От автора 3 page

Встретиться предложил Немирович. Тогда, в 1897 г., Немирович знал общее положение в русском сценическом искусстве гораздо лучше, чем Станиславский. В отличие от Станиславского он, известный драматург, чьи пьесы шли и в Александринском, и в Малом театрах, был хорошо знаком с жизнью императорских трупп, часто бывал на репетициях, дружил с Ленским и Южиным, откровенно обсуждал с ними закулисные дела. Театральная провинция тоже была Немировичу известна во всех ее невеселых подробностях. Помимо того, он уже длительное время преподавал в драматических классах Филармонического училища. Наконец, на протяжении двух десятилетий Немирович рецензировал в газетах и журналах спектакли московских и заезжих трупп.

Люди, которые столь же досконально знали всю театральную ситуацию, были тогда известны наперечет, и в этом-то смысле потягаться с Немировичем могли бы, вероятно, лишь многоопытные антрепренеры. Но все они, начиная с Ф. А. Корша и кончая М. Н. Бородаем или Н. Н. Соловцовым, вовсе не помышляли о серьезных преобразованиях драматической сцены. Лучшие из них в меру сил и разумения штопали прорехи в собственных антрепризах. Немирович же мыслил широко и смело. Четыре года {31} кряду он слал управляющему Московской конторой императорских театров П. М. Пчельникову обстоятельные письма-рефераты, предлагая всесторонне обдуманную программу реформ, которых консервативный Пчельников боялся как огня.

В этих его докладных записках содержалась самая решительная критика состояния лучшей русской драматической труппы. В частности, Немирович особенно резко отзывался о таких «режиссерах», как С. А. Черневский, говоря, что он утратил «всякую художественную сообразительность». Репертуар Малого театра казался ему «случайным и лишенным основы», актерская игра — страдающей «отсутствием гармонической стройности и кляксами»[lix].

Пчельников с Немировичем не спорил, но никаких попыток улучшить дело не предпринимал.

Убедившись, что Малый театр он с места не сдвинет, Немирович начал серьезно помышлять о создании — в противовес Малому театру — принципиально нового театрального дела в Москве. Сильнейший импульс этим его намерениям сообщила чудовищная неудача, которая постигла «Чайку» Чехова в Петербурге. Известно, что в декабре 1896 г., через два месяца после провала «Чайки», Немирович отказался от присужденной ему Грибоедовской премии за драму «Цена жизни», ибо полагал, что по справедливости премии должна быть удостоена не его пьеса, а чеховская.

И хотя при первой встрече Станиславский и Немирович о Чехове не вспоминали, все же никак нельзя сбрасывать со счета тот простой факт, что инициатива встречи исходила от человека, понимавшего «Чайку» и верившего — вопреки александринской катастрофе — в самую возможность сценического воплощения пьес Чехова.

Впоследствии в истории Художественного театра имя Немировича-Данченко прочно и по справедливости займет почетное, но второе место. Именно это — почетное, но второе — место ему и принадлежит. Однако же в самый момент организации нового дела дальновидность, профессиональная зрелость и основательность Немировича возымели решающее значение. Как писал четверть века спустя Н. Е. Эфрос, «он угадал минуту. И он угадал Станиславского. Ему принадлежит инициатива и привлечение Станиславского к созданию Художественного театра»[lx].

На коротенькую записку Немировича с предложением переговорить по вопросу, который, быть может, его заинтересует, Алексеев ответил телеграммой, да еще и срочной! Из этого видно было, до какой степени кстати пришлось предложение.

Они встретились.

На протяжении целых четырех десятилетий затем они работали {32} вместе. Это содружество вышло отнюдь не безоблачным. Они ссорились, мирились, снова ссорились, и нам предстоит еще проследить — хотя бы частично — историю их глубоко драматичных и глубоко содержательных отношений.

Пока же сделаем только одну, но все же необходимую оговорку. Свою прекрасную книгу, возможно лучшую из всех вообще театральных книг, какие только существуют на свете, Станиславский назвал «Моя жизнь в искусстве». «Моя»… И это действительно его, Станиславского, творческая автобиография, рассказанная откровенно, с естественным, как дыхание, ощущением природы театра.

Немирович, как известно, тоже написал книгу воспоминаний. И она, как известно, оказалась менее удачной[6]. Вслед за Станиславским он тоже попытался рассказать свою жизнь в искусстве. Однако на самом-то деле у него не было в искусстве «своей» жизни. Начиная с 1898 г. биография Владимира Ивановича Немировича-Данченко вся, целиком впадает и уходит в историю Московского Художественного театра.

Вскоре Немирович понял, что знаменитая беседа в «Славянском базаре», когда решилась его судьба, была не просто долгим разговором с даровитым и богатым московским любителем, готовым ради создания нового театра рискнуть и частью состояния, и своей вполне благополучной, хорошо налаженной жизнью, но — разговором с человеком гениальным, не подвластным ни обычным нормам житейского здравого смысла, ни календарю, ни расписанию. Если бы тогда, в «Славянском базаре», Немирович догадался, с кем имеет дело, возможно, он бежал бы из ресторана куда глаза глядят. Ибо Немирович был азартен, но — не настолько: он прекрасно знал, что такое календарь, бюджет и порядок.

Парадокс коллизии «Славянского базара» состоял в том, что Немирович видел перед собой пусть увлекающегося, пусть чрезвычайно ему близкого по взглядам и намерениям, но все же представителя московских деловых кругов, одного из тех богачей Алексеевых, которые были плоть от плоти и кость от кости Третьяковых и Мамонтовых, Морозовых и Щукиных. Тогда, в 1897 г., невозможно было предвидеть ни банкротства Мамонтова, ни самоубийства Морозова. Сама по себе принадлежность к сплоченному кругу московских предпринимателей, людей практической сметки и хватки, умевших свои увлечения и финансировать, {33} и превращать в солидные предприятия, казалось, гарантировала успех. Между тем напротив Немировича сидел самый непрактичный изо всех людей, когда бы то ни было открывавших новые театры, и, вероятно, самый фанатичный из них.

Известный писатель, Немирович-Данченко, в свою очередь, представлялся Станиславскому человеком деловым и солидным, хотя Немирович в отличие от него не имел ни капитала, ни дела и жил на литературные заработки. Непрактичный Станиславский в своих расчетах не ошибся: Немирович действительно стал деловым руководителем их совместного предприятия. А практичный и дальновидный Немирович обманулся.

В книге о Немировиче И. Н. Соловьева заметила: «Он не имел фанатизма совершенства. Неотступность, которую проявлял при нем Станиславский, добиваясь от какого-то поклона на сцене нужного смысла и линии, его восхищала, и настораживала». Это верно, как верно и то, что «Немирович вносил в дело спокойствие»[lxi]. Но в 1897 г. Немирович, естественно, и вообразить не мог, какое спокойствие ему понадобится, с каким «фанатизмом совершенства» он вынужден будет повседневно сталкиваться.

Наделенный от природы многими талантами и сильным интеллектом, Немирович внезапно — и навсегда! — очутился в одной упряжке с гением. Волевой и более чем честолюбивый Немирович должен был день ото дня доказывать обществу, труппе, а главное, самому себе, что он в состоянии творить наравне со Станиславским. И нередко это ему удавалось.

Много лет спустя в разговоре с Л. Я. Гуревич Немирович деликатно отметил «литературную неподготовленность» Станиславского «в начале их сближения». И тут же прибавил: «Но вскоре он пошел вперед гигантскими шагами… Я никогда не видел человека, который был бы способен к такому быстрому духовному росту»[lxii].

Трудно было бы указать и человека, который смог бы, как Немирович, поспевать за этими «гигантскими шагами». Но что верно, то верно: когда они встретились, не только литературная, но и общекультурная подготовленность Станиславского (как видно из его писем 1880 – 1890‑х годов) значительно уступала эрудиции Немировича.

Вполне естественно поэтому во время их беседы в «Славянском базаре» установлено было, что Немирович принимает на себя главную ответственность за литературную часть будущего дела (т. е. за репертуар), а Станиславский — за сценическую. «Выходило так, — пояснял Немирович, — что за ним последнее слово в области формы, а за мной — содержания … Именно этот пункт и станет в будущем самым взрывчатым во всех наших взаимоотношениях. Тем не менее в это замечательное утро мы {34} оба ухватились за эту искусственную чересполосицу. Очень уж нам хотелось устранить все препятствия».

Любопытно, что Станиславский в «Моей жизни в искусстве» вспоминал этот кардинально важный пункт их договора без всякого сожаления. Никакой «искусственной чересполосицы» он в таком условии не усматривал и много лет спустя, пройдя сквозь целый ряд бурных конфликтов с Немировичем. По его, все было уговорено правильно: в сфере литературы он охотно подчинялся бесспорному авторитету Немировича-Данченко, а в сфере «режиссерского дела» сам был «уже довольно опытен»[lxiii], и тут Владимир Иванович должен был подчиняться ему.

Установленное тогда разделение главных сфер влияния было все же достаточно наивным. Немирович потом вполне резонно писал, что на практике-то «форму от содержания не отдерешь»[lxiv]. Но справедливости ради следует сказать, что отнюдь не это или не только это искусственное разграничение сфер ответственности порождало конфликты. Чаще всего предметом спора становился один, всегда самый главный и самый трудный, вопрос, разом охватывавший и проблемы формы, и проблемы содержания: куда вести театр, какой дальше прокладывать курс? В орбиту спора попадали обычно (и неизбежно) и разное понимание сегодняшней общественно-политической ситуации, и разное отношение к внутритеатральным коллизиям, нередко весьма напряженным, и — отнюдь не последнее дело! — различное восприятие организационных и финансовых сложностей, которые Станиславский склонен был отодвигать на второй план (думая лишь о высоких материях) и которые Немирович всегда обязан был решать.

Именно такое, никак формально не оговоренное, «разделение обязанностей» реально установилось с самого начала существования Художественного театра, еще до его открытия. «В вопросах организации я охотно и легко уступил первенство своему новому товарищу, — писал К. С. Станиславский, — так как административный талант Владимира Ивановича был слишком для меня очевиден. В деловых вопросах театра я ограничивался совещательной ролью, когда мой опыт оказывался нужным»[lxv]. Константин Сергеевич вовсе не задумывался о том, насколько «охотно и легко» принял сам Немирович «первенство» в неблагодарной области «вопросов организации». Никакого опыта такого рода деятельности у Немировича не было. Никогда ранее никаким предприятием он не руководил. И хотя скоро выяснилось, что его административные дарования действительно очень велики, все же нетрудно представить себе, каким неприятным сюрпризом явилась для Немировича сразу же выяснившаяся необходимость взять в свои руки управление всеми многообразными делами нарождавшегося театра.

{35} Дел было море, и, главное, непонятно было, с чего начинать и как начинать. Сегодня нам кажется, что Московский Художественный театр возник способом «сказано — сделано»: встретились в «Славянском базаре», обо всем договорились, и на следующий год открылся первый сезон. Однако полное единодушие во взглядах, которое действительно обнаружилось в тот день в «Славянском базаре», никак не распространялось на сферу практическую, организационную — и не потому, что между Станиславским и Немировичем были в этой сфере принципиальные разногласия, а потому, что оба не знали, с какого конца взяться за дело.

Станиславскому верилось, что за основу можно взять Общество искусства и литературы. Начать новый сезон не в Охотничьем клубе, а снять настоящий крупный театр, именно снять «Парадиз» на Большой Никитской, пополнить труппу любителей новыми актерами и постепенно превратить ее в труппу профессиональную. В пользу этой идеи, как полагал Станиславский, говорило то, что у Общества хорошая репутация, оно уже заслужило «доверие публики»[lxvi].

Немирович, не будучи связан с Обществом, рассуждал иначе и, как показало будущее, дальновиднее. Ему как раз не хотелось связывать «новое дело» с любительскими опытами Станиславского. Он предлагал сформировать труппу хотя бы и не в Москве, но зато уж действительно по всем статьям заново: объединить лучших актеров Общества с лучшими его, Немировича, учениками и обосноваться в каком-нибудь крупном провинциальном городе — в Киеве, Казани или Саратове, например, — там добиться сыгранности, ансамблевости, там же показать первые спектакли и затем отправиться на гастроли. А покоривши провинцию, явиться в Москву и тогда уже завоевать столичную публику. От этого варианта Станиславский отказался сразу же и наотрез. «Вы хотите, — писал он Немировичу, — собрать и заставить сыграться собранную труппу; может быть, я увлекался до сих пор, но мне казалось, что у меня уже есть хоть и очень маленькая, но сыгравшаяся труппа»[lxvii].

Единомышленники во всем, что касалось их будущих целей, они, как видим, расходились в оценке возможностей и репутации труппы любителей, с которыми был связан Станиславский.

Оба плана имели свои достоинства, и оба были по-разному опасны. Кроме того, и тот и другой план при любых условиях необходимо было финансово обосновать. Немирович выдвигал идею частной антрепризы. Станиславский против частной антрепризы возражал. Публика, говорил он, увидит в частной антрепризе только коммерческое предприятие, воодушевляемое жаждой наживы, и от него отвернется. Такие антрепризы в Москве прогорали {36} уже не раз. Он предлагал создать акционерное общество, которое сразу же провозгласит благородные просветительные цели. Москва, писал он, «не поверит частному делу, она даже и не обратит на него внимания, а если и обратит, то слишком поздно, когда наши карманы опустеют и двери театра будут заколочены. Мое участие в частной антрепризе припишет Москва, подобно Мамонтовской, самодурству купца, а создание акционерного, да еще общедоступного театра поставится мне в заслугу, скажут, что я просвещаю, служу художественно-образовательному делу и пр. и пр. Я хорошо знаю московского купца — все они так рассуждают. В первом случае они по принципу не будут ходить в театр, а во втором случае только из принципа отвалят кучу денег…»[lxviii].

Готовность московских купцов «из принципа» выворачивать карманы ради «художественно-образовательных» целей Станиславский преувеличил. Вообще-то «купцы» действительно не скупились и тратили деньги с размахом. Но московские предприниматели и коммерсанты, рискуя значительными суммами ради искусства и просвещения, желали заодно увековечить и свои собственные имена. Зачинались Третьяковская галерея, Мамонтовская опера, Щукинская коллекция, Бахрушинский музей. Станиславский же и Немирович, разумеется, не согласились бы ни на «Морозовский театр», ни даже на «Алексеевский театр». Идеи, которые их одушевляли, вполне допускали подчинение всего дела одной творческой воле. Но именно творческой. Воле предпринимателя, кто бы он ни был, Савва Морозов или Константин Алексеев (Станиславский), дело это подчиняться не могло, чем и отличалось самым коренным образом от Мамонтовской оперы или Суворинского театра.

Немирович терпеливо и настойчиво уговаривал московских богачей вложить капиталы в новое предприятие. Встречали его недоверчиво, да он и сам понимал, что продает кота в мешке. В газетном интервью в январе 1898 г. Немирович подробно рассказал о целях и намерениях создателей нового театра и скромно заметил, что на первых порах устроители не располагают своим зданием, они хотят пока приступить к работе в чужом, арендованном помещении, «а через год-другой, когда дело окрепнет и оправдает возлагаемые на него надежды, можно завести и свой театр. Тогда и большие деньги легче найдутся, легче образуется акционерное общество или иной формы товарищество капиталистов, хотя, к слову сказать, и теперь уже многие из них готовы пойти на новое дело и дать ему нужные денежные средства»[lxix]. Он, конечно, обрисовал ситуацию в чересчур радужных тонах. Мы знаем, с каким трудом добывались деньги, необходимые для начала первого сезона, с каким скрипом складывалось Товарищество {37} для учреждения Московского общедоступного театра. Дело сдвинулось с мертвой точки только тогда, когда Савва Морозов дал 10 тыс. руб. Следом за ним раскошелились и другие: К. К. Ушков внес 4 тыс., Д. Р. Востряков — 2 тыс. и т. д. Постепенно стало ясно, что затея, сперва казавшаяся сплошной утопией, все же осуществима.

Когда Товариществу удалось собрать сумму, достаточную для открытия нового театра, который поначалу был назван «Художественно-общедоступным», то выяснилось, что сумма эта все же недостаточна, чтобы обеспечить сразу и «художественность», и «общедоступность». Приходилось выбирать либо одно, либо другое. Станиславский и Немирович выбрали «художественность». Сперва они намеревались продавать билеты по цене от гривенника до двух рублей, но в первый же сезон вынуждены были назначить самую дешевую цену 50 копеек за место и продавать по цене дороже рубля более половины всех мест в зрительном зале. Даже и на «общедоступные» утренники не было билетов дешевле полтинника. Театр, хоть он и назывался «общедоступным», как признавали сами его руководители, «в первый год… по ценам на места еще не может носить вполне характер общедоступного»[lxx]. Забегая несколько вперед, заметим, что к концу третьего сезона от наименования «общедоступный» пришлось отказаться — и навсегда. Отчасти это объяснялось еще и тем, что, сохраняя название «общедоступного», театр должен был бы подчиняться специальной, особо строгой цензуре, следившей за репертуаром народных театров. И например, трагедия «Царь Федор Иоаннович», которой он открылся, была ведь разрешена ему только после специального письма, разъяснявшего властям, что на самом-то деле этот театр никак не общедоступный…

Весь разговор в «Славянском базаре» имел одну общую точку отсчета, которая и вслух называлась, и все время подразумевалась: искусство Малого театра. Иначе и быть не могло, только в соперничестве с Малым театром возможно было реальное утверждение новых принципов сценического творчества.

А потому нет ничего удивительного в том, что еще до открытия Художественного театра Немирович вынужден был написать два больших письма своим ближайшим друзьям, Ленскому и Южину. «Между нами пробежала черная кошка», — писал он в мае 1898 г. Ленскому. «Какая-то стена между нами растет», — писал в июле 1898 г. он Южину. Эта «кошка» и эта «стена» его беспокоили. Однако, всячески подчеркивая глубокую симпатию и лично к Ленскому, и лично к Южину, Немирович ни одного доброго слова о Малом театре в письмах к ним не сказал[lxxi].

На протяжении долгих месяцев подготовки к открытию Художественного театра Станиславский и Немирович работали, не покладая {38} рук. Особенно волновали обоих вопросы формирования труппы. Рассматривалась — всесторонне и пристально — каждая кандидатура. Отбор был строгий: из 70 учеников Немировича приняли только восемь актеров, из любителей, вчерашних партнеров Станиславского, — шестерых.

Сложнее обстояло дело с «готовыми» актерами, которых основатели театра сочли нужным пригласить. Они звали к себе лишь тех, кто готов был отказаться от уже нажитой, пусть небольшой, славы, от усвоенных и проверенных приемов и покориться необычным требованиям нового театра. Т. е. они подыскивали энтузиастов, способных зажечься новой идеей, и они их нашли. Но как раз эти-то опытные артисты, согласные «сжечь все, чему поклонялись», впоследствии в Художественном театре не прижились. М. Е. Дарский, В. А. Ланской, С. Н. Судьбинин поначалу играли важные роли, потом уходили. Из «посторонних» удержался и занял в театре видное положение один А. Л. Вишневский. Новшества, введенные Станиславским и Немировичем, для людей мало-мальски опытных и искушенных, оказались непосильны. Они не могли приноровиться к строжайшей дисциплине, которая декларировалась сразу же — и против деклараций не возражал никто, мало ли что говорят! — но стала суровой реальностью закулисной жизни, причем день ото дня не ослабевала, а только усиливалась. В этом смысле Станиславский и Немирович всегда, всю жизнь были единодушны и никого (в том числе и друг друга) не щадили.

Кроме того, и для их собственных учеников, и для «посторонних» камнем преткновения явилось сразу же обнаружившееся намерение Станиславского и Немировича сломать установленные от века рамки актерских амплуа. Это намерение не объявлялось гласно и широковещательно, как многие другие идеи основателей МХТ. Но на практике оба режиссера — в полном согласии друг с другом — в сущности игнорировали требования амплуа, приковывавшие актера к однотипным ролям. Они воспринимали амплуа как одну из дурных устаревших условностей сцены. Некоторым актерам, особенно молодым, почти безграничная широта возможностей, им открывавшихся пришлась по душе. Более опытным вовсе не улыбалось играть «чужие роли».

Основоположники МХТ переняли у мейнингенцев многие принципы организации театрального дела. Режиссерский «деспотизм» Георга II и его помощника Л. Кронека с самого начала был признан совершенно необходимым; замышлялся театр, где власть режиссера безгранична и вездесуща. Мейнингенцы первые выдвинули и реализовали правило, согласно которому все — в том числе и ведущие артисты — обязаны выполнять работу статистов. Это правило тоже подхватили основатели МХТ, и в ранние {39} годы МХТ оно соблюдалось строго. Московский Художественный театр учился у мейнингенцев и жесткой дисциплине, царившей в коллективе, и основным методам репетиционной работы. Мейнингенцы первые ввели в обычай предварительное прочтение пьесы всей труппе, первые установили длительные, исчислявшиеся месяцами, а не днями сроки подготовки спектакля, первые начали проводить специальные беседы с актерами об особенностях изображаемой эпохи и о стиле произведения в целом, наконец, первые стали устраивать специальные монтировочные репетиции, генеральные репетиции, закрытые просмотры (по их терминологии — «интимные спектакли»), предшествовавшие премьере. Всю эту практику Станиславский и Немирович переняли и усовершенствовали.

Перед началом первого сезона московская пресса скептически отзывалась о их предприятии. В «Московском листке», в статейке «Проект-мечта», посмеивались над «младенческой верой в молочные реки и кисельные берега, которую исповедуют будущие антрепренеры». Самые большие сомнения вызывали актерские возможности организуемой труппы. Если даже в этой труппе окажется даровитый актер, он, конечно же, немедленно уйдет в Малый театр, ибо в императорских театрах «очень хорошим артистам даются превосходные гонорары, а художественные условия работы вряд ли будут ниже художественных условий театра Немировича и Алексеева»[lxxii]. В последней фразе сквозила ирония. Немыслимо было вообразить себе частное предприятие, способное соревноваться с императорским Малым театром в сфере «художественных условий». Да и вообще в принципе, так сказать в идеале, нужны ли «художественные условия» лучшие, нежели те, которые предоставлены Федотовой, Ермоловой, Садовской, Ленскому, Южину?

Между тем Немирович, отвечая на вопросы корреспондента «Новостей дня», даже по щекотливому вопросу относительно гонораров высказывался уверенно, подчеркивая преимущества, которые предоставит своим артистам новый театр: «Мы предлагаем небольшие оклады, но платим их круглый год, при двухмесячном отпуске с сохранением содержания».

Это было сенсационное заявление: прежде таких условий русские актеры (кроме артистов императорских театров) не знали. Дальше следовали не менее удивительные слова: «У нас будет такая дисциплина, что сегодняшний Шейлок выходит завтра в народе, и все на это согласны…»[lxxiii].

В той же газете незадолго до открытия МХТ сообщалось: «Ни одно театральное предприятие не вызывало столько толков, горячих споров, суждений вкривь и вкось, как новый театр Станиславского и Немировича-Данченко. Новизна дела, новизна приемов, {40} оригинальность организации — все это уже теперь нашло горячих поклонников и, как всегда, пессимистически настроенных скептиков. Театральные предприниматели, актеры, режиссеры, литераторы обсуждают степень серьезности предприятия, его шансы на успех, его значение»[lxxiv].

Театр еще не открылся, но у него есть уже и поклонники, и противники! Весь этот ажиотаж, конечно, был выгоден. Однако Станиславский и Немирович знали, что среди московских театралов множество поклонников императорской сцены. Да и то сказать, кому, как не артистам Малого театра, могли поклоняться московские ценители и знатоки актерского искусства? У Корша, где всякую пятницу непременно была премьера, можно было познакомиться с новинками репертуара, русскими и переводными, к Коршу шли «на пьесу» примерно так, как сейчас ходят смотреть новый кинофильм. В Малом же театре, как он ни дряхлел, как ни закисал, случались все же мгновения высочайшего искусства, их дарили зрителям то Федотова, то Ермолова, то Ольга Садовская, то Ленский, то — в комедиях — Лешковская и Южин. Там были таланты, имена, кумиры. Им и поклонялись. Зная все это, Станиславский и Немирович уповали главным образом на успех у молодежи, прежде всего у студенчества.

Но на горизонте внезапно обозначилась неожиданная и очень грозная опасность. Надо же было случиться так, что именно в этот год, когда Станиславский и Немирович начали свое дело, наконец как будто обрели какую-то реальность многолетние бесплодные разговоры о необходимости обновления искусства Малого театра. Весной 1898 г. Московскую контору императорских театров возглавил В. А. Теляковский. Он сменил на этом посту П. М. Пчельникова, с которым так долго и безуспешно переписывался и беседовал Немирович, рьяно принялся за реформы, сразу же подхватил идею Ленского об организации Нового театра — молодого филиала двух московских императорских театров, Большого и Малого, буквально из-под носа у Немировича выхватил лучшее помещение (то самое, где сейчас Центральный детский театр), и работа закипела.

Тогда модно было насмехаться над прошлым Теляковского. Бывший кавалерийский офицер, назначенный директором московских императорских театров, он, естественно, выглядел в глазах людей искусства невеждой. В нем подозревали солдафона. Однако Теляковский был человеком интеллигентным, разумным, энергичным и действовал молниеносно. «… Новый директор, — вспоминал Немирович, — в течение одних суток сносится телеграммой с министром императорского двора, снимает лучший в Москве театр, на который и я точил зубы, и предлагает… Ленскому давать там его ученические спектакли».

{41} Это был пренеприятный сюрприз. Впоследствии, правда, Немирович утверждал, что «с точки зрения художественной конкуренции» у него «не было опасений»: он‑де понимал, что Ленский при всех его талантах «находился все-таки в слишком большом плену у старого русского театра», а кроме того, он‑де предвидел, что дирекция казенных театров и при Теляковском останется консервативной и что «Ленскому с нею в новом деле не ужиться»[lxxv].

Но все это легко было писать сорок лет спустя, когда плачевная история Нового театра Ленского уже была в далеком прошлом. В 1898 г. предсказать, как именно сложится эта история, ни Станиславский, ни Немирович не могли. Им следовало считаться с тем, что открытие Художественного театра во всяком случае будет не единственным событием в культурной жизни Москвы осенью 1898 г. Какую-то, и, вероятно, изрядную, часть публики предприятие, объединяющее под одной крышей лучшие молодые силы московской императорской драмы, оперы и балета, должно было заинтересовать и привлечь.

В связи с этим важно было найти верное решение одного на первый взгляд незначительного, а по сути-то дела очень важного вопроса: когда начинать? На какой день назначить открытие Художественно-общедоступного театра? Выходить на поле боя первыми или пропустить Новый театр вперед и открывать свой сезон уже тогда, когда станет ясно, что получилось у Ленского? Оба варианта имели свои плюсы и свои минусы. После некоторых колебаний решено было открыть Художественно-общедоступный в октябре, т. е. позже Ленского. Новый театр открылся 1 сентября оперой «Евгений Онегин», а 3 сентября в постановке Ленского был дан «Ревизор». Эти спектакли показали, что в Новом театре пороха не изобрели. Как и предвидели Станиславский и Немирович, оттягивая открытие сезона, интерес к их начинанию возрос. Помимо всего прочего, московскую публику заинтриговали перемены, которые произошли в старом театральном здании в саду «Эрмитаж».

13 октября 1898 г. «Новости дня» сообщали, что «публика осаждает кассу и с бою берет билеты. Театр совершенно преобразился: в вестибюле, фойе и коридорах масса тропических растений, двери с кабинетов перед ложами сняты и заменены портьерами… Очень оригинален раздвижной занавес без живописи. На будущей неделе вся мебель в партере будет заменена креслами, выписанными из Варшавы. В фойе открытая сцена заколочена и закрыта растениями».

Петербуржец Юрий Беляев, побывавши в Москве и очутившись в «Эрмитаже», рассказывал: «Вы входите в театр и удивляетесь. Первое, что бросается в глаза, это занавес не такой, как {42} во всех театрах, а раздвижной, сделанный из мягкой болотного цвета материи и украшенный по краям желтой вышивкою… По стенам нет обычной лепки и позолоты. Все выкрашено в серый цвет холодного казарменного тона. Правда, сидеть в зале и жутко, и неуютно, но все вокруг как бы указывает зрителю, что он пришел сюда не для забавы и что внимание его должно быть сосредоточено на сцене»[lxxvi].

Принципиально важным, хотя почти никем тогда не замеченным, было решение вовсе отказаться от просцениума. Коль скоро действие мыслилось как «картина жизни», оно не должно было выходить за рамки портала.