От автора 2 page

Истина, по-видимому, состоит в том, что до 1890 г. московские любители во главе с Алексеевым (Станиславским) безоглядно следовали за актерами-профессионалами Малого театра и в меру сил им подражали. Но в 1890 г., после московских гастролей мейнингенцев, в исканиях и опытах молодого Станиславского совершился важный поворот.

Рано или поздно такой поворот должен был произойти, рано или поздно Станиславскому предстояло осознать, что искусство Малого театра, где играли и были тогда в полном расцвете сил М. Н. Ермолова, О. О. Садовская, Г. Н. Федотова, Е. К. Лешковская, А. П. Ленский, А. И. Южин, тем не менее ни эталоном, ни ориентиром для него служить не может. «Театральное время, — констатировал Н. Эфрос — уже обгоняло Малый театр, самый метод игры в нем, с ее “театральным” характером, с ее приподнятостью, если можно так сказать — безбудничностью, с начинавшею смущать речевою условностью, с такою же, на глаз неуступчивого правдолюба, условностью мизансцен… Душа зрителя уже влеклась к чему-то иному, к какой-то новой сценической форме…»[xxi]

На возможность создания «новой сценической формы» Станиславского натолкнули мейнингенцы. Факты говорят о том, что под впечатлением их московских гастролей Станиславский впервые начал режиссировать не по-федотовски. Т. е. от работы над отдельными (преимущественно своими) ролями перешел к упорным {19} попыткам организации целостного спектакля, стал добиваться художественной гармонии всей постановки.

Биографы Станиславского напоминают, что режиссировать он начал раньше и особо подчеркивают, что одноактную пьеску П. Гнедича «Горящие письма» поставил в 1889 г., т. е. «примерно за год до того», как увидел мейнингенцев[xxii]. Действительно, в «Художественных записках» в связи с «Горящими письмами» отмечено: «Федотов уехал в деревню, режиссировать пришлось мне»[xxiii]. Но в данном случае, заменяя Федотова, Станиславский и режиссировал как Федотов, т. е. «по ролям». Сам он впоследствии такую работу в полном смысле слова режиссерской отнюдь не считал. И главка «Моей жизни в искусстве», которая недвусмысленно названа «Первая режиссерская работа в драме», снабжена подзаголовком, исключающим всякие колебания: «Плоды просвещения». Она, эта главка, в полном соответствии с реальной хронологией помещена в книге после главы «Мейнингенцы». Ибо мейнингенцы гастролировали в Москве в апреле 1890 г., а первая режиссерская работа Станиславского в драме «Плоды просвещения» была показана публике в феврале 1891 г.

Мейнингенские гастроли в Москве в 1890 г. были вторые. Первый раз труппа Георга II показалась Москве пятью годами ранее — в 1885 г. Возможно, Станиславский и тогда посещал гастрольные спектакли, но ни одного упоминания мейнингенцев в его дневнике 1885 г. нет. Надо полагать, в ту пору, увлекаясь по преимуществу опереточными ролями, он еще совсем не был; расположен к восприятию искусства заезжей драматической труппы. А в 1890 г., как он сам писал, «в жизни нашего Общества и, в частности, во мне мейнингенцы создали новый важный этап»[xxiv].

Сказано просто и твердо. Н. Е. Эфрос передал и более подробное суждение Станиславского по этому поводу: «Я убежден, что мейнингенцы так и уехали от нас, не понятые по-настоящему, не оцененные в полной мере. Я ни разу не обратил внимания на двери, на замки, на утварь и т. п. Не это вовсе было в них ценно и дорого, не этим несли они известное обновление старому театру. У них была великолепная передача психологии эпохи, народа, толпы. В их спектаклях раскрывались такие картины, которые при чтении и в других спектаклях оставались незамеченными»[xxv].

Тут важно даже не то, что Станиславского взволновала психологическая содержательность мейнингенских композиций (хотя, конечно, и это существенно). Важнее всего упоминание о «картинах», которые при чтении пьес и при их исполнении в других постановках не замечались, а в мейнингенских спектаклях бросались в глаза. Ибо упоминание это означает, что Станиславскому {20} открылись неведомые дотоле возможности режиссерского искусства.

Но историки МХТ соображения престижа ставят порой выше требований истины. Они пропускают мимо ушей слова Станиславского о том, как поразили и взволновали его мейнингенские «режиссерские приемы выявления духовной сущности произведения. За это, — провозгласил Станиславский, — великая им благодарность. Они всегда будут жить в моей душе»[xxvi]. Кажется, ясно? Нет, историки МХТ слышать его не хотят.

Впрочем, справедливости ради надо заметить, что такая глухота поразила театроведов только в конце 1930‑х – начале 1940‑х годов, когда вся история Московского Художественного театра была насильственно выпрямлена и отредактирована в апологетическом духе. В книгах и статьях предшествующего периода воздействие искусства мейнингенцев на раннее творчество Станиславского никем не отрицалось. Но заданные в 30‑е – 40‑е годы интонации сохранились надолго. Даже столь серьезные исследователи, как П. А. Марков, М. Н. Строева, И. Н. Соловьева, Е. И. Полякова, уверяли, что Станиславский, едва познакомившись с мейнингенцами, тотчас же их превзошел и обогнал. Что уже в любительских представлениях Общества искусства и литературы, в частности в «Уриеле Акосте», Станиславский организовывал массовые сцены гораздо лучше, чем Кронек, ибо свойственная будто бы Кронеку «механистичность выполнения» у молодого Станиславского «заменялась истинным воодушевлением»[xxvii]. Особенно твердо высказывалась по этому поводу исследовательница истории русского декорационного искусства М. Н. Пожарская. Во-первых, она утверждала, что в русских императорских театрах «задолго до приезда мейнингенской труппы в Россию» в целом ряде спектаклей наблюдалось «стремление к документально точному воспроизведению исторического материала». Упоминая художников М. А. Шишкова и А. М. Бочарова, которым помогали «русские историки и археологи», Пожарская давала понять, что мейнингенцы ничего нового русским не показали. (Более убедительные соображения по этому поводу высказал А. И. Бассехес. «Робкие попытки Бочарова и Шишкова обновить декорации отдельных спектаклей, — писал он, — не могли подсказать Станиславскому и Немировичу-Данченко в этой области готового образца»[xxviii].) Во-вторых же, Станиславский, изучая опыт мейнингенцев, по словам Пожарской, «отбрасывал то, что было ему чуждо, вооружаясь лишь теми средствами, которые он считал пригодными для своих целей. А именно цели, идейная и эстетическая направленность, само содержание деятельности МХТ и театра мейнингенцев не только не совпадали, но во многом были кардинально противоположны». В работах {21} мейнингенцев, продолжала Пожарская, «поэзия подлинной жизни, живая непосредственность и естественность натуры в большинстве случаев ускользали при перенесении на сцену. Жизненные впечатления подвергались преобразованию в духе парадной академической или романтической живописи»[xxix].

Не очень ясно, о какой «поэзии подлинной жизни» и о какой «естественности натуры» тут идет речь, ибо в подавляющем «большинстве случаев» мейнингенцы воссоздавали на своих подмостках картины прошедшего. Их занимали преимущественно исторические сюжеты. И как раз в этой сфере — в поисках историзма — им подражал, у них учился Станиславский.

Что же касается «духа парадной академической или романтической живописи», то этот упрек отпадает при первом же знакомстве с композициями мейнингенцев. Сохранившиеся рисунки Георга II — в частности, например, режиссерская разработка большой массовой сцены спектакля «Заговор Фиеско в Генуе» — отнюдь не «академичны». Напротив, динамика мизансцен полна жизненной экспрессии и с точки зрения исторической достоверности не уступает даже более поздним режиссерским построениям Станиславского.

Думается, что и П. А. Марков, характеризуя искусство мейнингенцев, которые, по его словам, дали театру «историческую верность», «ансамбль» и «новое решение массовых сцен, отказавшись от скучной толпы статистов», но якобы не затронули «самую сущность актерского искусства», был не вполне прав. Ибо в новых сценических условиях, которые создали мейнингенцы, играть по-старому было нельзя — и недаром же актеры прежнего типа, трагики-премьеры, трагики-гастролеры, в труппе Георга II не удерживались. Утверждение Маркова, будто Художественный театр «с гораздо большей решимостью и глубиной осуществлял тенденции, сквозившие в опытах Золя, мейнингенцев, Антуана и Брама»[xxx], тоже нуждается в коррективах. «Большая решимость» не сразу пришла, да и самые «тенденции» впоследствии заметно изменились.

Несколько надменные суждения наших театроведов о мейнингенцах опираются на широко известный отзыв Островского об их первых гастролях 1885 г. Еще до того, как гастроли начались, маститый драматург уверенно объявил: «Более справедливого, но и зато более строгого приговора, какой сделают москвичи, мейнингенцам нигде не дождаться. Нас ничем не удивишь: мы видели московскую драматическую труппу в полном ее цвете, видели все европейские знаменитости и справедливо их оценили». Заранее обещая, что «приговор» будет «строгим», Островский тем самым невольно выдал свое предвзятое отношение к мейнингенским новациям. Критерии он выдвигал устаревшие: {22} ни игра труппы Малого театра «в полном ее цвете», ни гастроли заезжих трагиков-одиночек не могли приблизить его к пониманию искусства мейнингенцев. Требования, которые предъявлял Островский к сценическому творчеству, были, естественно, предопределены эстетическими нормами дорежиссерского театра. Свои впечатления он изложил так: «… то, что мы у них видели, — не искусство, а уменье, т. е. ремесло. Это не драмы Шекспира и Шиллера, а ряд живых картин из этих драм», причем «режиссер везде виден», во всем чувствуется его «команда», которая не может обеспечить «того, что требуется от исполнителей главных ролей, т. е. таланта и чувства»[xxxi]. С точки зрения Островского, присутствие режиссера, да еще в заметное, только мешало «внутренней правде» игры, ибо, считал он, «уменье понимать роль» и согласие между актерскими талантами могут быть достигнуты единственно усилиями самого драматурга. Известны и часто цитируются его слова: «Лучше всех режиссеров ставят свои пьесы и блюдут за строгостью репетиций и внешней точностью постановки авторы»[xxxii]. Сбить Островского с этой позиции никакие мейнингенцы не могли.

И конечно, по-своему он был прав. М. Г. Светаева в специальной работе «Островский — режиссер»[xxxiii] показала, сколь разнообразно изощренными приемами — от ремарок-подсказок до прямых советов и указаний актерам — писатель добивался нужных ему результатов. Но результаты тем не менее далеко не всегда его удовлетворяли. Что же касается других драматургов, современников Островского, то они таким авторитетом не пользовались и мало-мальски ощутимого влияния на актеров не имели. А Шекспир или Шиллер, понятно, «блюсти за строгостью репетиций» не могли, и упомянутые Островским «исполнители главных ролей» трактовали их пьесы как бог на душу положит.

Спектакли мейнингенцев, разочаровавшие в 1885 г. Островского, в 1890 г. не заинтересовали и артиста Малого театра А. П. Ленского: он снисходительно указал на «промах, какой допускает мейнингенская труппа со своими тяжелыми резными дверями, настоящим богемским хрусталем и другими аксессуарами, так что обстановка заслоняет игру актера…»[xxxiv].

Впрочем, в отличие от опытных мастеров русской сцены многие русские критики (в частности, Алексей Веселовский, А. С. Суворин, П. П. Гнедич, Н. В. Дризен) отнеслись к мейнингенским методам гораздо более внимательно и серьезно. «Пробуждается, — писал Веселовский в 1885 г., — живой интерес к оригинальности их приемов, так ярко выступающей; хочется узнать ее тайну, усвоить ее русской сцене, которая должна же когда-нибудь воспрянуть от усыпления»[xxxv]. Но и пятнадцать лет спустя Гнедич сетовал: «Мы вообразили, что задачи герцога мейнингенского {23} ограничивались археологической точностью в подборе бутафории, костюмов и в компоновке декораций…». А «главная душа всего дела осталась недосягаемой» для «заправил» Александринского и Малого театров[xxxvi].

Стоит побывать в Мейнингене и познакомиться с музеем герцога, чтобы воочию увидеть, сколь манящими образцами должны были послужить для любителей из Общества искусства и литературы его постановки. Поэтому в высшей степени значительны слова Станиславского о том, что он высоко оценил у мейнингенцев «их режиссерские приемы выявления духовной сущности произведения». Свой «режиссерский деспотизм» Станиславский объяснял тем, что он «подражал Кронеку». Но ему и в голову не приходило обвинять Кронека в «механичности выполнения». В этом он упрекал других — тех режиссеров-подражателей, которые «не обладали талантом Кронека и мейнингенского герцога»[xxxvii].

В 1918 г. Н. Е. Эфрос писал: «Влияние сильнейшее, самое существенное, которое многими чертами отчеканилось на образе Станиславского-режиссера: мейнингенцы. Это признает и сам он, и все, когда-либо о нем толковавшие, как бы разно ни расценивали они качество и результаты сейчас названного влияния»[xxxviii].

Спустя еще пять лет Эфрос снова констатировал: постановка «Отелло» в Обществе показала увлечение Станиславского «вещной стороною мейнингенства, мейнингенской подлинностью в аксессуарах». Молодому режиссеру-любителю «хотелось передать по-мейнингенски Венецию, Кипр, исторический быт». В «Уриеле Акосте» в его режиссерскую практику вошла «еще одна сторона мейнингенства: сценическая толпа»[xxxix]. Но все эти опыты — и «Отелло», и «Акоста» — осуществлялись на крошечных «блюдечках» сцен Охотничьего или Немецкого клубов. Спектакли Общества взбудоражили Москву, причем почти все рецензенты радостно поминали мейнингенцев и сердито упрекали Малый театр и театр Корша в пренебрежении их уроками.

Конечно, оговаривался Н. Эфрос, Станиславский «не был только подражателем, робким копиистом мейнингенцев; он был учеником, учившимся не для того, чтобы повторить, но чтобы идти дальше по хорошо усвоенному пути. Усвоение было творческое. Так копил этот режиссер на маленькой сценке Общества богатства для того большого театра, который ждал его и о котором он, вероятно, уже начинал мечтать»[xl].

Все это верно, особенно же убедительна догадка о «большом театре», который стал надобен Станиславскому после знакомства с мейнингенцами. Тесные подмостки теперь уже мешали ему. Спектакли Общества искусства и литературы готовились долго, но исполнялись редко. «Бывало их в зиму два‑три, — писал П. Ярцев, — {24} они были доступны очень ограниченной части публики… О них много писали, но писали с явным снисхождением», ибо «публика видела в них дорогую забаву ничем не занятых и обеспеченных людей, пресса — любителей, т. е. прежде всего дилетантов»[xli].

Сохранившийся эскиз Станиславского к постановке «Фомы» (по «Селу Степанчикову» Достоевского, 1891), сделанный год спустя после знакомства со спектаклями мейнингенской труппы, предлагает пока еще вполне банальную трактовку интерьера. Павильон фронтально развернут вдоль линии рампы, центр сцены по старинке освобожден для актеров — все говорит не столько о стремлении переосмыслить принципы мейнингенцев, сколько о неуверенности их московского последователя. Помимо крохотных размеров сцены, «творческому усвоению» мейнингенских методов мешала, разумеется, и любительская организация дела. «Режиссерский деспотизм» Станиславского (хоть он и писал, что «распоряжался актерами как манекенами»[xlii]) не мог в этих условиях проявиться с максимальным эффектом.

Кроме того, нельзя забывать, что в период Общества искусства и литературы Станиславский, которого уже очень заинтересовала «постановка», в глубине души все еще мечтал об актерской славе и режиссуру пока что рассматривал как дело полезное, но вспомогательное. Немирович, который видел в Обществе «Плоды просвещения», «Отелло» и «Уриеля Акосту», отметил «художественную стильность» и «нарядность» спектаклей, но вспоминал: «Общее впечатление о кружке у меня было все-таки смутное. Что это: стремление создать новое театральное дело или любительство чистой воды? Есть ли у этого Алексеева какие-нибудь большие задачи или одно честолюбивое стремление сыграть все замечательные роли? Он играл все — от водевиля до трагедии. Мешало то, что он все пьесы ставил для себя и что трагические роли ему как будто играть не следовало»[xliii].

В первый сезон Художественного театра на его сцену были перенесены два спектакля, подготовленные Станиславским в Обществе — «Потонувший колокол» Гауптмана и «Самоуправцы» Писемского. Главные роли в обеих пьесах играл он сам. Обе постановки, которые Обществу принесли большой успех, в Художественном театре успеха не имели. В репертуар МХТ они втиснулись с трудом, критикой были восприняты как устаревшие. Критерии переменились, можно сказать, скоропостижно (от премьеры «Потонувшего колокола» в Обществе до премьеры той же пьесы в МХТ не прошло и года) и многозначительно.

Но если дистанция, отделявшая Общество от близкого будущего — от еще не возникшего МХТ, была столь велика, то дистанция между Обществом и современным ему Малым театром {25} тоже с каждым спектаклем возрастала. К Станиславскому «сразу и очень надолго прикрепили кличку подражателя мейнингенцев»[xliv]. А он этим гордился. В одном из писем 1897 г. Станиславский упоминал, что ведет «отчаянную борьбу с рутиной у нас, в нашей скромной Москве», более того, заявлял, что вся «задача нашего поколения — изгнать из искусства традиции и рутину, дать побольше простора фантазии и творчеству. Только этим мы спасем искусство»[xlv].

Где гнездились «традиции и рутина», само собой, понятно. Гораздо более сложен и интересен вопрос о том, чем питались «фантазии и творчество», ибо ясно, что, помимо влияния мейнингенцев, было и другое — то, которое П. А. Марков вполне обоснованно связывал с именами Золя, Антуана и Брама, — влияние натуралистов.

Что их идеи носились в московском воздухе, это неоспоримо. Что Станиславский читал «Лекции о сценическом искусстве» П. Боборыкина, публиковавшиеся в журнале «Артист» в 1891 – 1892 гг., и статью того же Боборыкина «Антуан как актер и руководитель труппы», напечатанную в «Артисте» в 1894 г., тоже как будто сомневаться не приходится. С другой стороны, Станиславский бывал в Париже почти ежегодно (в 1888, 1892, 1893, 1895, 1897 гг.), но в опубликованных письмах его из Парижа никаких упоминаний об Антуане или о Свободном театре нет. Бывал он и в Берлине, но опять же ни слова об Отто Браме. Откуда же взялось то, что Немирович-Данченко позднее называл «золаизмом» Станиславского? Пока воздержимся от прямого ответа на этот вопрос[5]. Скажем только, что вскоре после открытия Художественного театра «золаизм» обнаружился во всей своей агрессивности и что натуралистические мотивы в искусстве раннего МХТ были не оттеночными или побочными, напротив, звучали вызывающе, программно.

Художественный театр возник в самом конце XIX в., в 1898 г., в Москве, и оба эти обстоятельства — обстоятельство времени и обстоятельство места — никак нельзя считать случайными.

XIX век заканчивался в атмосфере растущего возбуждения русской интеллигенции. Если, писал Д. Н. Овсянико-Куликовский, 80‑е годы были «по преимуществу эпохою разочарования в господствовавшей дотоле идеологии» (имеется в виду идеология народничества), то в 90‑е годы «вырабатывался новый род интеллигентского {26} самочувствия и самосознания, — складывался какой-то особый порядок идей». Среди этих новых идей, возобладавших в умах, были и марксистские, и ницшеанские. Но все они в тогдашнем русском преломлении несли с собой, по словам историка, «дух бодрости, отпечаток какой-то душевной свежести и жизнерадостности» — и «русские ученики Маркса», и русские ницшеанцы 90‑х годов выступили как «бодрое или бодрящееся поколение», жаждущее «широкой политической и культурной деятельности», основанной на «расчете, знании и справедливости»[xlvi].

Данная характеристика относится лишь к интеллигенции, но в какой-то мере выражает и весь тонус русского освободительного движения. Россия сворачивала на революционный путь, и этот поворот неизбежно менял весь характер и строй русской художественной культуры.

В старой, более того, явственно устаревшей театральной системе первые заметные трещины появились уже в преддверии 90‑х годов. Вызывали смуту в умах какие-то отдельные, разрозненные явления, казалось ничем друг с другом не связанные, кроме разве что непредвиденной и трудно постижимой «странности», — такие, например, пьесы, как чеховский «Иванов» (1888) и «Власть тьмы» Л. Толстого (1886). В 90‑е годы привлекли к себе внимание и необычные, по старым меркам тоже «странные», актерские таланты Комиссаржевской, Орленева.

Предчувствовались большие сдвиги и в общественной жизни, и в искусстве. Однако новые предвестия в двух российских столицах — Петербурге и Москве — воспринимались по-разному.

Между Петербургом и Москвой издавна существовал антагонизм, привлекавший внимание и Гоголя, и Белинского, и Герцена. В конце XIX в. противоположение двух русских столиц выглядело, конечно, уже иначе, чем в гоголевские и герценовские времена, но все же оно сохранялось. Две столицы жили каждая на свой особый лад, и каждая свой образ и «трен» жизни считала единственно достойным и разумным. В первой половине столетия патриархальная, пестрая и безалаберная «большая деревня», Москва («старая домоседка», шутил Гоголь) казалась отсталой по сравнению с великосветским, роскошным и посматривавшим на Запад Петербургом (Гоголь назвал его «разбитным малым», который «охорашивается перед Европой»). В конце века соотношение изменилось: Петербург оставался бюрократическим центром империи, Москва становилась ее деловым центром.

В Петербурге — напыщенность и холод изрядно одряхлевшего имперского ритуала, в Москве — огромный размах предпринимательской деятельности. В Петербурге значение того или иного события подчеркивалось прибытием лиц, принадлежавших к царской {27} фамилии, великих князей и княгинь, а в особо торжественных случаях — государя императора и императрицы. В Москве гораздо большее впечатление производило присутствие представителей некоронованных династий Морозовых или Рябушинских. Фабриканты, купцы, первые русские миллионеры, конечно же, бывали в Петербурге, но жили преимущественно в Москве. Блеску царского двора они, люди нетитулованные и при дворе малозаметные, носившие не раззолоченные мундиры, но скромные сюртуки, предпочитали более реальные ценности.

Петербург чванился старинными родословными и крупными чинами, считал ступеньки иерархической лестницы, поднимавшейся к трону. Москва считала деньги и умела их тратить с русской смелостью и широтой.

Строгий, суровый Петербург с его широкими проспектами был городом чиновников и аристократов. Живописная Москва, с ее кривыми и узкими переулками — городом мещан, купцов и предпринимателей. В обеих столицах существовали университеты, театры, музеи. Но положение интеллигенции в Москве и в Петербурге было совсем несхожим.

Петербургская интеллигенция, в том числе и люди из артистической среды, сторонилась «высшего общества». В мемуарах Александра Бенуа рассказано, каким конфузом закончилась попытка директора императорских театров князя С. М. Волконского добиться «сближения мира артистического с миром, к которому он сам принадлежал». Устроен был пышный, тщательно продуманный раут, но «не получилось намеченного слияния двух “миров”. Артисты жались своим кружком, великосветские дамы… оставались в безнадежной недоступности, литераторы и художники наблюдали, примечали курьезы и смешные стороны, но тоже оставались в стороне… Сергей Михайлович признал, что его затея потерпела фиаско…»[xlvii].

Москва не ведала таких проблем и не нуждалась в подобных искусственных «затеях». Московские хозяева жизни, люди реального дела, всему знавшие настоящую цену, дорожили общением с учеными, инженерами, архитекторами, врачами, с профессорами Московского университета. А кроме того, было еще одно особое обстоятельство, которое сближало московских купцов, фабрикантов, дельцов и с артистическим миром, т. е. с зодчими, художниками, музыкантами, актерами.

Говоря именно о «московской интеллигенции», Чехов в 1897 г. констатировал: «Интеллигенция идет навстречу капиталу, и капитал не чужд взаимности»[xlviii].

Несколькими годами ранее Илья Репин заметил в письме к П. М. Третьякову: «Теперь все ясней становится, что Москва опять соберет Россию. Во всех важнейших проявлениях русской {28} жизни Москва выражается гигантски, недосягаемо для прочих культурных центров нашего отечества»[xlix].

Способность Москвы «выражаться гигантски» видна была, в частности, в том, с какой охотой, будто соревнуясь друг с другом, московские фабриканты и купцы строили больницы, гимназии, типографии, церкви, народные дома, как увлеченно коллекционировали они произведения искусства, древнейшего и новейшего, как тянулись к артистической среде, как щедро помогали художникам и актерам. Мамонтов открыл первую в России частную оперу и создал Абрамцевский кружок, чья интенсивная творческая жизнь благотворно повлияла на судьбы многих живописцев и скульпторов. Третьяков собрал коллекцию, которая не только стала основой крупнейшей русской картинной галереи, но и мощно стимулировала развитие изобразительных искусств в стране. Коллекции Щукина и Бахрушина тоже вскоре превратились в музеи. Все эти новшества свидетельствовали об огромном масштабе меценатской деятельности. На память об энергии и размахе московских «тузов» этой поры поныне остались воздвигнутые ими общественные здания и многочисленные особняки.

Вспоминая Москву своих детских лет, Борис Пастернак противопоставил ее Петербургу. На московских улицах быстро вырастали новые здания, «кирпичные гиганты. Вместе с ними, обгоняя Петербург, Москва дала начало новому русскому искусству — искусству большого города, молодому, современному, свежему»[l].

Москва была серьезна и смела в своих увлечениях. Достаточно сказать, что Сергей Иванович Щукин покупал полотна Эдуарда Мане, Ренуара, Клода Моне, Сера, Сезанна, Гогена, Ван Гога, Матисса и Пикассо, которых не понимали и не признавали парижские коллекционеры. (Потому-то А. Бенуа и назвал Москву «городом Гогена, Сезанна и Матисса»[li].)

Драматическое искусство обеих столиц обладало приметными различиями, хотя репертуар Александринского театра был схож с репертуаром Малого, а возникший в Петербурге в 1895 г. Суворинский театр во многом был подобен театру Корша, существовавшему в Москве с 1882 г. И тем не менее петербургская императорская сцена, вотчина победоносно-обаятельной М. Г. Савиной, была духовно очень далека от московской императорской сцены, где царила патетическая М. Н. Ермолова. Искусство Малого театра в целом было демократичнее, нежели искусство Александринки. И московский театр Корша, пусть коммерческий, пусть «бульварный» по духу, все же никогда не опускался до такой откровенной пошлости, какая захватывала суворинские подмостки.

Это означало как будто, что театральная ситуация в Москве {29} более благоприятна для возможных преобразований, чем в Петербурге. В сущности, так оно и было. Но в конце 80‑х – начале 90‑х годов на общем фоне художественной жизни Москвы профессиональная сцена все-таки являла собой сравнительно безрадостную картину. Быть может, именно поэтому — как стихийное возражение инертности профессионального театра — бурно развилось театральное любительство. Весело шаржируя ситуацию, Влас Дорошевич вспоминал: «Тогда Москва была полна любительскими кружками. Публики не было. Все были актерами. Все играли!»[lii]

В числе других играл на любительской сцене и Станиславский. Впоследствии он проводил строгую разграничительную линию между «любительщиной» и профессионализмом. «Отличительная черта любительщины, что они играют отдельные штучки, отдельные штришки характерности, а не характерную краску всего душевного склада…»[liii] Такие «отдельные штришки» сам Станиславский, будучи любителем, находил и демонстрировал очень искусно. Но, хотя его актерские успехи (особенно Ростанев в «Фоме» по Достоевскому, Уриель Акоста, Паратов в «Бесприданнице») были замечены Москвой, а режиссерские дебюты в Обществе искусства и литературы вызывали сочувственные отклики, все же он не был этим удовлетворен и мечтал о «театре на новых началах»[liv].

Однако «на новых началах» в Москве возник сперва не драматический, а оперный театр. Частная русская опера С. И. Мамонтова открылась гораздо раньше, чем Художественный театр, — в 1885 г. Это было во многих отношениях интересное предприятие. Мамонтов привлек к оформлению оперных спектаклей талантливых живописцев — В. Васнецова, К. Коровина, В. Поленова, В. Серова, И. Левитана, у него же начал свой театральный путь В. Симов. В спектаклях участвовали знаменитые гастролеры — Мазини, Таманьо, на мамонтовской сцене в 1896 г. дебютировал Шаляпин. В собственно постановочной сфере ново тут было лишь необычайно любовное отношение к декорациям и костюмам. Усилия преодолеть извечный разрыв между вокалом и сценическим действием осуществлялись нерешительно, робко. «Художники, привлеченные Мамонтовым… — отметил А. Бассехес, — оставляли почти нетронутыми старые принципы выступления певца-солиста на фоне кулис и живописных задников, добиваясь только в костюмах и отчасти в гримах известного согласования его фигуры с живописью»[lv].

Во многих спектаклях предпринимались попытки поэтизации русской старины. Но чаще всего (в таких постановках, как «Снегурочка», «Жизнь за царя», «Князь Игорь», «Майская ночь», «Рогнеда» и др.) то, что восторженный В. В. Стасов называл {30} «народным русским духом» и «народными русскими формами»[lvi], на самом деле отзывалось довольно примитивной стилизацией под старину.

Если в области постановки режиссеры и художники мамонтовской оперы революции не совершили, то свою способность на равных соревноваться с «могущественным соседом насупротив»[lvii], т. е. с Большим театром, и даже во многом опережать императорскую оперную сцену они доказали быстро. Живой интерес московской публики к спектаклям Мамонтова внушал надежду, что и драматический «театр на новых началах» может оказаться вполне жизнеспособным. Станиславский был близок к С. И. Мамонтову, изредка принимал участие в постановках Мамонтова (отмечая, однако, «небрежность и поспешность» его театральных работ), более того, на какое-то время, поддавшись общему «оперному увлечению», вдруг «возомнил себя певцом и стал готовиться к оперной карьере»[lviii]. Однако «вокальные занятия» вскоре прекратились, а вот мысль о том, что по-новому организованная драматическая труппа сумеет конкурировать с Малым театром столь же успешно, как Мамонтовская опера конкурирует с Большим, глубоко запала в сознание. И все же трудно предсказать, когда и как решился бы Станиславский пуститься в большое плавание, если бы 22 июня 1897 г. не состоялась его знаменитая встреча с Немировичем-Данченко в ресторане «Славянский базар» — встреча, с которой начинается история Московского Художественного театра.