Юдифь Джорджоне

Фраза "в капле воды отражается мир", конечно, является трюизмом. И, как положено, такие обыденные истины мы воспри­нимаем не задумываясь. А, собственно, каждой ли капле присущи такие свойства или их "отражательная" способность различна, и если да, то какой мир отражается и, главное, как. В отношении памятников культуры хочется, пожалуй, предположить, что только выдающиеся произведения предельно полно передают соответствующую картину мира. Исходя из этого, постараемся на таком хрестоматийно известном произведении, как "Юдифь" Джорджоне понять как и какой мир запечатлен.

Данные свидетельства о жизни и творчестве мастера прак­тически полностью отсутствуют и это порождает серьезные проблемы при датировке почти всех картин художника.[167] Наиболее точно установленной косвенным путем датой принято считать год создания "Мадонны Кастельфранко" — 1504 г. По близости стилистических приемов датируется и "Юдифь": приблизительно 1504-1505 гг.[168]

Джорджоне пишет эту картину на заказ как дверцу для стенного шкафа.[169] Факт этот весьма примечателен, ибо свидетельствует не только о расширении круга индивидуальных заказчиков, но и постепенном изменении функций живописного произведения, его "станковизации". Вряд ли эта картина была предназначена для парадных залов и в ней, соответственно, отсутствуют элементы репрезентативности. Несмотря на "утилитарность" она рассчитана уже на индивидуальное, длительное, самоценное восприятие, создающее особые взаимоотношения между зрителем и произведением.

Размеры этого стенного шкафа предопределили формат произведения и, как следствие, его некоторые композиционные особенности. В таких ранних работах, как "Поклонение Волхвов", "Поклонение пастухов"[170] Джорджоне следует библейской фабуле, а в данном случае изображает несуществующий в тексте момент: такой вертикальный формат позволяет разместить только однофигурную композицию. Высота фигуры Юдифи является оптимальной для придания ей главенствующего значения по отношению к размерам картины. Попытка изобразить хотя бы двухфигурную композицию приводила бы при сохранении масштабных соотношений — к явной перегруженности, а при уменьшении размеров фигур — к утрате ими главенствующей роли в картине.

Итак, положение фигуры Юдифи предопределено. В статичной позе, полной спокойствия, с легкой улыбкой на лице, смотрит она на отрубленную голову Олоферна. Не ясен смысл этой улыбки, не ясно то чувство с которым она прикасается к голове убитого полководца, не ясно как она могла действовать и вообще держать с такой легкостью этот непомерно большой меч. Сами собой возникают вопросы: почему столь сложный психологический момент Джорджоне решает подобным образом? и почему сказанию, пафос которого — исполнение гражданского дожа перед отечеством, он придает совсем другой смысл и какой? попытаемся понять это и тогда, возможно, мы сумеем ответить на вопросы, поставленные в начале статьи.

Однофигурные произведения в основе своей монологичны. Этот монолог либо обращен к зрителю, либо замкнут в себе. В первом варианте возникает обычно однозначное понимание, во втором же — более ассоциативное и многозначное.[171] Монолог Юдифи — внутренний, зритель является только зрителем, от него не требуется эмоционального сопереживания с героиней — она одна. Джорджоне, как бы направляя взгляд зрителя от лица Юдифи — к ноге ее, потом к голове Олоферна — и обратно к лицу — создает замкнутый контур, выхода во вне нет. Большое значение в создании этой замкнутости играет силуэт головы и ее наклон. Мастер не сразу находит для нее правильное очертание. В первоначальном варианте голова больше (примерно на пять сантиметров), волосы уложены более свободно и довольно пышно.[172] Гладко убранные волосы придали общему силуэту большую четкость, подчеркнув еще к тому же одухотворенное выражение лица. Оставленные Джорджоне с обеих сторон тонкие локоны помогают ему подчеркнуть направление наклона головы. Взгляд скользит по наиболее светлой части фигуры, вниз, к голове Олоферна. Его лицо не искажено, как можно было бы ожидать, предсмертными страданиями — оно спокойно, слегка приоткрытый рот застыл в легкой улыбке как бы на полуслове. Тонко продумывает мастер тональность этой головы: цвет ее, близкий к буроватому цвету песка, на котором она лежит, в сравнении с теплым тоном обнаженной ноги Юдифи, кажется более холодным, безжизненным. И от головы Олоферна взгляд опять по более светлой стороне фигуры устремляется вверх. Эта сторона, со слегка отставленным локтем, кажется немного выдвинутой вперед. Для того, чтобы не нарушалось равновесие фигуры, другую сторону Джорджоне делает более темной и более тяжелой, а меч в правой руке, данный под небольшим углом от фигуры помогает достигнуть окончательной устойчивости.

Джорджоне располагает фигуру Юдифи на песке, с обеих сторон окружая ее травой и небольшими цветами, которые размещает так, что со стороны выдвинутой ноги Юдифи оказывается совсем небольшое растение, а рядом с другой ногой, несколько отодвинутой в глубину, зелени гораздо больше. Эти асимметричные участки растительности помогают правильному зрительному размещению фигуры в пространстве. Позади Юдифи находится ограда, небольшое вьющееся растение на ней служит связующим звеном с первым планом, не дает возникнуть чувству "случайности" ее появления. Она отгораживает фигуру Юдифи от расположенного за ней пейзажа, а дерево служит переходным элементом к очередному плану. Пейзаж этого плана Джорджоне дает в сильном масштабном сокращении, вследствие чего он кажется расположенным и в значительной удаленности и как бы ниже передних планов. Такое соотношение еще более подчеркивает главенствующее значение фигуры Юдифи, даже как бы возвеличивает ее. Очертания города почти у самого горизонта сюжета о связаны с Юдифью — свой подвиг она совершила для него, а такая удаленность как бы говорит о том, что этот подвиг был совершен ею одной, без чьей-либо помощи.

И все же, почему так смещены акценты в произведении? В определенной степени объяснить это можно, вспомнив историю Венеции. Пути, по которым шло развитие Венеции, несколько отличны от путей других городов Италии и даже ее ближайших соседей.[173] Возникновению этой разницы во многом способствовало географическое положение города: в течение нескольких веков Венеция являлась главным звеном в контактах между Азией и Европой. Основой экономического могущества города становится торговля, в отличие от других районов, где экономика базировалась на производстве. Это преобладание торговли над производством приводило к тому, что Венеция постоянно стремилась сохранить миролюбивые отношения и с соседями, и с теми странами, с которыми имела постоянную связь. Даже в период Итальянских войн (1494-1559гг.), когда во всех крупнейших городах Италии святым долгом каждого гражданина считалась зашита отечества от захватчиков, венецианское правительство не занимало каких-либо конкретных позиций.

И если в Риме, Флоренции и других городах патриотический подъем находит свое выражение в произведениях искусства, то в Венеции — вполне естественно — нет. Наглядным примером здесь могут служить как раз различные решения образа Юдифи: у Донателло и Мантеньи Юдифь — это грозная мстительница, подвигом своим освобождающая отечество, а у Джорджоне в ее образе можно найти какие угодно чувства, только не героическую патетику. Очень верно заметил по этому поводу Панофский: "Флорентийский идеал красоты нашел свое образцовое выражение в скульптурах гордо выпрямившегося Давида, венецианский — в картинах лежащей Венеры".[174] И это различие настолько значительно, что обычно нам хочется сказать Флорентийская (или какая-либо другая) школа, но Венецианское искусство. Художники этого города, сумев взять все лучшее из западного и частично даже восточного искусства, создали свою, неповторимую живопись. Венецианские мастера находят свои темы, вырабатывают свой особенный тип красоты, используют только им присущие живописные приемы.

Но историческая ситуация, естественно, не полностью объясняет появление подобного образа Юдифи.

В эпоху Ренессанса в связи с сильным оживлением духовной жизни и распространением различных философских течений среди довольно широкого круга людей, в искусстве (и в живописи, в частности) возникает и большая потребность, по сравнению с предыдущей эпохой, в выражении абстрактных эстетических и философских категорий, приводящая к распространению многочисленных аллегорий и символов, во многом отличных от средневековых. Подчас эта иносказательность затрудняет для непосвященного восприятие сюжета произведения. Если же возникновение аллегории происходит на основе известного образа и мера обобщения не приводит к необходимости дополнительных комментариев, то произведение, в основе которого лежит подобное выражение отвлеченной идеи, способно оказывать глубочайшее эмоциональное и эстетическое воздействие. И Джорджоне, лишив действия Юдифи гражданской героики, сумел довести их до аллегории победы силы духа над силой физической. Утверждение же М.В. Алпатова, что в данном произведении аллегория только подразумевается и не является обязательной для понимания образа, кажется несколько необоснованным.[175] Иносказательно то движение, которым Юдифь прикасается к голове Олоферна, и меч, который она держит; знаменательны ветвь дерева над ее головой и то предрассветное освещение, которое старается передать Джорджоне. Ибо в ту эпоху не стремились передать какое-то конкретное время суток, да и сам мастер в других своих произведениях больше не делает попыток решения этой проблемы. Юдифь же, в окружении пробуждающейся природы, слегка касаясь немного согнутой ногой головы Олоферна, как бы отталкивается от нее и поднимается выше. Джорджоне, как правило, достоверен в передаче бытовых деталей, а здесь он изображает меч, действовать которым женщина заведомо не могла, — а, кстати, в упоминавшихся уже произведениях Донателло и Мантеньи, у Юдифи в руках меч вполне сообразных размеров. И ветвь — не просто композиционный прием, а своеобразное освящение действии героини одухотворяемыми и обожествляемыми силами природы.

Джорджоне, при всем своеобразии своих произведений, применяет в "Юдифи" выработанное мастерами Возрождения цветовое деление пейзажа на три плана[176], с преобладающим значением коричневатых, зеленоватых и голубоватых оттенков в каждом из них. В сравнении с предыдущими картинами мастера, в этой работе он сумел добиться более тонких как композиционных, так и тональных переходов от плана к плану. Великолепно использует художник особенности красных и коричневых тонов (красный кажется обычно выступающим, коричневый — расположенным в глубине): находящиеся позади Юдифи в красном одеянии коричнево-бурые ствол дерева и ограда подчеркивают положение фигуры как самой близкой к зрителю и удаленность лежащего за ней пейзажа. Тонко продумывает художник и общую цветовую композицию картины, используя ритмичное чередование темных и светлых тонов. Так, например, с более темной стороной ограды соседствует светлая часть фигуры Юдифи и за ее темной частью следует светлый участок ограды. Эта своеобразная осевая асимметрия уравновешивает произведение, придает ему ту гармоничность, которой так славились венецианские мастера.

Присущее времени повышенное эмоциональное отношение к окружающей среде находит свое особое отражение в венецианском искусстве: природа становится как бы действующим лицом произведения, выражая и подчеркивая состояние героев, тогда как у многих флорентийских и римских мастеров природа часто служит лишь фоном, на котором разворачивается действие. Джованни Беллини начинает поиски этого созвучия, Джорджоне, продолжая их, достигает практически невиданного до этого времени гармоничного соотношения среды и действующих лиц. Впервые этой гармонии художник добивается в "Юдифи". Пытаясь передать световоздушную среду, мастер сумел объединить все планы произведения в неразрывное целое, и моделируя фигуру героини, он также погружает ее в эту среду: природа именно окружает, раскрывает то состояние возвышенного покоя, которым столь полна Юдифь.

И несколько парадоксальным кажется то, что Венеция, обладая столь специфическим, не имеющим прямых аналогий искусством, не обладает столь же специфической эстетикой и философией и не имеет даже школы, которую можно было бы сравнить с флорентийской Академией. Венецианцы формируют свои представления о мире на основе достижений сильнейших философских школ Италии того времени. Но, несмотря на эту несамостоятельность, утверждение, что венецианский неоплатонизм — популяризация флорентийского приводило бы лишь к обеднению проблемы. Да, несамостоятельное течение возрожденческого неоплатонизма, но, измененный, казалось бы в незначительных деталях, он оказывался гармоничнейшим образом связанным с венецианской действительностью и притом, только с венецианской действительностью. Крайний вариант философии стихийного самоутверждения не мог существовать в этом городе, ибо венецианец не противопоставляет себя окружающему миру, а сравнивает себя с ним. Возможность ощутить в себе божественное начало он находит лишь в полном единении с природой и, почувствовав это начало, осознает и собственную индивидуальность.