление о композиторах. Шуберт, Малер, Чайковский, Шуман и другие изображаются на сцене и на экране столь сме­хотворным образом, что впадаешь в отчаяние, сознавая невоз­можность когда-либо изменить ходячие нелепые представления о них. Те, кто с удовольствием смотрят «Blossom Times» ¹ (мю-

¹ «Пора цветенья» (англ.).

зикл, известный в странах Центральной Европы, более чуткой к своим культурным традициям, под названием «Dreimäderlhaus»²) *, скорее знакомятся с неким сентиментальным тено­ром, чем с тонкой и сложной натурой Франца Шуберта. Нот­ные эскизы, обнаруживаемые спустя сто лет после смерти ком­позитора, показывают, каких усилий требовал от него труд. Ре­альный Шуберт не срывался неожиданно с места, чтобы подбе­жать к липе и нацарапать на ее коре очередную бессмертную песню именно в тот момент, когда невесть откуда «вдруг» появ­лялся хор, готовый тут же ее исполнить, а очаровательная блон­динка с вплетенными в волосы лентами роняла заказанные гостем кружки пива, желая заключить в объятия такого «сим­патичного» композитора. Впрочем, никто, разумеется, не ста­нет обращаться к авторам популярных зрелищ, дабы с их по­мощью постичь истинную природу гения.

Ну а что же могут сообщить нам серьезные биографы того или иного музыканта? В основном изрядное количество более или менее интересных сведений о его повседневной жизни, твор­ческом становлении как музыканта-профессионала, забавные истории о взаимоотношениях с членами семьи, коллегами, пуб­ликой, пару ценных и любопытных подробностей о его методах работы — и очень мало о самом процессе творчества. Многие биографы обнаруживают достаточную эрудицию в вопросах, касающихся музыки. Но с особой силой эта область искушает дилетантов. В 1972 году после одного из концертов, на котором исполнялась «Траурная песнь» Малера, ко мне подошел чело­век, как выяснилось, работавший в то время над биографией композитора. Ему нужна была магнитофонная запись отсутст­вующего на пластинках первого раздела песни («Лесная сказ­ка»), чего, однако, не имелось и у меня. Желая помочь ему, я предложил свои партитуру и клавир, где был этот эпизод. Мой собеседник не захотел принять их и, нисколько не смуща­ясь, объяснил, что вынужден пользоваться звукозаписями, ибо не умеет читать нот. Я невольно задал себе вопрос: что же про­фессионал может почерпнуть для себя в музыке Малера от биографа, которому, дабы ознакомиться с сочинением, доста­точно прослушать чью-то интерпретацию.

К своему несчастью, Малер, по-видимому, обладает особой притягательностью для дилетантов. Как-то раз мне пришлось побывать в одном нью-йоркском доме на лекции-беседе, кото­рую в узком кругу (куда попал и я) проводил один психиатр, применявший, дабы придать своим рассуждениям большую убе­дительность, грамзаписи. Тема лекции — «Мотив смерти в твор­честве Малера». За полтора часа мы выслушали целый ряд самоочевидных и неоригинальных умозаключений, таких, что их мог бы высказать любой человек, знакомый с основными мо­ментами биографии и некоторыми чертами личности Малера.

² «Дом трех девушек» (нем.).

Сколь мало этот психиатр знал, было не трудно установить по тому, о чем он не говорил. Обсуждая тему смерти, довольно-таки странно обойти молчанием заключительный эпизод «Песни о земле». Не получающий разрешения аккорд на словах «Ewig, Ewig» выражает отчаянное желание примириться с Вечностью. Этот эпизод по-своему столь же трогателен, как и тема «люб­ви-смерти» Изольды или же последняя часть «Немецкого реквие­ма». Об оригинальном замысле окончить пьесу неразрешенным аккордом, как бы оставляя все бесконечному Времени, ученый медик не проронил ни слова.

Еще более глубокую психологическую мотивировку имеет купюра, которая сделана Малером в тексте заключительной сце­ны гётевского «Фауста», использованном во второй части Вось­мой симфонии. Композитор определенно намеревался положить на музыку всю сцену из 267-ми строк, но пропустил целый эпи­зод в тридцать шесть строчек, начиная со слов отца Серафима, ни разу не появляющегося в симфонии. Это не могло произойти по недосмотру или же быть следствием ошибки издателя книги (хотя плохие издания Гёте также существуют); маловероятно и то, чтобы Малер сократил сцену во избежание длиннот. Отец Серафим рассказывает историю о «Детях, рожденных в пол­ночь», основанную на поверье, записанном в 1551 году и извест­ном Гёте. Суть истории в том, что младенцы, умирающие не­крещеными вскоре после рождения, свободны от личной грехов­ности, над ними тяготеет лишь общечеловеческий грех. Они не успели испытать на себе развращающего влияния земной жизни и поэтому занимают место где-то посредине между смертными и ангелами. Они — «selige Knaben»³. Не требуется особой пси­хологической подготовки, чтобы понять, почему Малер должен был изъять из своего текста упоминание о мертвых детях. Неза­долго до того, как трагедия обрушилась на его собственную семью, он написал «Песнь об умерших детях» *. Тревожное чув­ство, что этой пьесой, он сам себе предсказал последовавшие вскоре роковые события, объясняет его нежелание вновь за­тронуть вселявшую ужас тему. Так за нехваткой тридцати шести строк кроется взывающая к состраданию трагедия.

Я вполне уверен, что лектор и его слушатели согласились бы с предлагаемой мною трактовкой; причиной же, заставившей его «забыть» о таком важном факте, было просто незнание пол­ного текста. Имея проигрыватель, он, конечно, слушал Восьмую симфонию. Но даже если бы он заглянул в партитуру, в.ней он нашел бы лишь те слова, которые включены в партии певцов. Чтобы обнаружить недостающие строки, необходимо прочитать Гёте, а затем задать себе вопрос, почему композитор опустил их. Это, однако, предполагает вдумчивое чтение, что так не­привычно для нас сегодня. Искусство чтения партитур должно

³ Блаженные дети (нем.).

быть восстановлено в своих правах; по крайней мере, им дол­жны владеть дирижеры, стремящиеся понять замысел компози­тора.