Феномен голландской живописи XVII столетия

Основной пафос статьи заключается в том, что голландскую жанровую живопись XVII века следует не только смотреть, то есть наслаждаться выразительными средствами живописи, тем как изображено, но и непременно читать, то есть обращать внимание на то, что изображено на холсте. Этот сюжет не претендует на острую новизну: существует круг научной литературы посвященной интерпретации сюжетов изобразительного искусства XVII века, в том числе на русском языке[215]. В 2004 г. в музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина прошла выставка «Зримый образ и скрытый смысл», основной целью которой было показать эмблематический подтекст «малых» жанров: натюрморты, портреты, пейзажи XVI – XVII веков сопровождались обширными экспликациями, а зрителю как бы предлагалось сравнивать собственные ощущения с предложенными тематическими экскурсами[216]. В тоже время у ряда исследователей звучат протесты против увлеченности расшифровкой сюжетов и игрой в истолкование. Блестящий искусствовед И.Е. Данилова, прекрасно сознавая наличие символического подтекста и его значимость, с горечью отмечала, что попытка перевести язык красок, язык изобразительных форм на язык слов чревата утратой внимания к самой живописи, к специфике вида искусства[217].

Нам бы хотелось показать следующее. Во-первых, внимание к подтексту картины дает возможность нового взгляда на собственно живописные особенности произведения, во-вторых, сознание символичности жанровой живописи требует пересмотра некоторых устоявшихся характеристик искусства XVII века. Эти проблемы должны интересовать даже не столько историков искусства, сколько историков мировой художественной культуры. Дисциплина, ставшая обязательной в системе общего и профессионального образования, претендует на целостный подход к миру искусства, на формулировку единых принципов художественной истории, утверждает взаимосвязь искусств. Однако в изданиях по мировой художественной культуре обращение к голландской жанровой живописи иллюстрирует, как правило, отчищенный от подробностей тезис о реализме XVII века как о беспристрастном отражении окружающей действительности, о переносе внимания с религиозной сферы на мир человеческой повседневности.

Вводное замечание, касающееся метода работы с подтекстом. Проблема толкования сюжета классической живописи активно разрабатывалась в иконологии[218]. В самом общем виде иконологический метод предполагает ход интерпретации путем сопоставления изобразительного мотива с литературным текстом. На этом пути сформировалось два направления, одно из которых можно назвать историко-архивным, другое – историко-культурным. Первый Э. Гомбрих называл расшифровкой замысловатых сюжетов (iconographic puzzle), здесь делом исследователя становится определение текста, иллюстрацией к которому является картина[219]. Этот путь тяготеет к форме знаточества, цель которого – поиск достоверного вербального источника для картины, что дает высокую степень точности в атрибуции сюжета или мотива и в ответе на вопрос «что же хотел сказать автор?». Второе направления ориентировано на поиск параллелей между литературой и живописью. Их обнаружение ведет не к «открытию» литературного источника, а к определению сюжетного репертуара, значимого в конкретную историческую эпоху для различных видов искусства. На этом пути возможен разговор о взаимосвязях между искусствами, причем сами взаимосвязи приобретают не линейный, но ветвящийся характер – из единого тематического поля как из единого корня растут художественные тексты, созданные специфическими выразительными средствами различных искусств.

Попытаюсь предложить визуальный ряд, составленный из произведений живописи, а в качестве комментария к ним ряд стихотворных текстов. Авторы тех и других хорошо известны, сами произведения прочно включены в «золотой фонд» мирового искусства. Без многих из них нельзя представить даже краткий экскурс в историю литературы и живописи XVII века, в историю мировой художественной культуры. Вместе с тем, нет никаких оснований полагать, что одни служили источниками мотивов для других, нет оснований искать прямую связь между картинами и стихами.

Питер Клас «Завтрак в ветчиной» (1647) из собрания Эрмитажа. Приведу несколько фрагментов, посвященных ветчине, соли, вину, столь реалистично изображенных в натюрморте П. Класа. Стихотворение Я. Катса начинается с гимна вину: «О властное вино! О сладость винограда! // Тебе, как ничему другому сердце радо! // Ты гонишь страхи прочь – и робкий, не стыдясь, // Беседует с любым – король ль будь или князь…». Затем следует рассуждение о том, чем грозит чрезмерное употребление вина: «Воздействие твое стремительно и грозно, // Различных ты людей преображаешь розно // Один, испив тебя, ленивая овца, // Макаке стал другой подобен до конца…». И вот финал: «Чтоб в образе свиньи позор принять сполна. // О, юность нежная, взгляни на власть вина» (Я. Катс «О вине»)[220].

Подобным образом строится рассуждение о соли – от восхваления и прославления достоинств этой скромной приправы к морализаторству по поводу относительности благ и умеренности. Вот начало: «Соль это чудный дар, что нам дала природа: // Соль не позволит сгнить запасам морехода, // Все то, что человек несет себе на стол – // Всему потребна соль, хоть это и рассол». И вот финал: «Уместна к мясу соль, уместна к рыбе тоже, // Коль соли нет – она златых монет дороже, // Но солью надобно хозяйствовать хитро – // Коль меру позабыть, то станет злом добро» (Я. Катс «О соли»).

Вновь из Катса: «И сало, и бекон, и вырезку говяжью // Я обозвать решусь дурманящею блажью: // Иное блюдо есть, и им я сыт вполне…» («О табаке»). Дразнящий запах копченого мяса поставлен в ряд с табачным дымом и винным хмелем и принимает на себя связанные с ними значения тщеты плотских радостей и пустых удовольствий, праха и тлена. Всему этому противопоставлена вечность священной истины.

Рассуждения о тщете мирских радостей и плотских удовольствий, о мере и неумеренности каждый раз звучат по-разному в зависимости от «вещи», послужившей поводом для нравоучения. Нет оснований полагать, что те же предметы, перенесенные на холст, лишались дидактического подтекста. Тайна «малых голландцев» заключается в сочетании иллюзорного изображения со сложным символическим видением мира.

В натюрморте Яна Давид де Хема, художника Утрехтской школы, специализировавшегося на цветочных натюрмортах изображен сложный букет, составленный из лилий, тюльпаны, нарцисов, фиалок. Различные уровни значений цветочных композиций и часто включаемых в натюрморты атрибутов, насекомых или животных обстоятельно проанализированы в работе Ю. Звездиной. Напомню, что каждый цветок мог быть соотнесен с чертами человеческого характера (тщеславная роза и невинная фиалка), с грехами и добродетелями, и тогда букет может быть «прочитан» как «сумма» человеческой натуры. Каждый цветок может быть соотнесен с темой человеческого греха и божественного искупления (роза – терновый венец, гвоздика – гвозди, которыми Спаситель был прибит к кресту, фиалка – простота, та, что «хуже воровства» и та, что «будем как дети»). Соотносятся цветы и с социальным бытием человека: царственная роза и пастушеская фиалка. Цветочные букеты, составленные из цветов во всех стадиях цветения от бутона до опадающих листьев, иллюстрируют круг жизни от рождения до смерти, акцентируя ее быстротечность, мимолетность. Таким образом, каждый цветочный натюрморт представляет собой многослойный, многоуровневый текст о Человеке, о Природе, о Мироздании, о Боге, причем все уровни взаимосвязаны и переплетены.

Назидательность содержания, переведенного на язык слов, казалось бы, вступает в противоречие с великолепием цветочных натюрмортов и вызывает вопрос: «… а как он мог существовать в этом частоколе печальных напоминаний и предостережений, не обладал ли обратной способностью не замечать скрытой метафизики в этих полных жизни и радостей бытия сценах. Мог ли он видеть просто бабочку, не размышляя при этом о праведной душе или воспринимать сценку в борделе без мыслей о смертном грехе?»[221]. Если искать ответ в художественной культуре XVII века, в другой возможности у нас нет, то ответ будет отрицательным – не мог, не обладал, не видел. В подтверждение – диалог из Я. Лёйкена. «Узрев красу вещей и каждого предмета, // Я рек: «Прекрасны Вы и радуете глаз!». Далее следует ответ вещей и предметов: «Мы таковы, но Тот, Кто даровал нам это, // В стократ прекраснее и сладостнее нас». За этим мощным вступлением следует перечисление достоинств разных цветов и резюмируется слабость подобия их земной красоты высшей красоте Творца. Вот, что «созерцает душа» при виде лилии: Возможно ли сыскать белейшую лилею, // Что в белизне с тобой сравниться бы могла? А вот фиалка: И коль фиалка все вокруг животворит // Свой чудный дух струя, что бесконечно славен // Среди садов земных, и сладостен, и густ, - // Так неужели он благоуханью равен, // Что льется из твоих всемилостивых уст? (Ян Лёйкен «Душа созерцает творца в его творениях»). Вопросительные знаки в конце каждой строфы носят риторический характер – конечно, не равен, не сравнится, не в силах.

Обратимся к другому жанру – пейзажу. Известно, что в голландской живописи XVII существовала специализация художников в отдельных разновидностях пейзажного жанра: Мейндерт Хоббема писал лесные уголки, Филипс Конинк – широкие равнины, Арт ван дер Нер – зимние виды и пейзажи при лунном свете, несколько поколений Порселлисов писали марины. Соломон ван Рейсдал специализировался на речных пейзажах с дюнами или с водопадами, полноводных реках и лесных ручейках. Наличие символического подтекста в голландских пейзажах у многих вызывает сомнение: «Скрытых подтекстов не имеют многие прекрасные пейзажи … Эти пейзажи великолепно передают оттенки самых разных настроений, ощущений, которые хочет вызвать художник у зрителя: тишины, умиротворенного созерцания, полноты жизни, радости, печали и т.д. Эмоциональное воздействие на зрителя и есть цель этих пейзажей»[222].

Попробуем возразить и сопоставить «Речной пейзаж» Соломона ван Рейсдала (ГМИИ) со стихотворными реками. Пролистав ряд произведений, в которых текущие воды уподоблены вечно текущему времени, необратимости изменений, бурлящие водопады – безжалостному всепоглощающему времени, а тихие ручейки любовному шепоту, остановимся на Ф. Кеведо: «Еще младенцу сделать первый нужно // Свой шаг, - а к смерти начат путь, и вскоре, // Как водится, он завершится. Море // Проглотит реку жизни равнодушно…» Образ реки, впадающей в море, по Ф. Кеведо, - напоминание человеку о краткости земного пути, о неизбежности конца, о малости человеческого суетного мира перед лицом вечности[223]. У неизвестного немецкого автора также в образе моря показана вечность: «Ах как же, вечность, ты долга! // Где рубежи? Где берега? // Но время, в коем мы живем, // Спешит к тебе как в отчий дом, // Быстрей коня, что мчится в бой, // Как судно – к гавани родной». В лирике Я. Стартера образ реки, впадающей в море, уподоблен скротечности юности. («День, иль месяц, иль, может быть, год…»).

Известно, что пейзажи в XVII веке писались не с натуры, но сочинялись в мастерских. Надо полагать, сочинение означало не только определенные правила построения перспективы или выверенность колорита, но эмблематичность содержания. Понимание того, что любой мотив, любой фрагмент в картине несет скрытый смысл, даже если нам он не всегда ясен, что сопоставление предметов (ветчина и трубка, фиалка и роза, вино и соль) подчинено желанию столкнуть не только фактуры, цвета, объемы, но и значения, объясняет ту живописную скрупулезность, ювелирность с которой работали «малые голландцы» – все имеет значение.

Изображение интерьера также стало в голландской живописи самостоятельным жанром. Рискну предположить, что в работе Э. де Витте «Женщина за клавесином» эмблематическим содержанием наполнена сама композиция – уходящая в глубину анфилада комнат. В XV – XVI веках перспективы с полом или мостовой, разделенной на клеточки, с пилястрами или колоннами, уходящими в глубину, служили опорой для построения перспективы и одновременно свидетельствовали о мастерстве перспективного изображения. К XVII веку необходимость в демонстрации профессионализма в области живописной перспективы отошла на второй план. А вот Э. Витте, как будто, снова настойчиво обращает внимание зрителя на перспективу, стремящуюся к той единой точке схода всех линий.

Морализаторский подтекст перспективы у Э. де Витте помогут прояснить «Размышления в комнате» В. Фоккенброха, варьирующие тему «суеты сует»: «Я вижу на столе, меж книг, // Забыты мною флейта, скрипка: // Ведь звук еще едва возник, // А уж в пространстве тает зыбко // И гаснет в следующий миг…». Хочется думать, что усиленная перспективой глубина интерьера нужна была художнику для того, чтобы показать, как «гаснет» звук. «Звон, тень, дым, ветр, блеск, звук, мгновенье – вот, что есть жизнь…» (Д. Наборовский «Краткость жизни»).

Напомним также, что принцип единой точки схода линий, главный признак прямой перспективы, имеет самое непосредственное отношение к миру высших Истин. Перспективное изображение с абсолютным центром – это мир, увиденный Cоздателем, а сам оптический центр картины – «место Бога». Взгляд художника, определившего геометрический центр пространства холста или доски, как и взгляд зрителя, нашедший оптический центр в ренессансной картине, встречаются с Божественным оком, абсолютным источником пропорциональной гармонии. Этот момент часто буквально воплощен во многих полотнах XV века, когда точка схода линий приходится на распятие, грудь Христа («Троица» Мазаччо) или лоно девы Марии, или на открытую дверь храма, как у Перуджино («Передача ключей апостолу Петру»). Знаменитое «Божественная перспектива!» носило тогда не метафорический, а буквальный смысл[224]. Известно это и Э. Витте – звук, рожденный прикосновением человеческих рук к музыкальному инструменту, зримо сопоставлен с вечностью перспективы.

Еще один жанр – портрет. «Цыганка» Ф. Халса (1628 – 1630, Лувр), живописные достоинства которой проанализированы во многих искусствоведческих работах, относится к жанру портретов-типов. В целом ряде искусствоведческих работ «Цыганка» вместе с «Малле Баббе» и «Бродяжкой из Харлема» приводятся как пример особого демократизма творческой манеры Халса и гуманизма творческой личности. Неизвестно по какому поводу создавалась эта работа, и почему заказчику или покупателю захотелось украсить свой дом портретом «чистой радости бытия» или изображением неистощимой энергии народа, если следовать выводам, следующим из анализа художественной формы. Тем более, что «демократичные портреты» – не исключения, а обычный жанр, представленный многочисленными примерами.

Обратимся к стихам. У Я. Катса цыгане уподоблены созданиям, живущим исключительно благодаря милости Творца – птицам небесным, которые спят, укрываясь крылом, ничего не имеют и ничего не хотят. Его «Похвала цыганской жизни» - гимн безмятежности и одновременно безграничной милости Творца. Цыганка это гадалка, сулящая «кому свиданье, а кому разлуку» (Т. Стияни), одна из ипостасей Фортуны, с образом которой связана стремительность перемен и необратимость: «…в жизни все решает миг бегущий, Один короткий неделимый миг» (Т. Гаудьози «Игра в карты»). Может быть, образ Фортуны подсказал Халсу и анархизм самого живописного решения «Цыганки» – стремительный открытый мазок, мгновенность позы и выражения лица. Если зритель XVII века воспринимал образ «Цыганку» Ф. Хальса в таких координатах значений, то становится понятной обычность этого сюжета в ряду других живописных морально-нравственных поучений. И для заказчика, и для покупателя такой сюжет помещался в ряд пейзажей с мельницами, игроков в карты и т.д.

Если убрать цепочки аналогий, просматриваемые в стихах, и перечислить только сами значения того или иного изобразительного мотива, неизбежно возникнет ощущение тайного шифра, известного только посвященным. Попытка самостоятельно сопоставить стихи и картины дает возможность почувствовать подвижность значений и индивидуальность смысловых ходов. Этот подход вполне соответствует самому духу художественной культуры: в XVII веке не существовало жесткой системы значений, напротив, смысловые связи были открыты, процесс «связывания отдаленных понятий», поиск «подобий между вещами неподобными» (определения барочного остроумия) эстетически ценился не меньше, чем результат. Процесс отыскания символических связей был по-настоящему индивидуален и многообразем, по сравнению с главными темами – суеты сует, бренности и тщетности мира, к которым в конечном итоге приводится подтекст любого произведения голландской жанровой живописи. В художественной культуре XVII столетия, как писал А.В. Михайлов, автор может играть истиной, может смеяться над истиной, но и автору, и его адресату твердо известно, «что есть истина, и чтó есть истина, а вместе с тем все истинное еще и морально-положительно».

В заключении хотелось бы напомнить, что Голландия – «образцовая капиталистическая страна XVII века» и, перефразируя К. Маркса, страна образцового художественного рынка[225]. Подавляющее большинство «малых голландцев» работали не для конкретного заказчика, а на рынок, что связано и с известным риском, и одновременно с учетом «средних» эстетических ожиданий неизвестного покупателя. Cкрытые смыслы голландской живописи XVII века, которые мы для себя сегодня открываем, и составляли своего рода художественную повседневность. Сомнительной выглядит идея реалистичности, если понимать реализм как беспристрастное отображение действительности, как простоту и бесхитростность «малых голландцев», увлеченных якобы вглядыванием в свой «малый мир» – содержание работ «малых голландцев» подключено к мощной символической традиции.

И последнее замечание. В Голландии – стране победившего протестантизма в его наиболее радикальной форме кальвинизма – произошла своеобразная сублимация. Искусство, изгнанное из протестантской церкви, поселилось в жилом доме, принеся с собой весь, накопленный веками, запас нравоучения, дидактики, святости. Жанровая живопись, ставшая обязательным элементом убранства бюргерского дома, выступила «заместителем» религиозных образов и верно служила своему владельцу визуальной опорой в той драме борьбы добра и зла, в которую человек погружен от рождения и до смерти. Этим, судя по всему, объясняется обычай живописного убранства бюргерских жилищ, распространение художественного рынка, количество художников и феномен их узкой (рыночной) специализации. Без картин на стенах, свидетельствующих о милости Творца, о суетности земной жизни и вечных истинах, как и без Библии, человек XVII в. жить, судя по всему, не мог.