Исполнительский произвол

Раскрыв любую партитуру Баха, мы сразу же убедимся в том, что он, как правило, считает достаточным зафиксировать только ноты и лишь изредка обозначает темп или динамику, В этом он подобен Шекспиру, который ограничивался в своих пьесах немногочисленными сценическими ремарками. Но срав­ним партитуры Баха и Шёнберга. Современный композитор непременно стремится проставить даже аппликатуру флажоле­тов в партиях струнных, поскольку он вовсе не склонен пола­гаться на исполнительские традиции своего времени. В литера­туре есть с кем сравнить и Шёнберга: Бернард Шоу, в отличие от Шекспира, не доверял воображению актеров и режиссера и писал для них множество инструкций. Таким образом, как в драматургии, так и в музыке мы сталкиваемся с одним и тем же вопросом: сколь многое автор готов взять на себя или — применительно к прошлым эпохам — сколь многое он полагал самоочевидным. При прочих равных условиях (чего, конечно, никогда не бывает) партитура с наименьшим количеством пояс­нений оказывается обычно и наиболее уязвимой, ибо сам по себе нотный текст, лишенный уточняющих ремарок, допускает различные толкования и трактовки, которые и сменяют друг друга в ходе десятилетий и столетий. Эти трансформации срав­нимы с переменами в человеческом организме, непрерывно совершающимися от самого нашего рождения и до смерти. Смены эпох не случайно несут с собой как бы новую жизнь творениям Баха и Шекспира, делают их вновь актуальными. В частности, архитектоника музыки Баха заставляет нас вспом­нить о мостах и высотных зданиях, которые лишь раскачива­ются под напором шквального ветра и, благодаря своей упру­гой гибкости, выдерживают натиск любых стихий, разве что слишком резкий внезапный удар окажется для этих сооруже­ний чрезмерным — и тогда они рухнут. Прочность в сочетании с эластичностью необходима также кораблям и самолетам; обладают подобными качествами и партитуры, которым суж­дено жить столетиями.

Имея дело с театральными или музыкальными пьесами прошлого, исполнитель должен видеть одну из своих главных ' задач в том, чтобы во всей полноте донести до публики их ак­туальность, ни в коей мере не искажая при этом ни их внутрен­него строя, ни авторского замысла. Необходимо поэтому уметь отличать характеристики, определяющие сущность произведе­ния — его структуру, колорит, смысловое содержание — от тех, в которых отражена его внешняя связь с эпохой. Подобные различия более очевидны в сочинениях, предназначенных для сцены и предоставляющих интерпретатору большую свободу действий. Уже только из-за этого стоит рискнуть углубиться в лабиринт исполнительских течений, из которых складывается современный подход к опере. За годы, истекшие после второй

мировой войны, в этом подходе произошли радикальные сдви­ги. Главной фигурой теперь является не дирижер, а режиссер, или, как его называют в Европе, продюсер. Поскольку музы­кальное и драматургическое начало в опере неразделимы, такая переориентация неизбежно сказывается на трактовке музыки и, следовательно, становится фактором, с которым дирижер должен всемерно считаться.

Это не обязательно перемены к худшему. Некоторые режис­серы, будучи подлинно творческими личностями, одинаково тонко чувствуют и музыку и драматургию. Сколь превосходным чутьем к традициям и духу времени обладал один из таких артистов, открылось мне с полной очевидностью, когда под впечатлением первых бурь, разразившихся из-за возникновения нового байрейтского стиля, созданного Виландом Вагнером, внуком композитора, я перечитывал некоторые из вагнеров­ских либретто. В глазах публики Виланд Вагнер был радикаль­ным реформатором, старавшимся избавиться от всех излишних аксессуаров, от древнего тевтонского духа и, используя лишь необходимый минимум внешних атрибутов, сконцентрировать­ся на психологических, социологических и других факторах, актуальных для этих драм. Следует признать, что успех режис­суры Виланда Вагнера в какой-то степени является заслугой его деда, который никогда не упоминал в своих либретто шле­мов, бронированных щитов и прочих доспехов. Театральные художники и режиссеры оставили без внимания лаконичность сценических указаний в этих либретто. Десятилетиями видя на сцене все те же декорации и все тот же реквизит, изготовлен­ный из папье-маше, зрители свыклись с мыслью, что именно этого Вагнер и хотел. На самом деле Вагнер предваряет, на­пример, второй акт «Валькирии» такой ремаркой: «Вотан в бое­вых доспехах, с копьем; перед ним Брунгильда в ипостаси валькирии, также при полном вооружении». Это весьма отлича­ется от тех детальных описаний костюмов, которые дают некото­рые драматурги. Копье специально упоминается лишь потому, что ему отведена определенная роль в самом действии. Вагнер, подобно всем великим художникам, творил не только для своих современников. Ремарка «Вотан в боевых доспехах» не огра­ничивает свободу режиссерского выбора и — при разумном подходе — послужит стимулом к новым поискам.

Однако при неразумном и безответственном подходе эта свобода может привести к абсурду и бесполезной трате сил и денег. (Шедевры не поддаются разрушению, ибо они — как однажды заметил Р. Штраус о великих партитурах — «неуязви­мы».) Случай, происшедший на одной из репетиций Парижской оперы в сезон 1976/77 года, показывает, как важно уметь про­вести различие между тем, что существенно для драматического действия, и тем, что является лишь внешним атрибутом. Для постановки тетралогии «Кольцо Нибелунгов» были приглашены из Германии режиссеры антивагнеровской школы. На репети-

ции «Валькирии» певица-сопрано, исполнявшая роль Зиглинды, попросила дать ей обломки меча, которые по либретто она должна была в заключительном акте унести в лесную чащу. Того самого знаменитого меча Нотунга, спрятанного в куче пеп­ла принявшим облик странника Вотаном и найденного Зигмун­дом, а затем расколовшегося на куски при ударе по копью Вотана и заново перекованного Зигфридом, — одним словом, весьма существенного для действия трагедии предмета. Но ре­жиссер не позволил певице иметь при себе на сцене меч. Когда она попыталась протестовать, указав на роль, которая была отведена мечу в следующей опере цикла, режиссер невозмутимо произнес, что ему нет дела до «Зигфрида», коль скоро поста­новщиком третьей части тетралогии по плану назначен кто-то другой.

Подобные проявления самонадеянности и невежества стано­вятся все более привычными. Взгляд, согласно которому в лю­бом спектакле должна быть возрождена премьера, повсеместно считается устаревшим. На деле в каждой очередной постановке режиссер и театральный директор стараются превзойти друг друга в оригинальности и новаторстве. В одной из недавних постановок «Травиаты» действие начиналось со сцены смерти героини, а все последующие акты были организованы в виде ряда ретроспективных эпизодов. Спору нет, это новая трактов­ка, однако она никак не связана с музыкой. Аналогичный прин­цип был положен и в основу новой режиссерской версии «Лету­чего Голландца» Вагнера. В данной постановке сон рулевого, задремавшего на вахте, служил как бы обрамлением всего дей­ствия.

Такие примеры безответственного подхода режиссеров до­казывают не только игнорирование ими того факта, что опе­ра — один из видов музыкального искусства, но и их безразлич­ное, если не пренебрежительное отношение к драматургическому замыслу либреттиста. Режиссер, занятый в парижской поста­новке «Валькирии», обнаружил редкостное отсутствие прони­цательности, не придав значения одному из элементов, тесно связанных с развитием сюжета. Но и в костюмы, — а они, ка­залось бы, относятся к внешним атрибутам, — пусть даже не несущие никакой особой функциональной нагрузки в ходе дей­ствия, нельзя бездумно вносить изменения. В одежде опреде­ленного периода неизбежно отражаются характерные для той или иной исторической эпохи социальные и идеологические от­ношения. Я иногда думаю, что именно первая постановка «Гамлета», в которой были использованы современные костюмы, стимулировала режиссеров на поиски новых интерпретаций классиков. Поскольку это был скорее трюк, чем подлинно сов­ременное прочтение, постановка возбудила повышенный инте­рес. Желая заполучить для себя достаточное количество подходящих объектов, с которыми, как с подопытными кроли­ками, можно было бы проводить эксперименты по омоложению,

режисеры, подвизающиеся в опере — эта удивительная порода интеллектуалов, обычно не слишком глубоко разбирающихся в театральной драматургии и в музыкальном искусстве, но весьма эрудированных в социологии и психологии, — принялись пере­тряхивать оперный репертуар. Подобный способ самоутверж­дения стал в последние годы обычным явлением. Рудольф Хартман, режиссер и интендант (генеральный директор) не­скольких крупных оперных компаний, выразил по этому поводу тревогу в своей хорошо аргументированной статье, которая заслуживает того, чтобы быть представленной здесь хотя бы в виде отрывка:

«В операх и музыкальных драмах главная роль изначально принадлежит музыке... Их воссоздатели — дирижеры и режиссеры—являются полномоч­ными представителями автора, а после его смерти хранителями полученных от него сочинений.

Такой порядок считается самоочевидным и нормальным. До сих пор он был действенным принципом, определявшим подход к своему делу тех ис­полнителей, которые в огромном многообразии возложенных на них задач усматривали вызов и стимул к творчеству. Прислушиваясь к пульсу произ­ведения, стремясь проникнуться авторской концепцией и найти ключ к ее воплощению в ней самой, а не где-то вовне, такие художники во все времена были способны предложить по-своему совершенные трактовки, которые, как бы они ни отличались одна от другой, служили некоей общей цели: лучшему осмыслению нашего бесценного театрального наследия. За последние несколь­ко десятков лет произошли фундаментальные перемены, самым серьезным образом нарушившие преемственность между созданием и воссозданием, между автором и его интерпретатором. Принцип лояльности автору, казалось бы, для всех самоочевидный, с улыбкой отвергается как «совершенно ста­ромодный» и вместо него под эгидой прогресса на театральной сцене вод­воряется безудержная анархия... Никто из тех, кто по роду своей профес­сиональной деятельности связан с исполнительским искусством, не хочет, чтобы наши театры превратились в холодильные агрегаты, где полностью застыла бы всякая жизнь. Дыхание театра всегда было дыханием эпохи; открытый всевозможным влияниям, театр черпал в них свою силу. Однако между эволюционно обусловленным обновлением и метаморфозами, являю­щимися результатом каприза и грубого произвола, лежит огромная пропасть.

Разумеется, режиссеры всегда готовы объяснить и оправдать любую свою концепцию. Но все их красноречивые и аргументированные доводы в конечном счете призваны убедить нас в том, что источник происходящих перемен следует искать в самих сочинениях, в их духе: дескать Вагнер не мог выражать свои мысли иначе как в формах, навязанных ему эпохой, и, дабы подвергнуть ее критике, вынужден был обратиться к мифическим ге­роям и сюжетам: ведь доподлинно известно, что в душе он оставался ре­волюционером. Именно в том, чтобы выявить эту скрытую критику и выра­зить ее на языке нашего времени, якобы и заключается смысл и цель всякой новой постановки».

Во всем оперном репертуаре найдется немного произведе­ний, которые бы пострадали от осовременивания, попыток «от­крыть» публике глаза, обновить сценическую интерпретацию в большей мере, чем «Волшебная флейта». Поскольку сочинение было создано незадолго до смерти Моцарта и поскольку как сам композитор, так и его либреттист были связаны с масонами, опера вызывала замешательство и в то же время излишне преувеличенное благоговение, в ней усматривали некий симво­лический подтекст, — и все это порой приводило к тому, что

излучающий свет и проникнутый человечностью шедевр превра­щался в отталкивающее, мрачное действо. Чтобы читатель смог составить собственное мнение о недавнем эксперименте, про­деланном над «Волшебной флейтой» в театре Парижской опе­ры, привожу рецензию на спектакль, напечатанную в «Neue Zürcher Zeitung»: