Глава I. Интеграционные процессы и их роль в развитии мировой анимации первой половины XX века 5 page

***

Новый этап в развитии европейской анимации начался в послевоенный период. Он был связан с образованием национальных анимационных центров, происходившим на фоне возрастающей роли самосознания и определения своей идентичности. Одной из отличительных черт развития европейской анимации стало её искусственное разделение на западно-европейский и восточно-европейский блоки, возникшие в результате политических изменений на карте поствоенной Европы. Как отмечает Дж. Бендацци, разделение Европы железным занавесом более заметно сказалось на развитии анимации, нежели на развитии игрового кинематографа или других художественных формах[701]. Разделение Европы в первую очередь отразилось в ориентации на различные формы и типы построения анимационной промышленности.

Развитие западноевропейской анимации осуществлялось в рамках свободных рыночных отношений. Анимационные студии были вынуждены разрабатывать различные экономические модели, дающие возможность консолидации финансовых средств, необходимых для создания фильмов. При этом слабое финансовое обеспечение и не всегда высокий художественный уровень лент невольно снижали роль анимации в европейском кинематографе. Зачастую анимационные студии являлись небольшими структурами, чаще всего не адаптированными для массового производства. Поэтому, как и в довоенный период, европейская анимация в большей степени была областью независимого кино. С распространением телевизионного вещания в Западной Европе стала формироваться коммерческая анимация, представленная в основном сериями, создаваемыми при поддержке национальных телеканалов. Другую часть коммерческой анимации составляла область полнометражной анимации. Однако как серийная, так и полнометражная европейская анимация по-прежнему находились в зависимости от американских стандартов.

Если формы коммерческой анимация поддерживались продюсерами, то в создании короткометражной анимации они не были заинтересованы ввиду проблем с её прокатом. И, тем не менее, именно эта область определяла лицо и основные тенденции в развитии западноевропейской анимации во второй половине XX века. Её независимое существование становилось возможным благодаря средствам, получаемым от выпуска учебной и рекламной продукции. Интенсивное развитие телевидения значительно повысило на неё спрос. Многие выдающиеся мастера европейской анимации, такие как А.Алексеев, Дж.Халас, Дж.Имаж, П. Гримо, Бр.Боззетто с успехом работали в области рекламной анимации, создав неподражаемые по художественному уровню образцы рекламных роликов. Развивающееся европейское телевидение заинтерисованное в анимационной продукции, стимулировало появление новых анимационных студий.

Процессы, происходящие в западноевропейской анимации, имели двойственный характер. С одной стороны, они были связаны с противодействием американской анимации и защитой собственных школ. С другой стороны, европейская анимация оказывалась в зависимости от киностандартов американских монополий. Говоря о влиянии американской анимации на европейскую анимацию в поствоенный период можно выделить несколько этапов. Первый этап – это период с 1945 и до первой трети 50-х годов. Это было время, когда европейская анимационная промышленность только начинала возрождаться. Аниматоры с трудом находили средства для выпуска лент на сохранившихся студиях. На фоне единичных картин европейских аниматоров, количество которых явно не могло удовлетворить резко возросший спрос публики на зрелища, экраны оказались вновь «оккупированы» американскими лентами, которые накопились у дистрибьюторов за годы войны. Причём американские фильмы не только рядовые зрители встречали с интересом, но даже критика и творческие круги были настроены по отношению к ним весьма благожелательно[702].

Второй этап продолжался приблизительно до конца 60-х годов. С одной стороны, это было время эстетического обновления и смены художественного стиля, связанного с преодолением гегемонии американского влияния в анимации. «Примерно до 1950 года, — писал об этом периоде Ж. Эффель, — стилем мировой мультипликации командовали американцы. Но с тех пор в языке и технике мультипликационного искусства изменилось столь многое, что этот процесс можно сравнить с подлинной революцией»[703]. С другой стороны, этот период был связан с изменением форм влияния американской анимации. Если в области стилистики влияние стало не столь заметным, что давало основание говорить о его преодолении, то в области создания и развития промышленности, т.е. влияние экономическое, по-прежнему сохранялось.

Начиная с конца 50-х годов, крупные американские компании стали перемещать часть своих производств на восток. Отделения американских студий появились не только в Восточной Азии, но и в Европе[704]. Говоря о расширении американской анимационной промышленности на восток, стоит отметить, что в Европе возникали не столько новые студии, сколько наблюдался процесс сотрудничества американских компаний с европейскими аниматорами. Формы этого сотрудничества были весьма разнообразны. Европейские аниматоры участвовали в совместных проектах или выполняли часть предсъёмочных работ на национальных студиях. Помимо этого отдельные кинокомпании или продюсеры включались в финансирование европейских анимационных студий и проектов, так как в условиях менее затратного производства и более дешевых услуг, съёмка в Европе была более выгодной. Такое сотрудничество побуждало активное развитие европейской анимации, но у него была и другая сторона. Она была связана с закреплением американских стандартов, и особенно в такой области как коммерческая анимация. Европейские студии ориентировались на организационно-производственную систему, характерную для американской анимации[705].

На фоне появления совместных кинообъединений, финансируемых американским капиталом и ориентированных на создание продукции заданного стандарта, особую роль стали играть небольшие студии. Они создавались как европейскими аниматорами, так и аниматорами, возвращающимися из США[706]. Они представляли собой независимые творческие объединения, ориентируемые на создание экспериментальных лент.

Говоря об экспансии американской анимации в Западной Европе, стоит отдать должное той роли, которую сыграло в этом телевидение. Начиная с момента его распространения, на телеэкраны европейских стран хлынул мощный поток американской анимации, которая зачастую продавалась по демпинговым ценам. Ещё не совсем окрепшая европейская анимация не могла противостоять этому потоку, тем более, ленты национальных студий были более дорогими, что делало их неконкурентоспособными по отношению к американской анимации. Количество европейских анимационных лент, закупаемых телеканалами, в некоторых странах было столь ничтожным, что они просто терялись в общем потоке.

Это породило волну противодействия, следствием которой стало принятие целого ряда мер как законодательного, так и финансового характера. Одной из них явилось принятие правительствами ряда европейских стран законов, ограничивающих эфирное время демонстрации иностранных телепрограмм и лент, другая мера была связана с внедрением системы квот на зарубежные фильмы. Помимо этого, многие национальные телеканалы стали принимать участие в финансировании анимации местных студий[707]. Причём основной приоритет отдавался серийной анимации, но она невольно «подгонялось» под американские стандарты[708]. И все же, принимаемые государством меры в регулировании анимационного производства не были эффективны. Например, во Франции, где в течение долгих лет проводилась политика поддержки национальной анимации и ограничения на импорт, доля американской анимации, показываемой по телевидению, значительно превосходила не только французскую, но и всю вместе взятую иностранную анимацию.

Привлечение телеканалов к финансированию анимации явилось мощным стимулом её развития. В ряде случаев телеканалы стали основным источником финансирования производства анимационной продукции, особенно в сегменте серий, рекламы и частично полнометражных лент. Это не могло не сказаться на развитии анимации не только в художественном плане, но и с точки зрения создания нормальных условий для развития конкурентных отношений в сегменте производства. Как отмечает ряд критиков, анимация на Западе попала в зависимость от телевидения[709]. Эта зависимость не только явилась стимулом к её развитию, но невольно способствовала обновлению пластического языка анимации и освобождению её от диснеевского стиля. Во-первых, помимо создания передач, предназначенных для детской аудитории, телеканалы нуждались в роликах для заполнения промежутков в программе, либо служащих «перебивкой» между передачами. Во-вторых, анимация стала активно использоваться для осуществления информационной функции и рекламы, включаемой во время просмотра телепередач. Таким образом, с развитием телевидения потребность в анимационной продукции резко возросла. Но выпуск анимации, с основой на пластичность реалистического движения и тщательную разработку изображения являлся трудоемким и дорогостоящим производством. Компании, работающие для телевидения, не могли себе это позволить, тем более что студии не всегда были способны создавать качественную анимацию в короткие сроки. В области телевизионной анимации стал назревать кризис. Выход из этой ситуации был связан с поиском путей, направленных в сторону как технического упрощения за счет экономии ручного труда и частичной автоматизации[710], так и изменения (упрощения) стиля изображения и движения. Постепенно изобразительное решение фильмов становилось всё более схематичным. В нем проявились тенденции тяготения к геометризму форм, небрежности, нарочитой наивности рисунка, минимализму деталей, отказу от разработки пространства вплоть до локального решения фонов, использованию «готовых» образов (элементов картин, фотографий, кинокадров). В характере пластики также отмечалось стремление к максимальной упрощенности, применению длительной статики, созданию движения на основе компоновок, отказу от сложного движения в пользу движения-знака с основой на жест. Упрощенность сказалась и на построении кинематографической речи, уходящей от сложных повествовательных форм и тяготеющей к емким, лаконичным конструкциям, зачастую созданным по принципу диапозитивной модели, использующей законы кинематографичности.

Говоря об изменениях в языке и технике анимации, Ж. Эффель отмечает, что «в мультипликационных фильмах получили распространение рисунки пастелью и кадры, составленные из фрагментов гравюр, старинных эстампов, контрастных фотографий; на экране “оживали” реальные предметы, рисунки стилизовались под детские <…> Можно сказать, что режиссеры экспериментировали по принципу “кто во что горазд”. Однако <…> предпочтение хочется отдать скупому, экономному движению, ясной и краткой линии»[711].

Движение по пути упрощения привело к появлению лимитированной анимации. Её характерным признаком стала минимальность внутрикадрового движения, отказ от промежуточных фаз, замещение действия пояснительным текстом. Создание фильмов в этом стиле явилось обращением, на новом этапе развития анимации, к существовавшей ранее диапозитивной модели. Всё это превращало фильмы в «подобие иллюстрированного радио»[712].

Наряду с привлечением частного капитала и телевидения к финансированию европейской анимации, государство и неправительственные общественные организации также оказывали помощь национальным аниматографиям в виде принятия специальных программ поддержки, развития их инфраструктуры и привлечения инвестиций. Примером может служить опыт Англии и Германии[713]. Существование подобных программ приводило и к парадоксальным явлениям. Например, в странах, где не была развита киноиндустрия, анимация получала развитие. Сюда можно отнести опыт Бельгии или Швейцарии.

На фоне усиления господдержки в отношении национальных аниматографий разрабатывались стратегии совместного кинопроизводства, предполагающего участие в крупных проектах нескольких европейских стран[714]. Эта практика зародилась в 60-х годах, но свои результаты она принесла только в последние десятилетия XX века, когда европейские аниматоры сосредоточили своё внимание на выпуске полнометражных картин. Совместное участие в съёмках давало гарантию более широкого проката, как минимум, в тех странах, кто участвовал в производстве. Это имело весьма существенное значение при фактическом отсутствии национальных анимационных рынков. Однако даже на современном этапе не следует преувеличивать роль совместных европейских постановок в противостоянии влиянию американской анимации. Это связано с тем, что нередко в создании европейских анимационных проектов принимают участие американские студии, либо фильмы снимаются при финансовом участии американского кинокапитала. В результате возникает ситуация «замаскированного», не прямого воздействия на творческий процесс. Одним из основных требований становится ориентация на международный прокат. В результате национальная самобытность нивелируется до создания лент, соответствующих среднеатлантическому стилю и стремящихся отвечать эстетическим запросам и вкусам широкой аудитории. Если в подобных лентах национальное и присутствует, то оно скорее проявляется во внешнем оформлении, некой культурной среде, в декорациях которой развивается сюжет.

Фильмы среднеатлантического стиля являются следствием слияния традиций американской и европейской аниматографий. При этом драматургия, разработка эпизодов, внутренняя конструкция мизансцен, характеры и типажи героев, мотивация их поступков строится в соответствии со стандартами, заимствованными из практики коммерческой анимации; национальное лишь вносится как своеобразная пикантность, создающая впечатление разнообразия и привносящая оттенки европейской созерцательности и поэтизации. Создание подобных лент началось с 50-х годов. В это время на экраны вышли «Пастушка и трубочист», «Скотный двор», «Пиноккио в космосе», «Три мушкетера». Хотя эти ленты единичны, но полученный опыт оказался востребованным в последующие десятилетия, особенно с возникновением интереса в конце 90-х годов к полнометражной анимации. Д. де Лаурентис, характеризуя ленты среднеатлантического стиля, говорит, что это фильм, «который даёт деньги где угодно <…> по иронии судьбы он скроен по образцу и подобию “голливудских фильмов действия”»[715]. Таким образом, если в коммерческом плане создание таких лент сулит определенные материальные выгоды и даёт основание для развития кинопромышленности, то с позиций художественного развития их создание оборачивается обезличиванием национальной аниматографической школы, потерей творческого лица и художественного потенциала.

Противодействием тенденциям коммерческого европейского аниматографа стали фильмы, создаваемые независимыми аниматорами. В своих творческих поисках и экспериментах они старались уйти от изобразительной банальности и развлекательности, навязываемой стандартами коммерческого кино. Этот период был назван «вторым рождением» анимации[716]. Данное определение вполне обоснованно, так как художники обратились к тем принципам и пониманиям анимации, которые были забыты в 40-е годы. Своим приоритетом они вновь сделали понимание анимации как искусства, области творческого эксперимента, а фильм являлся выражением субъективного взгляда художника, его индивидуальных размышлений и переживаний.

Занимая активную творческую позицию и наблюдая изменения послевоенного времени, аниматоры не могли оставаться в стороне от событий реальности, не реагировать на изменения, произошедшие в мире и коренным образом изменившие сознание людей, заставившие пересмотреть прежние морально-этические принципы и ценностные нормы. Мир современного человека, его страхи и проблемы стали в центре внимания искусства. Это не могло не привести к изменению роли анимации, её жанров-тематических направлений и форм. Как отмечает С. Асенин, в результате смены приоритетов «было подрублено и разбито в самой основе, хотя ещё и не развеяно окончательно, смехотворное, но все ещё живучее предубеждение, согласно которому мультипликация — искусство сугубо развлекательное, примитивно назидательное и, видимо, именно поэтому исключительно детское»[717].

Говоря о стилевых изменениях, происходивших в западноевропейской анимации, не стоит забывать, что они являлись частью общемировых преобразований, истоки которых были заложены художниками студии «ЮПА». Предложенные ими художественно-эстетические и творческие принципы противопоставлялись монополии диснеевской стилистики, породив целую волну последователей. Поэтому одна из альтернативных форм влияния американской анимации на развитие и формирование новых эстетических тенденций европейской анимации, преодолевающей эстетику диснеевского стиля, связана с заимствованием и развитием художественных принципов, свойственных студии «ЮПА». Как отмечает С. Асенин, «Влияние “ЮПА” и творчества вышедших из неё мастеров на мультипликацию Западной Европы заметно сказалось в Англии»[718]. Хотя С. Асенин связывает это влияние с организованным в Лондоне филиалом студии «ЮПА», однако оно не ограничивалось только анимацией Западной Европой. Художественная стилистика студии «ЮПА» оказала серьёзное влияние на всю европейскую анимацию 50-60-х годов. Особенно заметно это видно на стиле загребской школы анимации раннего периода. Р. Мунитич, говоря о формировании югославской анимации, отмечает, что в «1950-1954 годах они (югославские аниматоры — Н.К.) работали, беря за основу модели Диснея, а в 1954 году уже следовали нововведениям Стивена Босустова»[719].

Особенности влияния творчества аниматоров студии «ЮПА» на развитие европейской, как западной, так и восточной, аниматографий связывалось не столько с областью изменения ориентации анимации, сменой жанрово-тематических направлений, сколько с областью художественного языка и стиля изображения. Дело в том что, одной из отличительных особенностей европейской анимации и в первую очередь, независимой анимации, являлось игнорирование господствующих в американской анимации тенденций и доминирующих художественных моделей. Это игнорирование было вызвано противодействием принципам и стандартам, навязываемым коммерческой анимацией, законодателем моды которой выступала американская анимация. Оно возникало и на почве противодействия эстетике диснеевской анимации. Двумя существенными чертами, которой было рассмотрение анимации в первую очередь как области развлечения, а во-вторых, её подавляющей ориентации на детского зрителя. Иэто несмотря на то, что фильмы Диснея с интересом смотрят как дети, так и взрослые. Но в силу того, что он в них избегал острых сатирических оценок, его юмор, метафоричность и иносказательность не выходили за пределы поэтической сказочности, мир его лент, представляя идеализацию прекрасного и доброго, оказался миром самых светлых иллюзий, в которых не было места реальности. С другой стороны, у многих прогрессивных не только европейских, но и американских аниматоров 50-60-х годов имя У.Диснея ассоциировалось с коммерческой продукцией, продукции, предназначенной для развлечения. В этом плане достаточно вспомнить слова Дж. Хабли[720], который полагал, что анимация должна быть индивидуальной формой художественной деятельности, иронично обосновал свой уход от Диснея, тем что «И Форд и Дисней, очевидно, были движимы одними и теми же мотивами»[721].

Восприятие анимации как индивидуальной формы художественной деятельности было типично для европейских аниматоров. Эта позиция сформировалась ещё в 20-е годы, когда анимация, развиваясь в рамках авангарда, воспринималась как новый вид современного искусства. Независимые западноевропейские аниматоры продолжили эти традиции, рассматривая анимацию как область самовыражения. Ища собственный художественный язык, каждый из них старался избегать тиражируемых образов и клише. Всё это приводило к развитию полистилийности, не вписывающейся в рамки одного художественного направления.

Для западноевропейской независимой анимации 50-60-е годы были временем подготовки к эстетическому прорыву 70-х. Наряду с А. Алексеевым, продолжающим работать в области созерцательного сюрреализма и иллюзорности тел, Вл. Старевичем, открывающим новые грани своего причудливо-сказочного мира оживающих кукол, П. Гримо, привнесшего в анимацию эстетику поэтического реализма, Дж. Халасом и Дж. Батчелором, наполняющие свои ленты идеологическим и остро социальным подтекстом, в анимацию пришла плеяда молодых художников, пропитанных идеями социального несогласия и стремлением к обновлению. Среди них был П. Фольдес, Ж. Имаж, Ж.-Ф. Лагиони, П. Камлер, Р. Лалу, Б. Годфри, Дж. Даннинг, Р.Вильямс, Р. Тейлор, Р. Серве и др. В период 50-60-х шло формирование не только нового поколения аниматоров, но зрели художественные принципы, позволившие в последующие годы развиться таким явлениям как «философствующая школа», «пост-сюрреализм», «поэтический реализм», феноменам швейцарской или британской анимации. Отличительной чертой заподноевропейской анимации было то, что она представляла сообшество независимых художников, которые, придерживаясь тех или иных художественных взглядов, не создали объединений и не вырабатывали творческих концепций, являющихся определяющими для того или иного направления в искусстве. Поэтому вполне логично замечание Дж. Бендацци, относительно того, что в отличие от игрового кинематографа, развитие которого в 50-60-е годы может быть представлено такими яркими стилевыми направлениями как «Новая волна» во французском кино или неореализм в итальянском кинематографе, в анимации подобные явления определить невозможно[722].

Развитие различных стилевых направлений в европейской анимации было связано не только с внутренними процессами, происходящими в европейском кинематографе, но и с развитием новых форм и освоением цифровых технологий. Во многом этому способствовал опыт представителей американской независимой анимации в области компьютерной графики. Одним из первых европейских аниматоров, кто заинтерисовался эстетической составляющей компьютерной графики и применил её возможности в творческом плане, был П. Фольдес, представивший в 1971 году ленту «Метадата»[723].

Европейскую анимацию отличала стилевая вариативность и многожанровость. Аниматоры обращались к различным темам и проблемам. Их фильмы были ориентированны абсолютно на разные возрастные категории и типы аудиторий. Наряду с тем, что телевизионная анимация была преимущественно детской, начиная с 60-х годов, в художественной анимации ведущую роль играют ленты, затрагивающие остросоциальные и философские темы, которые решались аниматорами либо в притчево-метафорическом ключе, либо в иронически-сатирическом звучании с налётом обычной детской наивности или видимой простоты. Сатирический подход в изображении сложных метафизических вопросов, отображении жизненых проблем или слабостей человеческой натуры был довольно распространён среди аниматоров. Дж. Хабли писал: «Признавая, что мультипликация — это наиболее подходящее средство для образного воплощения народных сказок, мы считаем также, что она в ещё большей мере пригодна для сатирического изображения некоторых бессмысленных привычек и условностей нашей сверхсложной цивилизации. В силу своей исключительной простоты мультипликация с особенно острым юмором может воспроизводить положение человека и различные, главным образом комические ситуации, в которых он оказывается»[724]. Ориентация на комедийность возникала в силу использования всё той же комиксной модели анимационного фильма, только теперь телесный, материальный гэг, характерный для фильмов немого периода и 40-х годов, заменялся на гэг, в основе которого лежало интеллектуальное начало и самоирония. Этот гэг возникает не из игры предметами, не из прагматической направленности на достижения цели или получения выгоды, его истоки лежат в мотивационной модели поведения, в абсурдности ситуации рождаемой конфликтом личности и общества.

Опрелеляя характер анимации 60-х, можно сказать, что он был рожден «волей к переменам», сам дух этого десятилетия требовал менять всё, экспериментировать. И анимация, с её мобильностью, стала своеобразным зеркалом социокультурного кризиса западного индустриального общества, вылевшегося в разнообразные течения контркультуры. Анимация этого времени – прежде всего бунт. В плане тематики это был бунт против детских, сказочных сюжетов, против развлекающей истории, идеализированного образа мира. В плане эстетике это был бунт против стилевого однообразия, анотомизма, о-образной пластики. Этот бунт вылился в создание конструкций разрывающих тандем «слова» и «действия» и непрерывную рефлексию над возможностями визуального запечатления личностного опыта. Он взорвал визуальные каноны «большого стиля», заявив о себе лаконичным, знаковым языком геомертизированных форм, вариативной индивидульностью авторских стилей, импровизации и эксперимента. Бунт выдвигает и нового героя. Им становится человек, предстающий то как часть общества, то как тотально одинокое существо, открытое взглядам окружающих.

В 60-е анимация отказывается развлекать зрителя, её целью становится напрямую воздействовать на него, включать его в эмоциональное и интеллектуальное поле. Заподноевропейская анимация, подобно авангардному кинематографу 20-х, становится на позиции противодействия культурному «мейнстриму».

Анализируя анимационные работы 60-х годов, невольно приходишь к выводу, что телевидение, а именно телевизионная анимация, освободила анимацию от ряда проблем: необходимости рассказывания истории, создания стремительного движения, изобретения бесконечных гэгов, погонь, необходимости неожиданных развязок. Вот почему закономерно предположить, что телевидение способствовало расцвету интеллектуальных, психологических форм (направлений) анимации, в которых нет ничего приключенческого, сказочного и которые целиком оказываются повернуты к жизни, к человеку. Как только анимация перестает продуцировать интересные, фантастические истории, перед ней, тут же встает другая задача, уже не связанная с простым развлечением своих зрителей. Анимация превращается в исследователя, смотрящего в реальность, но видящего за её пределами, она начинает вскрывать механизмы нашего интеллекта и чувствительности. В ней начинают отражаться пути поиска некой архетипической истины и фундамента сознания, приобретающего экзестенциональную глубину. Проблемы свободы отношения между людьми, эмансипации и обнажения самых скрытых и истинных, первоначальных слоев индивида и культуры, коммуникации с собственным внутренним миром, прошлым или бессознательным попадают в центр внимания анимации.

Анимация с 60-х развивается в контексте и контакте с интеллектуальным настроем времени. Отсюда мотивы экзестенционализма, обращение к практикам психоанализа и приемам постструктурализма.

Эстетствующий интеликтуализм, характерный для ряда лент европейской анимации 60-80-х годов, приводил к созданию сложной, теряющей четкость организации, логическую выстроенность, конструкции[725]. Фильмы представляют некие странные фантосмагории, сутью которых становится изображение неизъяснимого, подсознательного, находящегося между чувственным и рациональным, между реальным и ирреальным. В этих лентах в той или иной форме реализуется психоделическая модель [726], открывающая через аппелирование анимационной условностью пути для выражения фрейдиско-экзестенциальных концепций. По сути дела развитие этой модели явилось своеобразным новым этапом эволюции авангардистских течений, и в первую очередь поэтики сюрреализма.

Из повествовательной ткани фильма изгоняется направляющая и организующая мысль, случай становится основным структуроорганизующим элементом. Конституирование экранной ткани подобно «автоматическому письму», высвобождающему из глубин подсознания образы, которые организуются в видения, сменяющие друг друга, без какого либо контроля со стороны интеллекта. Связи между возникающими образами самые неожиданные, иногда они превращаются в интеллектуальную головоломку, а иногда бурлеск.

Фильм становится пространством демонстрации обостренной эмоциональной чуствительности и нарушенного режима восприятия. Последовательная смена образов напоминает цепочку ощущений и мыслей, вызванных субъективной рефлексией по поводу реальности. В фильмах психоделической модели не просто нарушается логика и последовательность действии, зачастую в них вообще отсутствует хронологическое развитие событий, так же как и логическое их возникновение. Как правило, это ряд чистых ассоциаций и рефлексий. Развитие коллажной поэтики прослеживается не только на уровне соединения фактур, типов условностей, кинематографических видов, но и на внутреннем уровне организации материала. В фильмах настоящее смешивается с прошлым, образы подсознания актуализируются в реальности. Единство времени, места и действия как основной принцип построения экранной структуры был заменен на принцип единства пластического потока, моделируемого по типу бесконечного многообразия, движимого и противоричивого, подобного единству человеческого сознания.

Примеров подобной модели фильма является лентая Дж. Даннинга «Желтая подводная лодка». Выполненная в традициях поп-арта лента представляет поток «бессознательных» пластических модификаций, образующих ассоциативные конструкции, объединенные персонажами и музыкальными темами. Подобная структура даёт возможность не концентрироваться на логическом развитии сюжета, отдавая предпочтение созданию эффектного зрелища, имеющего абсурдно-сюрреалистический характер. Упор делается не на интригу, а на ироничный сюрреализм, рождающий калейдоскопическую смену эпизодов. Центральным мотивом движения становится путешествие в фантасмагоричный подводный мир – мир подсознания. Причем это путешествие не бессмысленно. За вереницей сменяющих друг друга красочных кадров, причудливых поворотов сюжета, скрывается решение вполне филосовских проблем, главной из которых является победа над злом, преодоление унылости бытия, его обесцвеченности, т.е. проблема сохранения самой жизни во всем её неповторимом многообразии.