Фелица: жизнь образа в культуре

"У лукоморья дуб зеленый..."

Он над пучиною соленой

Певцом посажен при луке,

Растет, в молве укорененный

Укорененный в языке.

И небылица былью станет,

Когда певец ее помянет,

Коль имя ей сумел наречь.

Отступит море — дуб не вянет,

Пока жива родная речь.

Вяч. Иванов

Из "Римского дневника

1944 года". Январь.

"Середина картины представляет собой внутренность храма богини Правосудия, перед которой в виде Законодательницы ее императорское величество, сжигая на алтаре маковые цветы, жертвует драгоценным своим покоем для общего блага. Вместо обыкновенной императорской короны, увенчана она лавровым венцом, украшающим гражданскую корону, возложенную на голову ее. Знаки ордена св. Владимира изображают отличность знаменитой за понесенные труды, коих лежащие у ног Законодательницы законы свидетельствуют истину. Победоносный орел покоится на законах и вооруженный Перуном страж рачит о целости оных. Вдали видно открытое море, а на развевающемся российском флаге изображенный на военном щите Меркуриев жезл означает защищенную торговлю."

Так описал собственную картину Д.Г. Левицкий в журнале "Собеседник любителей российского слова" на 1783 год (N 4).

Живописцу вторил Г.Р.Державин:

...Виденье я узрел чудесно:

Сошла со облаков жена, —

Сошла, — и жрицей очутилась,

Или богиней предо мной.

Одежда белая струилась

На ней серебряной волной;

Градская на главе корона,

Сиял при персях пояс злат;

Из черноогненна виссона,

Подобный радуге, наряд

С плеча десного полосою

Висел на левую бедру;

Простертой на олтарь рукою

На жертвенном она жару

Сжигая маки благовонны,

Служила вышню божеству.

Орел полунощный, огромный,

Сопутник молний торжеству,

Геройской провозвестник славы,

Сидел пред ней на груде книг,

Священны блюл ее уставы;

Потухший гром в кохтях своих

И лавр с о пивными ветвями

Держал, как будто бы уснув...

Кто ты? — Богиня или жрица?" —

Мечту стоящу я спросил.

Она рекла мне: "Я — Фелица."

Почему пространные толкования понадобились поэту и художнику, ведь "молчное пиитство" по природе своей не нуждается в словесном переводе?

Не нуждается до тех пор, пока его язык понятен, узнаваем, читается по тем условиям игры, которые ведомы зрителю, привычны для него. И обращение к посреднику — слову — становится необходимым там, где эти условия меняются.

Различие двух словесных описаний разительно. Живописец перечисляет вещи, как в понятийном словаре, поясняет их значение. При этом он считает нужным сказать, что "мысли и расположение" картины принадлежат "одному любителю художеств, который имя просил меня не сказывать". (Однако имя это было хорошо известно публике — Н.А. Львов, архитектор, музыкант, знаток театра, автор ордена Владимира, ленту которого носит Законодательница. Как и Левицкий, он принадлежал кругу друзей Г.Р. Державина, В.В. Капниста, И.И. Хемницера, связанных семейным родством и любовью к искусству).

В стихотворном описании — непосредственное переживание события: поэт видит сияние, изумляется блеску наряда, обоняет "маки благовонны", внемлет наставлениям Фелицы и спорит с нею.

Художник обращается к памяти и мысли, поэт — к чувствам и воображению; живопись и поэзия, изображение и слово (портрет портрета) зеркально удваивают драгоценную просветительскую идею: главная гражданская добродетель монарха и подданного — соблюдение Закона.

Идея, впервые переживаемая Россией в 80-х годах XVIII века, будет актуальна в политической полемике и политической публицистике еще целое столетие, будет решаться как антитеза Закона и Вольности, примериваться к российскому характеру, созревшему между рабством и бунтом, между покорностью и мечтой о "буйной свободе", чтобы снова оказаться неразрешенной после распада великой державы, перед необходимостью выбора пути...

Закон и Порядок царят в живописном портрете, останавливая время, организуя условное пространство. Этот мир сконструирован бинарно: узнаваемый образ Екатерины — жрицы Фемиды — Законодательницы — Фелицы, а под ее указующим жестом — "говорящий" мир значимых вещей, данных для ассоциативного прочтения. Они не требуют прямого сходства и важны не сами по себе; их значения становятся связным и внятным текстом лишь в совокупном фокусе общей идеи. Она настолько важна живописцу, что он вынужден обратиться к слову, ибо сам язык вещей еще непривычен его современникам.

Набор мифологических символов, которые предлагается прочесть вне этого контекста, кажется эклектичным. В верхнем правом углу полотна — сидящая фигура Фемиды (по греческому мифу — дочь Урана и Геи, титанида, вторая жена Зевса, богиня права и законного порядка, мать мойр); весы и жертвенник несут собственные, закрепленные традицией значения правосудия и служения; орел, держащий Перун (здесь — стрела молнии, соименная славянскому богу) — символ Зевса и российской государственности; под его крылами — книги, символ знаний и мудрости (здесь — собрания законов); знак Меркурия (в римской мифологии — покровитель торговли и прибыли, посланец богов) — на российском торговом флаге; лавры, оливы, маки — символы славы, вечности и покоя; жертвенный огонь, корабль, орел — знаки трех стихий и т.д.

Каждый из символов многозначен и увлекает воображение зрителя к тем ассоциативным рядам, которые позволяет ему собственная образованность: историко-культурная память, поэтическая начитанность, знание мифологии. Однако это спонтанное движение остановлено и, связано словесным разъяснением, чтобы обрести конкретность смысла, заданного здесь и сейчас. И весь набор символов превращается в знакопись особого и нового живописного текста. Не подобие и сходство, не вещная точность предметного мира, но открывающееся за ним ассоциативно-смысловое пространство становится предметом художественного познания.

Это пространство художественной мысли возникает и напряженно пульсирует в бинарном поле между конкретно-чувственным узнаванием и внечувственным знанием, между вещью и ее "неподобным подобенством", тем культурным смыслом, который она несет в себе, который не вычитывается из сходства и не требует его. Вещь изъята из традиционного культурного (мифологического) контекста и из собственной предметно-чувственной плоти; она превращается в знак, в слово нового текста, где "в представленных вещах слышался настойчивый шепот сходства".[226]

Воображение, опираясь на сходство, порождает понятийный мир — идею Закона, Порядка, которому подчиняется природа, государства, народы, монархи и художники. Идея эта, новая для русской культуры, в особенности не присутствует ни в одной из вещей предметно-живописного мира: ни сама императрица, ни атрибуты храма Фемиды "не шепчут" о ней. Не декларирует ее и живописец в своем словесном толковании портрета. Эта мысль порождена напряжением бинарного поля, возникает между двумя страницами развернутой книги — узнавания и знания, конкретно-чувственного и абстрактно-символического. И если первая страница читается легко (сходство — исконный предмет заботы живописца и зрителя от античности до Возрождения), то символический код второй нуждается в уточнении (что и делает Левицкий в журнальной реплике).

Однако новое пространство художественного познания оказывается суверенным владением зрителя, областью суждения, которую открывает культура эпохи Просвещения. Рождается язык, позволяющий сознательно и произвольно упорядочить мир видимого и знаемого, дающий возможность анализа, комбинаторики, конструирования, свободного от сходства-подражания созидания упорядоченных миров художественного. Происходит то самое "всеохватывающее проникновение знака в поле представления", когда "западный разум вступает в эпоху суждения".[227]

Это открытие новоевропейской художественной культуры становится актуальным и для России 80-х годов XVIII столетия; его последствия — разделение реализма и романтизма, натурализма и символизма, происходящее на протяжении всего XIX века, преодоленные, кажется, поэзией "серебряного века" и драматичные вновь в модернизме.

Державинская "Фелица" родилась раньше "Законодательницы" Левицкого (напечатана Дашковой в первом номере того же "Собеседника любителей русского слова" за 1783 год) и была сначала совсем на нее не похожей. Имя Фелицы (felicitas — Счастье) придумала Екатерина: в сочиненной ею "Сказке о царевиче Хлоре" так зовут киргизскую царевну, которая, вместе со своим сыном — Рассудком, помогает плененному царевичу Хлору отыскать "розу без шипов" — Добродетель. Поэт шутя включается в этот маскарад-аллегорию и, назвавшись татарским мурзой, обращается с приветом к "царевне Киргиз-Кайсацкия орды", прося ее подать "наставленье, как пышно и правдиво жить, как укрощать страстей волненье и счастливым на свете быть".

И здесь, в поэтической "Фелице", художественный мир — бинарен. С одной стороны, — "мятясь житейской суетою", существует сам мурза и царские вельможи: карты, клуб и шинок, масонские ложи и роскошные обеды, охота и домашние дурачества, — "между лентяем и брюзгой, между тщеславья и пороком" (кстати, Брюзгой Екатерина именовала сенатора Вяземского, в Лентяе узнавали Потемкина).

Мир этот описан удивительно "вкусно", он чувственно-достоверен и узнаваем. Здесь сочный натюрморт,

Где блещет стол сребром и златом,

Где тысячи различных блюд;

Там славный окорок вестфальский,

Там звенья рыбы астраханской,

Там плов и пироги стоят,

Шампанским вафли запиваю;

И все на свете забываю

Средь вин, сластей и аромат.

Лирический пейзаж ("...средь рощицы прекрасной, в беседке, где фонтан шумит, при звоне арфы сладкогласной, где ветерок едва дышит...") соседствует с жанровым описанием домашних проказ:

Играю в дураки с женой;

То с ней на голубятне лажу,

То в жмурки резвимся порой,

То в свайку с нею веселюся,

То ею в голове ищуся...

Зато мир другой — идеален. Это мир Фелицы, где она проводит "дней полезных ток" в трудах и государственных заботах; любит прогулки пешком и простую пищу; никого не обижая, воздает достойным по их заслугам, не мстит "своим зоилам", смело позволяя народу "и знать, и мыслить". Воображение читателя дополняет этот образ аллегориями сказки о Хлоре; а тема Закона звучит здесь в ряду других добродетелей Фелицы, которая понимает: люди подвластны воле царей, "но богу правосудну боле, живущему в законах их".

Мысль о назначении жизни и поэзии, о гражданственном служении Закону, — главная для Державина, — рождается здесь, как и в полотне Левицкого, в новом пространстве художественного познания, между вещной достоверностью подобия и должно-условным символическим знаком.

Эта главная просветительская мысль будет уточнена в другой оде — "Видение мурзы". Тот же принцип бинарности (связь понятия и образа) организует поэтическое пространство: "чудесное видение" оправлено рамой достоверного. Поэт описывает лунную ночь над Петербургом с его башнями и Невою, спящую тишину своего дома и довольного собою хозяина, вспоминающего недавний дар "из сребророзовых светлиц... за россказни, за растабары, за вирши...", присланный ему царицей.

И вдруг, — далее следует ослепительная вспышка света и — точное описание образа Законодательницы Левицкого, той, что недавно прислала награду поэту. Теперь она, подобно многочисленным его завистникам, упрекает его за "неприличную лесть". Идеальное и реальное вступают в прямой диалог, и поэту приходится объяснять, что произошла ошибка, что он не понят и далек от лести.

Отождествление мечты и действительности — результат привычной логики восприятия художественного. Здесь же — обе реальности равноправны перед идеей торжества добродетели, идеей власти как средства утверждения и охраны справедливого правопорядка.

Поэзия — не сумасбродство,

Но высший дар богов, — тогда

Сей дар богов лишь к чести

И к поученью их путей

Быть должен обращен, не к лести

И тленной похвале людей.

Владыки света люди те же

В них страсти, хоть на них венцы.

Другой — идеальный — образ Фелицы ("мечта стояща") — такая же реальность, хотя и более высокого порядка, олицетворение должных добродетелей власти. И тем лучше для монарха, чем более сходства идеала и реальности. Именно их, — должные добродетели власти, —

Я пел, пою и петь их буду,

И в шутках правду возвещу;

Татарски песни из-под спуду,

Как луч, потомству сообщу;

Как солнце, как луну поставлю

Твой образ будущим векам;

Превознесу тебя, прославлю;

Тобой бессмертен буду сам.

Вот так: в "татарских песнях" идеально-символический знак, не слышащий шепота сходства (несходства), пренебрегающий им, свободно создает, конструирует, наполняет жизнью новые феномены культуры, более реальные и долговечные, чем реалии быта.

Державин был поначалу искренне убежден, что в лице Екатерины бог послал России "венценосну добродетель"; был увлечен ее проектом созыва Комиссии по составлению нового Уложения и "Наказом", собравшим все самые гуманные и либеральные политические идеи XVIII столетия. В нем признавалось весьма несовершенным существующее российское законодательство, не защищающее народ от произвола; отсутствие законности и порядка названо первейшим злом русской жизни; законопослушание провозглашалось гражданским долгом и добродетелью не только подданного но и монарха.

"Наказ", вскоре положенный под сукно, и заседания Комиссии, которая так же вскоре была распущена, произвели сильнейшее движение в умах и сердцах рождающейся русской интеллигенции: судьбы Новикова, Радищева, Фонвизина и многие другие — тому доказательство.

Не так ли бинарен, подобно художественным текстам эпох мир просвещенной монархии, где идеальное и реальное, должное и существующее живут, не пересекаясь? Державин не принял этого параллелизма в своем гражданском и поэтическом служении, был обескуражен и разочарован, когда приблизился к Екатерине и не нашел в ней Фелицы.

Говорят (см.: В. Ходасевич. Державин), что равнодушная к поэзии, привычная к лести и отнюдь не сентиментальная императрица "несколько раз принималась плакать" над "Фелицей", спрашивая Е.Р. Дашкову: "Кто бы меня так хорошо знал?". По мнению поэта "серебряного века", автора художественной биографии Державина и прямого продолжателя "классической" державинско-пушкинской традиции русской поэзии, причина — в простоте стиля, точности бытовых привычек императрицы, лестном сравнении ее добродетелей с пороками вельмож, реализме державинской музы.

Екатерина не поняла Державина, не усмотрела учительного пафоса идеального образа за узнаваемой частностью деталей. Тем же недоразумением вызваны и многочисленные прямые и косвенные упреки поэта в угодничестве, упреки, которых он совсем не заслуживал.

Две стороны распавшегося мира подобия — с одной — "всеобщая теория знаков, разделений и классификаций; с другой, — проблема непосредственных сходств, спонтанного движения воображения, повторений природы. Между ними располагаются новые знания, которые находят здесь для себя открытое пространство"[228] — так характеризует исследователь XX века новоевропейское мышление классического рационализма, рождающееся в эпоху Просвещения.

Теперь подобие "выпадает из сферы познания,... выступает как эмпирическое в его наиболее примитивной форме; его можно рассматривать как составляющее часть философии", являющееся "необходимой каймой для познания".[229]

Двоемирие просветительского художественного текста укореняет "небылицу" мечты в языке отечественной культуры, поверяет ею течение жизни, ее глубинные смыслы и цели. Однако в ее собственном культурно-историческом контексте листы раскрытой книги сосуществуют параллельно, принципиально не совмещаясь.

В "Соррентинских фотографиях" Ходасевича есть удивительный образ: фотограф дважды использовал кадр, и

Двух совместившихся миров

Мне полюбился отпечаток:

В себе виденья затая,

Там протекает жизнь моя.

Я вижу скалы и агавы,

А в них, сквозь них и между них —

Домишко низкий и плюгавый,

Обитель прачек и портных.

И как ни отвожу я взора,

Он все маячит предо мной,

Как бы сползая с косогора

Над мутною Москва-рекой.

И на зеленый, величавый,

Амальфитинский перевал

Он жалкой тенью набежал... Такое "наложение", слиянное сосуществование, порождающее новое пространство познания, — качество иного типа мышления, философского и художественного, которое возможно лишь в искусстве XX века, с его фотографией, кинематографом, компьютерной графикой.

Единство пространственно-временного континуума культуры, открытое тоже в XX веке, позволяет увидеть в целостном ее сплаве глубинные, "укорененные" в ней пласты и образы, светящиеся друг в друге. Так, "сребророзовый" чертог державинской Фелицы вдруг оживет у Владислава Фелициановича (!) Ходасевича:

...Я выхожу во двор.

Как мало все: и домик, и дымок,

Завившийся над крышей!

Сребророзов Морозный пар. Столпы его восходят

Из-за домов под самый купол неба,

Как будто крылья ангелов гигантских...

"Музыка". 1920 год.

Так и Законодательница Левицкого, нареченная первым российским поэтом именем Фелицы, присутствует в сегодняшнем "взрыве культуры" возлюбленной идеей, укорененной в художественном языке отечественной культуры, мечтой о Законе и Порядке, — общих основаниях природы, социума, мышления и творчества, которыми определяется сама возможность созидания человеческого мира.