Госпожа Бовари Флобера

(Опыт культурологического комментирования текста)

В середине XIX в. Франция занимает прочное положение ведущей культурной державы мира. Именно во Франции фор:: лруется классический европейский реализм— в живописи (Барбизонская школа, К. Коро, Г. Курбе) и прежде всего — в литературе (Бальзак, Стендаль, Флобер).

Французский реализм — и особенно литературный реализм рождается не в форме обособленного от "злобы дня", рафинированного искусства, как это может показаться наблюдателю из XX века. Наоборот, это было явление, которое наилучшим образом умело впитывать всю динамику современности, новейшие достижения общественной мысли и науки, самые "горячие" проблемы социально-исторической жизни эпохи. Реализм развивается чрезвычайно современным и по сути и по форме, и это в полной мере относится к роману Гюстава Флобера "Госпожа Бовари".

По-своему показательно, что роман Флобера выходит в один год (1856) со знаменитыми "Цветами зла" Шарля Бодлера, поэтическим откровением новой эпохи, открывшим путь развитию символизма. Оба издания произвели шокирующее впечатление на читательскую аудиторию и вызвали сопротивление блюстителей общественной нравственности. Скандальные судебные процессы против обоих авторов содержали один и тот же пункт обвинения — аморализм. Но шумиха по поводу мнимого аморализма создателей двух литературных шедевров утихла, а заложенная в них глубокая, "взрывная" обновляющая сила начала раскрываться.

То, что сделал Флобер в литературе, заслуживает особого разговора по многим причинам. Его "Госпожа Бовари" — крупное событие в истории культуры в целом (а не только в истории собственно литературы или — еще более узко — в истории реализма).

Современники Флобера оценили огромные порождающие возможности его романа. Роман был понят прежде всего как уникальная манифестация принципов реалистического искусства. Эмиль Золя в свое время с восхищением отзывается о "Госпоже Бовари": "Появление романа Г.Флобера ознаменовало новую эпоху в литературе. Казалось, что принципы современного романа, рассеянные в грандиозном творчестве Бальзака, наконец найдены и с четкостью изложены (...). Кодекс нового искусства был создан". Аналогичный отзыв оставил и Ги де Мопассан: "Появление "Госпожи Бовари" произвело переворот в литературе". Флобер актуализировал новое видение мира и ввел его в культурный обиход.

В самооценках Флобера в период работы над "Госпожой Бовари" и в его прямых высказываниях о романе обращает на себя внимание сосредоточенность прежде всего на проблеме "стиля". То, что для него это было действительно первостепенной проблемой, становится очевидным при взгляде на дофлоберовскую стилистику. Предшественники Флобера — Бальзак и Стендаль — хорошо уловив животрепещущий для своего времени реалистический (натуралистический) подход к жизни с его особым прозаическим настроем, не смогли, однако, найти вполне адекватные стилистические нормы для "прозы жизни". Они широко использовали штампы романтического искусства, некритически перемешивая их с натуралистической стилистикой. Их пафос в основном и оставался романтическим. И Бальзак, и Стендаль на уровне стиля часто впадают в сентиментальную экзальтацию и в романтический "штурм", интонируя свой текст под Шатобриана или Байрона. Герои получают маски демонизма или святости. Это маски не только условно-классифицирующие, но языковые, пронизывающие их мышление, их подход к жизни, в русле которого находится и автор-повествователь. Оба писателя, считающиеся великими реалистами, как стилисты по сути недалеко ушли от "неистовой" литературной моды своего времени. Их реалистические по замыслу сюжеты поэтому неизбежно в своей разработке тяготели к жанрам мелодрамы, романтической героики или готического романа тайн, преступлений и ужасов.

Флобер начисто отказывается от этих уже получивших привкус анахронизма способов организации повествования. Образцы экзальтированного романтического стиля Флобер беспощадно пародирует. Флобер атрибутирует их определенным героям и определенным ситуациям (например, сцены напыщенных любовных объяснений или высокопарный слог г-на Оме) и отделяет их от авторской речи явственной иронической дистанцией. Сквозь пародийность Флобер стремится выйти к стилю, который был бы защищен от навязчивых вторжений личного авторского пафоса и приближался бы к беспристрастному тону и объективности научного исследования, сохранив при этом всю полноту и красочность художественного воссоздания жизни. Флобер тратит колоссальные усилия для создания такого стиля. Известно, как мучительно долго он писал свой первый роман, выдерживая строжайшую стилистическую дисциплину. Идеал для Флобера — строгость и точность научного описания. Он хочет, как свидетельствуют его собственные многочисленные высказывания, придать искусству "точность наук физических", "найти метод, как в математике".

Результаты получились в самом деле уникальными на фоне всей дофлоберовской литературы. Взгляд наблюдателя-романиста близок к идеальному объективизму и "неангажированности" фотографического аппарата. Добытое чисто словесными средствами изображение выглядит удивительно жизнеподобным. Автор как будто проецирует на экран воображения не словесные, а визуальные картины. Обладая культурным опытом XX века, мы можем сказать, что стилистические открытия Флобера во многом предвосхищают технику кинематографа, притом не того "великого немого" начала XX века, а зрелого звукового и цветового кино нашей эпохи, которому доступны сложнейшие изобразительные задачи. Возьмем, например, следующий фрагмент из романа "Госпожа Бовари": "Войдя в кухню, г-жа Бовари подошла к камину. Она приподняла двумя пальцами платье до щиколоток и стала греть ногу в черном ботинке прямо над куском мяса, который поджаривался на вертеле. Пламя озаряло ее всю — и ее платье, и ее гладкую белую кожу, а когда она зажмурилась, то в его резком свете веки ее казались прозрачными. В приотворенную дверь временами дуло, и тогда по Эмме пробегал яркий багровый отблеск".

Очевидно, что этот фрагмент — а в романе можно найти сотни ему подобных — лишен какой-либо существенной сюжетной и идеологической смысловой нагрузки. Но его значение в романе чрезвычайно важное — и прежде всего стилистическое — поддерживать иллюзию доподлинной реальности, протекающей как бы у нас на глазах. Это скрепы всей логики натуралистического повествования, мельчайшие единицы, обладающие цельным и законченным смыслом, на которые оно естественным образом раскладывается. И это — демонстрация возможностей новой литературной техники, при которой процесс жизни не "рассказывается", а показывается как бы с позиции некоего идеального записывающего устройства. (Причем в сферу "записи" в отличие от кино, могут входить не только свет, цвет, звук, но и осязательные, обонятельные ощущения, закрытые внутренние переживания героев и т.д.). Флобер использует все основные "чисто кинематографические" приемы — монтаж (особенно блестящее его применение — в знаменитой сцене объяснения Родольфа и Эммы на "сельскохозяйственной выставке"), чередование общего, среднего и крупного планов, как бы отдельные "кадры" в их особой последовательности плюс быстрые перемещения "камеры". После внимательного прочтения Флобера становится понятно, что правильнее говорить как раз о том, что именно кинематограф заимствует эти "чисто литературные" приемы из реалистической литературы XIX-XX века, одним из вдохновителей и основоположников которой и был Флобер.

"Иллюзионистские" приемы, способы передачи "точного" изображения параллельно развиваются и в живописи. Это связано в первую очередь с принципом "пленэра", введенным впервые Барбизонской школой и впоследствии ставшим аксиоматичным для целого ряда жанров и направлений изобразительного искусства. При наблюдении за пределами мастерской над живой натурой (напр., конкретной, точно локализованной местностью, как в картине Т. Руссо "Вид в окрестности Гранвиля") глаз художника уподобляется глазу ученого-аналитика, точно фиксирующего все свои восприятия. "Пленэр" сделал возможным опыт импрессионистической передачи тонких световоздушных эффектов (картина Тройона "Отправление на рынок", вдохновлявшая будущих импрессионистов).

При таком подходе задача автора — создать убедительные ассоциации образов, смысл которых не может быть раскрыт простым назывным путем и "вычисляется" в соотнесении с множеством других смысловых цепочек. В развязке романа Флобера "Госпожа Бовари" говорится: "И тут правда жизни разверзлась перед ней как пропасть". Какая именно "правда" раскрылась Эмме Бовари — остается неясным. Это "пробел" в системе мотивировок. Об этой "правде" можно с достаточной степенью точности строить предположения, исходя из общей логики романа, но никаких прямых и недвусмысленных формулировок Флобер не дает, хотя он и может это делать в других случаях, раскрывая самые потаенные мысли и чувства героев. Очевидно, Флобер намеренно оставляет этот важнейший эпизод романа за чертой прямого объяснения — психологический "пробел" лишь усиливает впечатление "самой жизни". Читатель волен сам домысливать, что за "правда" открылась Эмме и что может означать, скажем, ее "исступленный смех" перед самой смертью. Нечто подобное наблюдается и в живописи Курбе, например, на картине "Похороны в Орнани". Здесь почти каждое портретированное лицо несет в себе некую психологическую загадку — задачу со многими неизвестными. Что означает неприязненный взгляд на священника у человека, припавшего на колено? Куда смотрит мальчик, стоящий рядом со священником? О чем переговариваются двое на заднем плане с непроницаемыми, но, похоже, втайне улыбающимися лицами? Вся эта сложная игра взглядов, мимики, жестов, как и вызвавшее ее событие (неясно, кого хоронят) — это сплошная недосказанность, оставляющая смысловую перспективу открытой для довоображения.

Такая смысловая открытость реалистических художественных систем, подобная открытости непрерывно развивающегося и именно по этой причине всегда неполного, "недостаточного" научного знания, противостоит, с одной стороны, классическому идеалу абсолютной завершенности и замкнутости художественного целого (в котором каждая деталь должна быть предельно ясной и неслучайной), а с другой стороны, романтической "беспредельности", романтическим "безднам", в которых всякая эмпирика рискует вообще потерять какую бы то ни было определенность. При всей открытости, художники-реалисты, в отличие от романтиков, никогда не теряют ощущения твердой почвы под ногами. Эта почва — позитивное знание, основанное на конкретных фактах и наблюдениях.

Какие бы варианты прочтения ни допускала картина Курбе или сцена из романа Флобера, ясно, что в целом они создают впечатление реальности законов детерминизма, причинно-следственных связей. Какие бы звенья ни упускались в этом механизме причин и следствий, ускользая от непосредственного наблюдения, не вызывает сомнения, что все здесь закономерно, все имеет так или иначе рациональное объяснение. Мера загадочности уравновешена уверенностью в существовании и принципиальной доступности разгадок — на основе знаний, опыта, интуиции и т.д.

Решая стилистическую проблему, Флобер параллельно решал и другую конструктивную задачу, связанную с "имиджем" самого автора-повествователя. В сущности, это была одна и та же проблема, взятая с разных сторон. Авторские "имиджи", литературные маски Бальзака или Стендаля, которые были также замешаны на романтических штампах, использовать было нельзя. Можно сказать, что Флоберу пришлось работать и над созданием принципиально новой литературной маски. Смысл этого поиска достаточно адекватно отражен в ряде высказываний Флобера, например: "великое Искусство научно и безлично...", "к людям надо подходить, как к мастодонтам и крокодилам..." (т.е. бесстрастно изучать и описывать их так же, как изучают непривлекательных животных и монстров). Распространенной в культуре ХIX в. становится фигура врача, склонного к наблюдению, философскому анализу и широким обобщениям. Таковы флоберовские врачи в "Госпоже Бовари" (правда, в своей пошлой ипостаси, хотя и среди них мелькает мудрый доктор Ларивьер, явно поставленный выше всех остальных героев романа).

Медицинский взгляд на человека и общество, развитый, как правило, в серьезнейшее философское кредо — это безусловно, кровное детище естественнонаучного мышления XIX в. Как никогда серьезно и активно разрабатываются мотивы болезни, нездоровья, повреждения рассудка и здравого смысла, бреда, безумия, болезненной ущербности современного человека и общества в целом (тема общественных язв), тема "больного человека" в "больном мире".

История Эммы Бовари прочитывается как история болезни. Повествование Флобера принимает характер этиологического исследования (этиология — наука о причинах и условиях протекания болезни). Эмма жестоко и непреодолимо уязвлена всей суммой жизненных условий. Поведение Эммы обладает с этой точки зрения особой то явной, то скрытой логикой — оно не просто "капризно", а невротично, и симптомы его тщательно описываются. Невроз — болезненный эквивалент душевной жизни героини, пропитанной необоснованными притязаниями и иллюзиями. Флобер, быть может, впервые в литературе дал убедительное и точное изображение тончайших нюансов невротического поведения и сознания, укорененного в "нормальном" быту среднестатистического человека.

Само название романа "Госпожа Бовари" (точнее, "Мадам Бовари") — при всей своей эпической сдержанности — акцентирует скрытую уязвленность героини. Оно указывает на замужнее положение Эммы, которая — как это дается понять всем содержанием романа — как раз крайне болезненно переживает свое замужество. Если бы роман был назван "Эмма Бовари", акцент стал бы другим и ему должно было бы соответствовать изменение всей тональности повествования. Но в название вынесено как бы напоминание о том, что Эмма замужем за человеком, к которому испытывает отвращение и которого считает ничтожеством ("я и за миллион не простила бы Шарлю того, что досталась ему"). Оно отыскивает в душе Эммы ее самое больное переживание и выводит его на передний план. Вся ее жизнь рассматривается под знаком неудовлетворенности обманувшейся "мадам". Название монументализирует этот мотив как психологическую доминанту. В культурной парадигме XIX столетия оппозиция "болезнь — здоровье" часто приобретает гипертрофированный и зловещий смысл, конкурируя с традиционными оппозициями "добро — зло", "истина — заблуждение", "чистота — греховность" и в чем-то затмевая и вытесняя их. Напомним, что в культуре XVIII и XVII вв. герой-врач мог выступать только в роли низкого комического персонажа, всегда пародируемого и осмеиваемого, лишенного всякого авторитетного суждения о человеке и мире (напр., "Лекарь поневоле" и другие комедии о лекарях Мольера). Начиная с Флобера, в литературе и искусстве образ человека и события его душевной жизни (внутренние кризисы, подъемы, поражения, победы) все больше окрашиваются скептическими "человековедческими" наблюдениями медика-диагноста.

Тематически роман приурочен к провинциальному миру, и сам этот выбор насыщен символическим подтекстом. Провинция — образ абсолютной середины, посредственности, удаленности от активных центров жизни, от "вершин" человека, общества, истории. Вымышленный городок Ионвиль, где происходит основное действие романа, предстает иронической метафорой всякого земного "обитаемого мира". В этом смысле Руан или Париж, если развить художественные аллюзии романа, это только другие разновидности Ионвиля. Включение оппозиции "провинция — столица" в этот мир не нужно, так как оно ничего бы не изменило во флоберовской картине жизни. Ионвиль — редуцированный "весь мир". Это обозначение места, где "все происходит", где "все живут". Оно в высшей степени отвечает самой логике флоберовской диагностики жизни, выявляет основные бытийные координаты. Важно и то, что это место рисуется как чрезвычайно близкое, как бы увиденное в упор. Весь повествовательный инструментарий работает на приближение, на наблюдение почти без дистанции, на крупный и детализованный план. Такая приближенность по-своему суггестивна. Читатель должен почувствовать себя рядом, пережить этот мир как свой и близко знакомый.

В этом мире последовательно редуцируются все качества, величины, ценности. Здесь, в Ионвиле, нет места для жизненной значительности, наполненности, предельности. Здесь всему свойственно измельчаться. Любовное приключение сводится к скучному адюльтеру (Эмма), самоутверждение — к писанию плоских статеек в провинциальной газете (г-н Оме), честолюбие — к бездарно проведенному хирургическому опыту (Шарль), преступление — к мелким имущественным интригам в оболочке законности и порядочности (г-н Лере). Даже сфера жизненного идеала (для Эммы) чрезвычайно скудна — она олицетворяется интерьерами замка Вобьесар или модным оперным тенором, похожим, как отмечает автор-повествователь (но чего не дано почувствовать самой Эмме), на "парикмахера".

Романист, изображая такой мирок, именно в нем усматривает некую всеобщую "матрицу" бытия. Создается особый соотносительный фон для постановки вопроса о масштабах человека и жизни, для раскрытия человеческой идентичности. В перспективе этой новой идентификации пересматривается вся структура мира. Так называемая "мелкая тема", данная в серьезном аналитическом освещении, — это, возможно, самое глобальное обобщение, самое смелое откровение эпохи Флобера, вступающее в оправданную конфронтацию с тысячелетними традициями истории культуры.