Сикстинская Мадонна: взгляд из России

Пожалуй, нет ни одного живописного произведения, которое было бы окружено таким пиететом и породило бы столько легенд, как "Мадонна" Рафаэля. Ее стремились увидеть все русские путешественники, посещавшие Дрезденскую галерею. Ей посвящено множество текстов — восторженных или сдержанных, пространных или кратких, но никогда — равнодушных. Все вместе они образуют разворачивающуюся во времени полифонию теоретических и критических суждений, в которой звучат голоса классицистов, романтиков, реалистов. В восприятии русских писателей, художников, поэтов "Мадонна" обрела удивительное качество — стала своеобразным камертоном, по которому выверяли свои позиции представители разных художественных направлений и эстетических систем.

Своеобразной прелюдией, "вхождением" Сикстинской Мадонны в русскую культуру, являются первые описания сокровищ Дрезденской галереи Н. Карамзина и П. Чекалевского. Карамзин в "Письмах русского путешественника" воздает должное Рафаэлю, увидев в образе Марии красоту, невинность и святость,[177] но сердцу будущего автора "Бедной Лизы" оказался милее Корреджо с его "живостью", "нежностью" и "приятностью". Более основательно суждение П. Чекалевского, который в "Рассуждениях о свободных художествах" характеризует Рафаэля как одаренного "возвышенным и пылким разумом, рождавшим в нем великие мысли".[178] Но следуя канонам классицистической эстетики с ее тенденцией рассматривать "изящные художества" как одно "из главнейших орудий к благополучию человека",[179] Чекалевский предупреждал своих академических питомцев, что Рафаэлево стремление "выразить душевные страсти" не могло служить образцом для подражания; его симпатии также отданы Корреджо, у которого "более находится приятного, чем у всех других мастеров".[180]

Почти в это же время, в 1797 г., в Берлине вышла книга "Сердечные излияния монаха — любителя искусств"; за безымянным монахом скрывался юный Вильгельм Генрих Вакенродер, с чьим именем связывают начало немецкого романтизма. Программная статья сборника — "Видение Рафаэля" на долгие годы захватила воображение романтиков, не только немецких, но и русских.

Вакенродер создает легенду о том, как мечтал художник написать Богоматерь в ее "подлинно небесном совершенстве" и как однажды явился Рафаэлю в вещем сне божественный образ вечной и чистой красоты, "видение навеки четко запечатлелось в его душе, и теперь ему удавалось изображать матерь божию такой, какой она виделась его внутреннему взору".[181]

В 1824 г. В.А.Жуковский опубликовал очерк "Рафаэлева Мадонна". В картине Рафаэля Жуковский увидел "изображение неизобразимого": "Не понимаю, как могла ограниченная живопись произвести необъятное: перед глазами полотно, на нем лицо, обведенное чертами, и все стеснено в малом пространстве, и не смотря на то, все необъятно, все неограниченно! И точно приходит на мысль, что эта картина родилась в минуту чуда: занавес раздернулся и тайна неба открылась глазам человека".[182]

Описание "Мадонны" подало Жуковскому повод изложить свою концепцию акта творчества как "откровения", когда поэту в "темной области земной" неожиданно является "гений чистой красоты" и, прозревая, он познает "небесное начало".[183]

Сказанное Вакенродером (легенда была опубликована на русском языке в 1826 г. в переводе С. Шевырева) и Жуковским о "видении" и "чуде" попало на благодатную почву. Русские романтики к этому времени уже познакомились с учением немецкого философа Шеллинга о "вечных понятиях", о художнике, который воплощает "идеи нечувственной красоты" в "живой характерности", уподобляясь творческому духу природы.[184] Убежденный шеллингианец И.Я. Кронеберг писал, что "творения природы ни одной идеи совершенно не отражают".[185] Только особый дар художника, по мысли П. Новикова, способен возвысить предмет, находимый в "обыкновенной природе" до "совершенства природы невидимой".[186]

Письмо Жуковского было воспринято как "лучшая лекция практической эстетики" и авторитетное свидетельство всеми признанного поэта, что в великом творении Рафаэля "нет ничего земного".[187]

Этой точке зрения противостояло иное концептуальное истолкование великого памятника итальянского Возрождения. "Мы должны брать те средства... которыми достигал своего бессмертия Рафаэль, — писал предтеча реалистической школы русской живописи А.Г. Венецианов, — мы в его произведениях видим то, что нам ежедневно являет натура, к творениям благоговеем потому, что они дышат изящной природой...".[188] "Бесчисленные и разнообразные красоты рассеяны в природе, — говорил своим ученикам архитектор М. Захаров, — они должны быть идеалами живописи и скульптуры... Самое возвышенное произведение человеческого творчества — Рафаэлева Мадонна — отличает в ее творце глубокого наблюдателя красоты в природе".[189] А.И. Герцен в статье "Дилетанты-романтики" писал, что рафаэлевы мадонны "представляют апотеозу девственно женской красоты" и при том они "не супранатуральные, отвлеченные существа, они — преображенные девы". Они доказывают, в противоположность романтической версии, что живопись Возрождения "стала снова твердой ногой на землю, а не оставила ее...".[190]

Обращение к рафаэлевой "Мадонне" и ее истолкование стали для теоретиков искусства и художников способом выражения и утверждения их эстетических платформ. Понимая это, В. Белинский, размышляя об отношении искусства к действительности и преодолевая воздействие шеллингианства, придавал своей трактовке картины Рафаэля принципиальное значение. "Кто не помнит статьи Жуковского об этом дивном произведении, — пишет он, — кто, стало быть, не был уверен, как в несомненной истине, что это произведение по превосходству романтическое, что лицо Мадонны — высочайший идеал той неземной красоты, которой таинство открывается только внутреннему созерцанию?" В действительности же "мадонна Рафаэля и мадонна, описанная Жуковским под именем Рафаэлевой, — две совершенно различные картины, не имеющие между собой ничего общего, ничего сходного." Все необъяснимое, мистическое, неземное — надумано, привнесено идеалистической установкой. В образе, созданном Рафаэлем, "нет ни тени неуловимого, таинственного, туманного, мерцающего... напротив, во всем такая отчетливая, ясная определенность, оконченность." Это доказывает, заключает Белинский, что творчество Рафаэля, как и других художников Возрождения, отнюдь не укладывается в представление об искусстве "чистом, отрешенном, безусловном, или, как говорят философы, абсолютном."[191]

Утверждая, что для "истинного художника — где жизнь, там и поэзия" Белинский напоминал, что этот принцип был выдвинут Пушкиным, что именно Пушкин указал своим современникам на ту естественную, невыдуманную красоту действительности, которую нужно уметь открыть. Мысль о том, что "все прекрасное заключается только в живой действительности",[192] представляет собой одну из теоретических максим, ставших основополагающими для реалистического искусства.

"Сикстинская Мадонна" служила, таким образом, как для доказательства романтической концепции творчества, так и для обоснования его реалистических посылок. Почему это могло произойти, помогает понять Шеллинг. Он назвал Рафаэля философом и поэтом, уводящим нас на радостный Олимп. "В нем искусство достигло своей цели, и, так как чистое равновесие божественного и человеческого может, по-видимому, существовать только в одной точке, на его творениях лежит печать неповторимости".[193]

Заметим, что стоит лишь слегка изменить угол зрения и точка равновесия исчезает, "божественное" и "человеческое" отслаиваются, утрачивая цельность очертаний, а живое явление искусства растворяется в том или ином его умозрительном воссоздании. Кто прав — Жуковский? Белинский? Скорее всего — Пушкин.

Пушкину не довелось видеть прославленное полотно. Но известно, что копия маслом в натуральную величину находилась в приемной императрицы, где поэт мог ее видеть; копия работы Егорова была выставлена в Академии художеств; помимо этого в ходу были рисунки и эстампы с картины, привозимые русскими из-за границы. Творчество Рафаэля было для Пушкина олицетворением непреходящей классики искусства; собирательный образ Мадонны, присутствующий в ряде его произведений это — "чистейшей прелести чистейший образец".[194] Следует видеть, что в русской теоретической мысли того времени "прелесть" понималась как "соответственность" или "гармония", которая "обозначает все целое в картине",[195] а по определению самого Пушкина это — "чувство соразмерности и сообразности", "чувство изящного", "спокойствие".[196]

Неоднократно отмечалось внутреннее родство поэта с великим итальянцем. "Какой слог, блестящий, точный и свободный! Это рисовка Рафаэля, живая и непринужденная кисть живописца из живописцев," — восхищенно писал Е. Баратынский о "Евгении Онегине".[197] В. Белинский после посещения Дрезденской галереи заметил в письме к В. Боткину: "Я невольно вспомнил Пушкина: то же благородство, та же грация выражения, при той же верности и строгости очертаний! Недаром Пушкин так любил Рафаэля: он родня ему по натуре".[198]

Русским Рафаэлем называли Брюллова, который пристально изучал его творение:"...каждая черта обдумана, переполнена выражением, соединена со строжайшим стилем".[199] Спустя несколько лет молодой Александр Иванов будет "сильно тронут действием живописи, действием изящной кисти Рафаэля".[200]

Постепенно в суждениях о "Мадонне" появляются другие мотивы и интонации. Складывается впечатление, что вполне уважаемые зрители, сохраняя почтение к шедевру, словно проскальзывали за изображение, сосредоточивая внимание на образах Мадонны и младенца Христа (нередко только на их лицах) и фиксировали порождаемые ими переживания и эмоциональные отклики. Они писали о "божественном творении" (В.К. Кюхельбекер), о "высоких, неизъяснимых ощущениях", пробуждающих мир в душе (В. Одоевский), о преобладании "небесно непостижимых и тонких чувств" (Н.В. Гоголь), о "тайнах неба" в глазах младенца (Н.П. Огарев). Фет словами: "Я видел тайну лицом к лицу" (1856)[201] — завершает эту линию романтически-субъективной критики, устремленной к глубинным смыслам образов. На другом полюсе — поиски прототипов Мадонны в бытовой среде, легенды о "соседках художника", о "босоногой жене каменщика", споры о возможных натурщицах.[202]

В этом хоре голосов, все более отдаляющихся от произве­дения, — резкое, не похожее на другие, описание "Мадонны" В. Белинским: "Это не мать христианского бога: это аристократическая женщина, дочь царя "идеал высшей благопристойности". Она глядит на нас не то, чтобы с презрением, — это к ней не идет, она слишком благовоспитанна, чтобы кого-нибудь оскорбить презрением, даже людей... она глядит на нас с холодной благосклонностью, в одно и то же время опасаясь и замараться от наших взоров и огорчить нас, плебеев, отворотившись от нас. Младенец, которого она держит на руках, откровеннее ее: у ней едва заметна горделиво сжатая нижняя губа, а у него весь рот дышит презрением к нам... В глазах его виден не будущий бог любви, мира, прощения, спасения, а древний ветхозаветный бог гнева и ярости, наказания и кары."[203]

Поражает, что эти строки соседствуют со словами о родстве Пушкина и Рафаэля. Складывается впечатление, что совершенство "Мадонны" подавляло и раздражало критика, но, может быть "нестовый Виссарион" острее других ощутил несоответствие, недостаточность классической красоты для современного ему мира. Ведь почти одновременно он написал четко выверенные слова: "..."Мадону" и сцены мужиков, как ни различны эти явления, произвел один и тот же дух искусства... Рафаэль и Теньер — оба художники и оба нашли содержание своих произведений в той же действительности, бесконечно разнообразной и всегда единой, как разнообразна и едина природа, как разнообразно и едино существо человека".[204]

Начиная с 60-х годов, когда искусство стало пониматься как "обвинительный акт над жизнью", над великим произведением нависла тень "академизма". Состоявшееся в 1883 г. празднование 400-летнего юбилея художника, пустые, выхолощенные фразы, которыми пестрели газетные и журнальные издания ("торжественное божество", "чудесная сцена","сверхъестественная греза" и т.д. и т.п.) превращали художника в "общепризнанного идола". Это вызвало резкий отпор у В.Стасова, который высоко оценивал "патетическое, страстное", "изумительное по красоте и глубине" искусство Рафаэля, его "не выдуманную правду жизни".[205] О живучести в Академии "ложноклассических взглядов на Рафаэля" с горечью писал студент М. Врубель.[206]

Надо сказать, что во второй половине века "Мадонну" уже не воспринимали ни как алтарный образ, ни как шедевр, не подлежащий критическому рассмотрению. И. Гончаров увидел в ней "живую женщину" как бы выступающую из рамы, которая "дышит одним чувством — любовью к ребенку".[207] Защищая картину от академической риторики, писатель, к сожалению, излишне упростил, заземлил ее образ. Художники по прежнему посещали Дрезденскую галерею; Поленов и Репин, Крамской и Суриков с профессиональным интересом вглядывались в знаменитое полотно, отмечая недостатки в композиции и колорите, в рисунке фигуры младенца и характере светотени. Список подобных инвектив можно было бы продолжить.

Важно другое — во второй половине XIX в. русская эстетическая мысль твердо вставала на почву историзма. В "Мадонне" Рафаэля увидели не вневременную гармонию, а классически совершенное произведение определенной эпохи, выражающее этический пафос и глубинную напряженность излета культуры Возрождения. Романтический культ "Мадонны" уступил место пониманию трагической коллизии жертвенности матери, несущей в мир своего сына на искупление грехов человеческих. Именно это нравственное содержание, "скорбь" Мадонны более всего привлекали Достоевского. Он не мог смириться с "отречением" Мадонны, не мог допустить торжества холодного "утилитаризма". Гармония недостижимо прекрасного, неосуществимого в мире его героев, заставляла писателя вновь и вновь возвращаться к мысли "полезности" красоты: "...перед идеалами красоты, созданными прошедшим и оставленными нам в вековечное наследство, мы изливаем часто всю тоску о настоящем, и не от бессилия перед нашей собственной жизнью, а, напротив, от пламенной жажды жизни и от тоски по идеалу, которого в муках добиваемся".[208]

Новый акцент в трактовку картины внес И.Н. Крамской. Он увидел в "Мадонне", в первую очередь, выражение "народных верований", воплощение образа, созданного "воображением народа", и, в этом, по мысли художника, залог ее дальнейшей жизни. Ценность картины не изменится, но изменится ее "роль" — она навсегда сохранит свое значение как памятник миропонимания и миропереживания определенной исторической эпохи. Пожалуй, сдержанные слова Крамского: "Мадонна Рафаэля действительно произведение великое и действительно вечное," — могут стать заключительным аккордом разрешающим все многозвучие суждений о "Мадонне".[209]

Такова удивительная судьба восприятия "Сикстинской Мадонны" в России XIX в., сделавшего этот шедевр итальянской живописи эпохи Возрождения фактом русской художественной культуры.