От автора 4 page

Впрочем, переустройства сцены и зрительного зала поражали газетных репортеров меньше, чем то, что с самого начала заявлены были четыре режиссера: К. С. Станиславский, В. И. Немирович-Данченко, А. А. Санин, В. В. Лужский. Зачем сравнительно небольшой труппе столько режиссеров, догадаться было немыслимо. И хотя основатели театра утверждали, будто «художественность исполнения пьесы зависит вовсе не от талантливой игры нескольких участвующих в ней артистов, а прежде всего от правильной, разумной интерпретации всей пьесы, от ее общей художественной постановки»[lxxvii], никто не соглашался принимать на веру подобные декларации. «Владыка сцены — актер», а «обстановка» — дело девятое — так считали и зрители, и критики. Это вот прочное, проверенное многолетней практикой убеждение Станиславскому и Немировичу предстояло сломить. И очень многое решалось в день открытия театра, зависело от того, как будет принят первый спектакль.

Пьеса А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович» была напечатана еще в февральской книжке «Вестника Европы» за 1863 г., но театральная цензура запрещала ее постановки. Между тем интерес к творчеству Алексея Толстого в 70 – 80‑е годы все возрастал. А. В. Амфитеатров в романе «Восьмидесятники» так объяснял тяготение к трагедиям А. К. Толстого: «Тогда был период острого раскола в русской интеллигенции, еще не успевшей оправиться от панического страха и смятения между двумя огнями: недавним террором революционным и террором обозленной и перепуганной реакции… Политика выходила из моды… Печатались и декламировались филиппики против либеральной партийности и нетерпимости к чужому мнению. Сходил на нет авторитет Некрасова и прославлялся Алексей Толстой, как “двух станов не боец, а только гость случайный”. На могиле “Голоса” развилось, окрепло и забрало силу “Новое время”. Салтыков задыхался, Суворин возрастал. Воздух пропитался компромиссами…»[lxxviii].

Если не забывать, что и сам А. К. Толстой резко отмежевывался {43} от позиции Некрасова («Наши пути разные», — говорил он), что, порицая деспотизм, драматург, «конечно, не хотел ни порочить монархический принцип, ни бороться с монархией»[lxxix], если, наконец, вспомнить, что одновременно с руководителями МХТ о разрешении «Царя Федора» для своего театра ходатайствовал и А. С. Суворин, то приведенные выше слова Амфитеатрова не покажутся удивительными. А намерение молодого МХТ начать свой первый сезон этой пьесой не будет выглядеть очень уж дерзким.

Многолетняя сценическая жизнь «Царя Федора» в Художественном театре постепенно высоко подняла пьесу в общественном мнении. Современники отзывались о ней более сдержанно. Тургенев считал, что это «довольно замечательный психологический этюд», но никак не драма. Стихи А. К. Толстого он называл старомодной «риторикой» — «безжизненно-величаво, правильно и неверно. Какой он поэт!»[lxxx] Стасов полагал, что трагедия «плоховата, жидковата и слабовата»[lxxxi].

Для Художественного театра в некоторой расслабленности белого стиха А. К. Толстого были свои выгоды: такой стих легко, без сопротивления принимал формы бытовой речи, звучал буднично, нимало не препятствуя естественной «разговорности» сценического диалога. Ничего политически вызывающего в пьесе не содержалось, отодвинутые в далекое прошлое проблемы ставились слишком общо, слишком широко, чтобы вступить в прямое соприкосновение со злобой дня. Однако проступавшая в пьесе мысль о фатальном противоречии между государственным интересом и нравственным принципом все же подталкивала к интерпретации, отнюдь не безразличной по отношению к современности. Театр эту возможность — по крайней мере в двух аспектах, в образе героя и в образе толпы, — реализовал, как мы увидим, сполна.

Отчасти такую перспективу предвкушал еще А. П. Ленский, который за два года до открытия МХТ упрашивал Пчельникова исхлопотать у министра двора разрешение сыграть «Царя Федора» в Малом театре. Ленский восхищался «трогательно-кротким обликом некогда царствовавшего на Руси царя. И что мне кажется особенно симпатичным, — писал он, — так это то, что он является перед зрителем не в торжественной обстановке приема послов и царской думы, не в полном царском облачении, а именно в своей простой домашней обстановке, со своей Аринушкой, тут же вышивающей в пяльцах; в этом знакомом каждому москвичу тесном, жарко натопленном покойчике, с пузатой печкой, занимающей добрую четверть комнаты; с этим запахом лампадного масла и ладана, словом: со всем тем, что окружало некогда православного русского царя. И на этом-то благочестивом, стародавнем, {44} словно из потускневшего золота, фоне воспроизвести симпатичный всепрощающий образ “царя-ангела”, как его называли. Какая обаятельная задача для актера! Я не знаю другого литературного произведения, где бы так чувствовалась потребность сузить портал сцены, чтобы применить поговорку: “в тесноте, да не в обиде”, где необходимо дать, до мельчайших подробностей, верную эпохе обстановку и филиграновую работу актеров, подобную картинам Мейсонье, — где является Федор, и широкий размах и смелый мазок кисти Репина, — где действует монументальная фигура кн. Ив. Петровича Шуйского»[lxxxii].

Понимание Ленским «царя-ангела» в известной мере предвосхищает образ, созданный Москвиным в спектакле МХТ (и расходится с тем, как играл Федора П. Орленев на сцене Суворинского театра). Но «симпатичный всепрощающий» самодержец виделся Ленскому в интимной, домашней обстановке, в тусклом лампадном освещении. Взаимосвязь между центральной фигурой и народными сценами трагедии Ленского нисколько не занимала. Поэтому он и предлагал сузить зеркало сцены. Станиславский же обнаружил совсем иные намерения: его не привлекал «благочестивый, стародавний фон», не умиляло «потускневшее золото». Напротив, тот «широкий размах и смелый мазок», который, по мысли Ленского, должен был сопутствовать одной только «монументальной фигуре» Ивана Шуйского, Станиславский хотел — и сумел — сообщить всей живописи спектакля, ибо его-то манило большое, полное динамики многофигурное историческое полотно.

В пьесе «Царь Федор Иоаннович» актер Станиславский занят не был. Первый раз в жизни Станиславский предпринял постановку, где он сам как артист не участвовал (и только спустя длительное время, когда успех спектакля окончательно определился, взял себе — после В. Лужского, И. Кровского, С. Судьбинина — роль Ивана Шуйского). Это вот обстоятельство, которое историки МХТ обычно оставляют в тени, необходимо выдвинуть вперед. Ибо оно означает, что Станиславский, начиная работу над «Царем Федором Иоанновичем», понимал: успех всего предприятия целиком и полностью зависит от режиссуры.

В мае 1898 г. Немирович еще колебался, с какой пьесы начинать. («При открытии “Антигоной”, — раздумывал он, — сезон устраивается красивее. За нею “Шейлок” и потом уже “Федор”»[lxxxiii].) Но вскоре «Федор» все-таки вырвался вперед. Конечно, тот факт, что пьеса больше тридцати лет пребывала под запретом и в Москве показывалась впервые (Суворин опередил МХТ на два дня, премьера в Петербурге состоялась 12 октября 1898 г.), скорее всего, имел решающее значение. Но было бы опрометчиво сбрасывать со счета и мейнингенские увлечения Станиславского.

{45} В момент, когда, по его словам, «ставилось на карту все наше артистическое будущее», когда основатели театра понимали, что они «должны были во что бы то ни стало иметь успех»[lxxxiv], Станиславский решил пойти с козырей. Таких козырей у него как у постановщика было два, и оба мейнингенские: «история» и «толпа». Обе эти карты «Федор» позволял бросить на стол, причем шансы на успех значительно возвышались, ибо по-мейнингенски подавалась русская старина, дотоле вообще никогда еще с подлинным историзмом не воспроизводившаяся сценой, и русская толпа, раньше условно обозначавшаяся толчеей статистов. «Мы, — писал Станиславский, — прежде всего думали о том, чтоб отойти от боярского театрального шаблона старорусских пьес. Надо правду сказать, что этот штамп особенно неприятен, назойлив и заразителен… Надо было найти, во что бы то ни стало, новые приемы игры боярских пьес, которые вытеснили бы старые»[lxxxv].

Само существование этого «шаблона» (давнишнее), самая привычка к этому «штампу» (устоявшаяся) были для молодой труппы выгодны, ибо в этих условиях «новые приемы» могли произвести сенсацию. Станиславский ее предвидел. Недаром во время работы с В. А. Симовым он писал Немировичу: «Такой настоящей русской старины в России не видывали. Это настоящая старина, а не та, которую выдумали в Малом театре»[lxxxvi]. {46} Эти слова показывают, какова была, по мнению Станиславского, истинная цена «тенденции к историзму и верности оформления», задним числом обнаруживаемой театроведами «в русском театре еще 60 – 70‑х годов»[lxxxvii]. Фальшивой, выдуманной старине императорской сцены Станиславский и Симов предполагали противопоставить старину истинную.

Страницы «Моей жизни в искусстве» запечатлели возбуждение, с которым режиссер, художник, артисты бросились на поиски уцелевших подлинных вещей: «экспедиции» в Ростов Великий, Троице-Сергиевскую лавру, в Ярославль, Углич, на Нижегородскую ярмарку, где они закупали старинные ткани, вышивки, деревянную посуду и пр. Столь же увлеченно изготовляли для «Федора» бутафорию, шили костюмы «по точным рисункам, по музейным образцам, копируя со всею археологическою тщательностью — по-мейнингенски»[lxxxviii]. Уроки мейнингенцев сказались и в совместной работе К. С. Станиславского и А. А. Санина над народными сценами.

Типичные для мейнингенцев приемы — развертывание композиции не фронтально, а по диагонали, забота о том, чтобы движение, начавшееся на сцене, как бы продолжалось за кулисами, — использовались и в большой сцене пира у Ивана Петровича Шуйского, и в еще более масштабной сцене «На мосту через Яузу». В обоих случаях планировки Станиславского обязывают художника ставить декорации под углом к линии рампы, в обоих случаях вся партитура движений и возгласов толпы разработана с беспримерной на русском театре тщательностью.

Станиславский существенно дополнил «население» драмы, во множестве вводя в массовые сцены персонажей, чье присутствие не было предусмотрено драматургом. Там, где у А. К. Толстого появлялась толпа, Станиславский видел в этой толпе отдельные лица и писал для них почти бессловесные, но конкретные и колоритные роли. Самовольное увеличение списка действующих лиц за счет таких вот персонажей, которым обычно поручалось галдеть, шуметь, кричать, в лучшем случае внятно выкрикнуть два‑три слова, с этого момента вошло в обыкновение. Так поступали режиссеры МХТ и позднее, когда ставили «Юлия Цезаря», «На дне», «Горе от ума», — не только потому, что таким способом превращали бесформенную толчею статистов в правдивые, полные жизни группировки толпы, но и потому, что одновременно вносили в композицию спектакля новые мотивы, подчас (именно так было в «Царе Федоре») вступавшие в спор с авторской концепцией. На периферии драмы режиссура уже в какой-то мере присваивала себе авторские права.

В сцене «На мосту через Яузу», согласно замыслу Станиславского, действовали «гусляр», «жид»-торговец в «грязнейшем {47} талесе», «немец» и «жена немца», «две мордовки, дебелые бабы», «две прачки», «два мужика-рыболова», «двое нищих калек и одна нищая», (с досками на груди и на спине), «юродивый», «пьяный мужик», трое «посадских» (дочь одного из них тащит большую корзину с хлебами, жена другого несет крендель), «женщина с ведрами на коромыслах», нищая старушка «странница», «разбитная» торговка платками, трое носильщиков с мешками, пять купцов, двадцать солдат — всего, по подсчету Станиславского, 173 человека. Вся эта «смесь одежд и лиц», согласно режиссерскому плану, заполняла подмостки, чтобы в конце эпизода в «тревожном гуле» и «исступленном крике», с «воем, писком и визгом баб» взбунтоваться и отбить у стрельцов и у палача закованных в кандалы Шуйских[lxxxix].

Сохранился собственноручный чертеж Станиславского, завершающий всю режиссерскую разработку картины «На мосту через Яузу», — план «выхода на вызов» участников массовки. «Режиссеры, — написано тут, — выходят из кулисы после поднятия занавеса»[xc]. Но ведь тогда вообще еще не было обыкновения вызывать режиссеров. «Выход на вызов» постановщиков предусматривался впервые в истории сцены. Станиславский не сомневался, что сумеет привлечь особое внимание публики к мастерству режиссуры. Он запланировал овации (и получил их) именно после бурной массовой сцены, которая потрясла и поразила зрительный зал.

Живописные подробности, которые нафантазировал Станиславский, почти все оригинальны, свежи. Но общее развитие действия, постепенное нарастание народного гнева, возникновение из хаоса раздельных частностей сокрушительной энергии мятежа несомненно напоминают сходную картину мейнингенской постановки шекспировского «Юлия Цезаря». «Не нужно забывать, — писал А. Урусов, — что дирекция Художественного театра принадлежит к вероисповеданию мейнингенскому: дисциплина труппы и живописность обстановки — ее главные догматы»[xci].

Эти «догматы», помимо дисциплины и живописности, всегда имели в виду клокочущую динамику массовок. В мейнингенских композициях народные толпы ни кроткими, ни пассивными не были. И Станиславский, сочиняя «мизансцену» трагедии, во всех случаях, где на подмостки вырывался народ, был вынужден спорить с драматургом. Ибо в центре пьесы А. К. Толстого было противоборство царя и боярской оппозиции. Писатель полагал, что народные массы влиять на ход исторических событий не могут. Если в пушкинском «Борисе Годунове» многое зависит от воли, гнева, доверия или недоверия народа, то в драматической трилогии А. К. Толстого политики манипулируют народом {48} как хотят, народ — их послушное орудие. Одна из главных причин удачи постановки Станиславского состоит в том, что, желая показать толпу по-мейнингенски, он, в сущности, приблизился к пушкинскому восприятию народа как мощной, плохо поддающейся управлению силы.

Принципы и методы организации массовых сцен Станиславский перенял у Кронека (именно Кронек в труппе Георга II занимался «толпой»). Однако весь исторический облик Древней Руси ему предстояло, минуя набивший оскомину «боярский шаблон», воссоздать самостоятельно и наново. В этой конкретной национальной сфере опыт мейнингенцев ничего ему не давал. А те старинные вещи или ткани, какие он сумел разыскать и закупить, и те подробности, какие он находил у Карамзина. Соловьева, Костомарова и Забелина, сами собой сложиться в целостную картину не могли. Общую стилистическую форму спектакля ни одна из этих частностей не подсказывала.

В 1899 г., в промежутке между «Федором» и «Грозным», Немирович объяснял Боборыкину: «Ярко реальная школа, выдержанный стиль эпохи — вот та новая нота, которую мы стремимся дать искусству. Не Киселев, а Левитан. Не К. Маковский, а Репин. Говорят, мы должны сыграть в сценическом русском деле роль передвижников относительно академии… Так оно и хотелось бы»[xcii]. Место «академии» в этой схеме, понятно, принадлежало императорской сцене. То, что Левитан тут противопоставлен банальному пейзажисту А. А. Киселеву, а Репин — создателю псевдоисторических полотен К. Е. Маковскому, довольно отчетливо показывает стилистические устремления молодого театра.

Но если говорить конкретно о двух трагедиях А. К. Толстого, какими они предстали на подмостках МХТ, то их историзм восходит не столько к Репину, сколько к Сурикову. И связь с Суриковым была прямая.

В режиссерской партитуре «Федора» однажды мельком указано: «Как у Симова на картине». Что за картина? Выясняется: «Опала митрополита Филиппа» (1895), фотография этого полотна в мае 1897 г. подарена Симовым Станиславскому[xciii]. В свое время названной картиной Симова заинтересовался театровед Н. Н. Чушкин. Ему бросилось в глаза «несомненное воздействие живописи Сурикова», особенно «Боярыни Морозовой». Чушкин писал: «Так же как и Суриков, Симов дает большую, многофигурную, делящуюся на три части диагональную композицию», причем сознательно идет «на известные заимствования и почти повторения ряда образов и мотивов суриковской картины»[xciv]. В работе над «Федором», а затем над «Грозным» Симов тоже подражал Сурикову, а не В. Г. Шварцу, у которого учился в {50} далекие 70‑е годы и которого почтительно именовал «дивным художником русской старины»[xcv].

В дневнике С. И. Танеева есть любопытнейшая запись о том, как критиковал Сурикова Л. Н. Толстой. «Л. Н. возмущался картиной Сурикова… [“Переход Суворова через Альпы”. — К. Р. ]. Лошадь над обрывом горячится, тогда как этого не бывает, лошадь в таких случаях идет очень осторожно. Около Суворова поставлены несколько солдат в красных мундирах. Л. Н. говорил Сурикову, что этого быть не может — солдаты на войне идут как волны, каждый в своей отдельной группе. На это Суриков ответил, что так красивее»[xcvi].

Столкновение мнений писателя и художника весьма выразительно. Прозаик требует точности реалий и деталей. Живописец возражает, что готов поступиться достоверностью ради красоты. И в конечном-то счете Суриков остается победителем в споре с Толстым, ибо теперь, по прошествии долгого времени, правдивость суриковских исторических полотен ни у кого сомнений не вызывает. Их красота обладает убедительностью истины.

«Так красивее!» Сплошь и рядом Станиславский руководствовался тем же принципом. В иных случаях точные исторические данные режиссер, подобно Сурикову, просто отбрасывал. Когда Симов сообщил ему, что при царе Федоре еще не было колокольни Ивана Великого, позднее воздвигнутой Годуновым, Станиславский отнюдь не возрадовался возможности изобразить Кремлевскую площадь без этого столпа. Напротив, был сильно озадачен и промолвил: «Ну, где-нибудь за деревьями спрячьте». Т. е. он хотел, чтобы Иван Великий вопреки истории все-таки как бы подразумевался «за деревьями».

Во всех случаях режиссер отбирал для сцены аксессуары и костюмы не наиболее характерные, а наиболее оригинальные, бросающиеся в глаза: если уж в старину на Руси носили высокие шапки, то для актеров МХТ шили самые высокие, если рукава тогда были длинные, то предпочтение отдавалось самым длинным, и т. п. Симову предстояло все эти колоритные подробности соединить так, чтобы общая картина вышла не столько достоверной, сколько убедительной. Станиславский формулировал эту задачу откровенно и четко: «Пусть на сцене будет исторически не совсем верно — главное сделать так, чтобы этому поверили»[xcvii]. Симов искусно выполнил его задание.

Полностью отвечало требованиям Станиславского свойственное Симову ощущение «обжитости» интерьера. В сущности, умение придавать интерьеру жилой — и живой — вид было самой сильной и сугубо театральной стороной дарования этого художника.

Весь «пир у Шуйского» вопреки ремарке А. К. Толстого {51} (и дабы ни в чем не повторить слишком хорошо известное полотно К. Маковского «Боярский свадебный пир») Станиславский и Симов перенесли из-под сводов княжеских палат на вольный воздух, на открытую галерею, откуда виднелись кровли соседних домов. Станиславский писал: «Я поставил эту сцену покурьезнее» — и вспоминал, что актеры называли ее не иначе как «на крышах»[xcviii]. Однако сцена эта курьезной не выглядела, и Суриков вполне мог бы сказать, что «так красивее».

Более уязвимы оказались многие диалоги и монологи трагедии. И не только потому, что молодые, неопытные артисты сразу, с места в карьер вынуждены были играть большие костюмные роли исторической пьесы, но и потому, что Станиславский, обнаруживая огромное воодушевление и неистощимую изобретательность в массовках, камерные эпизоды мизансценировал по старинке. М. Строева вполне обоснованно пришла к выводу, что в «Федоре» он увлекался «не центральным сюжетом, не первым планом действия, а его периферией. Сцены столкновения двух враждующих партий, сцены у Шуйского и Годунова решены в его замысле довольно традиционно, с известным налетом мелодрамы». {52} И далее: «… вся новизна режиссерской мысли сосредоточена на сценах, как будто не имеющих прямого отношения к сюжету»[xcix].

Конечно, мелодраматизм слышится подчас и в самом тексте пьесы. Но Станиславский то и дело усугублял нарочитую картинность противостояний. Повествуя о том, как замышлялась постановщиком пятая картина. Б. Ростоцкий и Н. Чушкин утверждали: «Замечательное режиссерское искусство Станиславского усиливало художественный эффект этой сцены». Какой же эффект? Приводилась цитата из режиссерской партитуры: Иван Шуйский «как тигр подбежал к Борису лицом к лицу. Друг друга меряют взглядами»[c]. Мизансцена старомодная, эффект невысокой пробы. Вообще фигуры Ивана Шуйского и Годунова поняты однозначно: Шуйский — пылкая добродетель, Годунов — холодное злодейство. Соответственно и в костюмах Симов добивался наглядного «контраста»: «на Борисе — золотой шелковый кафтан с мрачным орнаментом кровавого цвета, а шуба лиловая рытого бархата», на Шуйском же — светлый кафтан с поблескивающим узором, «напоминающий военные доспехи»[ci]. В пьесе эти персонажи более сложны, внутренне противоречивы и каждый из них по-своему прав.

И. Н. Соловьева резонно напомнила, что Станиславский тогда был «еще неопытен в работе с актерами или, вернее, слишком вооружен тем опытом, какой он вскоре отбросит». И указала далее, что, «если собрать воедино ремарки, относящиеся к роли Ивана Шуйского в режиссерском экземпляре, они дадут только картинность фигуры». Чтобы эту картинность одолеть, В. В. Лужскому «понадобились годы». А исполнитель роли Годунова А. Л. Вишневский «от картинности и не старался избавиться»[cii]. В таком же невыгодном положении очутились и остальные исполнители, кроме одного: И. М. Москвина в роли царя Федора.

Знаменитая фраза Н. Е. Эфроса, который сказал, что в спектакле «два героя: mise en scene и г. Москвин»[ciii], абсолютно точно указывала главные новшества. Игра Москвина производила не менее сильное впечатление, чем массовые сцены Станиславского и Санина. Стилистически игра Москвина соответствовала и суриковскому облику толпы, заполнявшей подмостки МХТ, и всей внешности спектакля. Если остальные актеры соревноваться с «мизансценой» не могли и на фоне «мизансцены» терялись, то Москвин сумел прочесть роль Федора так, что она стала эмоциональным центром спектакля, смыслово завершила все режиссерские построения.

Как известно, Станиславский долго отдавал предпочтение другому исполнителю заглавной роли — В. Э. Мейерхольду. Кандидатуру {53} Москвина твердо отстаивал Немирович. Но, вернее всего, и Немирович не мог представить себе, как впишется актерская индивидуальность Москвина в режиссерскую композицию Станиславского. Горячо внушая Станиславскому, что «Федор — Москвин, и никто лучше него»[civ], Немирович имел в виду лишь отдельно взятую роль, а не постановку в целом. Как и многое другое в этот первый сезон МХТ, идеальное соответствие актерских возможностей Москвина и режиссерских идей Станиславского само собой выяснилось.

Федор — Москвин, без преувеличения, целая эпоха в истории русского актерского искусства. Молодой артист высвободил дотоле неизвестные ресурсы тончайшего психологизма, обнаружил в этой роли величайшее обаяние слабости (открытие, без которого Чехов на сцене МХТ был бы немыслим), опоэтизировал не волю, но безволие, не силу, но бессилие.

Без сомнения, Федор, каким сыграл его Москвин, примерно так и написан в пьесе А. К. Толстого. Мы ведь помним, что А. П. Ленский тоже намеревался показать «трогательно-кроткий облик» Федора, «царя-ангела». Но вся проблема состояла в средствах актерской выразительности, которые в данном случае возможно было применить. Одновременно с Москвиным Федора в спектакле Суворинского театра сыграл Павел Орленев. Биограф Орленева А. П. Мацкин собрал многочисленные отзывы о его исполнении. Самая внятная, вполне подтверждаемая фотографиями характеристика звучит так: «Этот средневековый самодержец — тип современного неврастеника чистейшей воды»[cv]. Для Орленева иное решение, по всей видимости, было невозможно. Москвин же был чужд модной неврастеничности. Его психологизм искал опоры в самом простом стремлении по-человечески Федора понять. Подкупающая интимность москвинской игры молниеносно проскакивала огромную историческую дистанцию, отделявшую Федора от зрительного зала, и заставляла публику воспринимать драму трагически одинокого монарха как свою собственную беду. И, хотя по всей логике развития сюжета царь Федор оказывался невольным виновником гибели Шуйских, хотя его попытки «всех согласить, все сгладить» влекли за собой тяжкие бедствия, тем не менее в спектакле МХТ он вызывал самое живое сочувствие зрителей.

Это обстоятельство впоследствии побуждало историков МХТ утверждать, что Москвин, да и театр в целом в трагедии Алексея Толстого сблизились с нравственной проповедью Льва Толстого, с идеей непротивления злу насилием. Гипотеза соблазнительная, но современные рецензии ее не подтверждают, а в режиссерской партитуре Станиславского нет и намека на такое движение мысли.

{54} Вообще было бы опрометчиво предполагать, что ранний МХТ будто бы подпал под воздействие толстовской проповеди. Много позднее, после смерти Льва Толстого, его идеи действительно увлекли некоторых артистов МХТ и Первой студии, группировавшихся вокруг убежденного толстовца Л. Сулержицкого. На исходе же XIX в. философские и нравственные воззрения Л. Толстого популярностью среди русской интеллигенции не пользовались. «Крупный успех», который эти воззрения имели в 80‑е годы, к концу столетия выветрился. Д. Н. Овсянико-Куликовский констатировал, что в 90‑е годы «освободительное движение и революционная волна оттеснили проповедь Толстого на задний план»[cvi].

Показательно, что Чехов уже в 1894 г. признавался Суворину: «Толстовская философия сильно трогала меня, владела мною лет 6 – 7… Теперь же во мне что-то протестует: расчетливость и справедливость говорят мне, что в электричестве и паре любви к человеку больше, чем в целомудрии и воздержании от мяса… Для меня Толстой уже уплыл, его в душе моей нет…»[cvii].

Стоит напомнить, что весной 1898 г., т. е. за полгода до премьеры «Царя Федора», был опубликован знаменитый трактат Льва Толстого «Что такое искусство?». Это сочинение вызвало бурную полемику, длившуюся несколько лет. Отрицание Толстым профессионального искусства, которое он именовал «искусством высших классов», восприятие им красоты как греховного и даже губительного соблазна еще сильнее оттолкнули художественную интеллигенцию от толстовской философии.

Как увидим вскоре, когда Станиславский ставил в 1902 г. «Власть тьмы», он, преклоняясь перед писательским гением Льва Толстого, оставался холоден к его взглядам. Тем меньше оснований искать толстовство и проповедь непротивления злу насилием в спектакле «Царь Федор Иоаннович» и в игре Москвина[7]. В центре внимания режиссера и актера были парадоксальные злоключения добра на высотах власти. Ничем не ограниченная власть самодержца, доброго от природы, противна и враждебна его натуре. Богобоязненный, сердобольный, гуманный монарх не в состоянии облегчить участь подданных, защитить сирых и обиженных судьбой. Хуже того, власть то и дело понуждает его вершить зло, усугублять страдания народа. Или, словами Станиславского, просто и сильно выразившего смысл спектакля: {55} «В “Царе Федоре” главное действующее лицо — народ, страдающий народ… И страшно добрый, желающий ему добра царь. Но доброта не годится — вот ощущение от пьесы. Нужен не добрый царь, а Годунов — умный правитель»[cviii].

«Доброта не годится» — это вот мучительное чувство и составляло самую сердцевину игры Москвина, эта вот идея связывала воедино и робость Федора, и его суетливость, и тоскливую флегму, и моменты вскидчивости, и его искреннюю набожность, и детскость. Чистая совесть кроткого и слабого государя болезненно сжималась всякий раз, когда Федор оказывался перед необходимостью политического выбора и политического расчета, ибо политические соображения абсолютно невозможно было подчинить добру. Монаршая власть не совмещалась ни с христианской {56} моралью, ни с чистотой души. Душу Федора — Москвина эта антиномия раскалывала пополам. Тем, кто видел Федора — Москвина, навсегда запали в память две его реплики. Одна — гневная, по-детски беспомощная, едва ли не детски капризная — на вскрике, почти на всхлипе: «Я царь или не царь? Царь иль не царь?» (в третьем акте, в споре с Годуновым о царевиче Дмитрии). Другая — опустошенно-немощная, произнесенная белым голосом, помертвевшими губами в финале трагедии, после известия о гибели царевича: «Моею, моей виной случилось все…». Не принимая «кривые пути» политиканства, которые навязывали ему Иван Шуйский, с одной стороны, и Годунов — с другой, тщетно стараясь примирить две эти партии, Федор — Москвин непоследовательно и все-таки настоятельно, всеми силами пытался соединить несоединимое: государственный интерес и чистую совесть.

Афишу премьеры «Царя Федора Иоанновича» подписали режиссеры К. С. Станиславский и А. А. Санин. В. И. Немирович-Данченко, который принимал в работе над спектаклем самое деятельное участие, и в частности отдельно работал с Москвиным, скромно отошел в тень.

Успех постановки определился не сразу. Первые отклики были сдержанными. Директор Московской конторы императорских театров В. А. Теляковский занес в дневник: «Играли плохо, декорации с претензиями, общее впечатление — любительский спектакль русской мейнингенской труппы»[cix]. Теляковский, понятно, и должен был отнестись к «любительскому спектаклю» свысока. Однако С. А. Толстая, например, свидетельница объективная, но ее отзыв тоже холоден: «Играли хорошо, хотя был шарж на всем, перехитрили желание реализма, кричали, суетились на сцене»[cx].

Перечитывая рецензии, появившиеся сразу после премьеры, видишь, что они весьма осторожны и как-то неуверенны в похвалах. Критики единодушно одобряли Москвина и почти столь же дружно порицали остальных актеров. Что же касается внешности спектакля и массовых сцен, то в этих пунктах критики разошлись. Н. Эфрос писал: «Всякого захватывала своим общим тоном эта размашистая Русь шестнадцатого века со всем ее своеобразным пестрым колоритом, со всеми особенностями ее быта и духа». В массовых сценах — «настоящая жизнь», «не обычная театральная толпа, но толпа живая и, как в жизни, разнообразная…»[cxi]. Однако рецензента «Русских ведомостей», напротив, «неприятно поразила… организованность толпы». Он признавал, что «массовые сцены поставлены старательно и искусно», но тут же отмечал: «… наблюдается излишняя суетливость, чрезмерная преднамеренность и правильность, которая доходит {57} до бессмысленности»[cxii]. В «Курьере» Глаголь (С. Голоушев) соглашался, что «слишком много движения и суеты». Но, писал он, «все-таки перед зрителями прошла картина, точно выхваченная из XVI века… Все время перед зрителем ни на миг не исчезающая старая Русь»[cxiii]. В сочувственной статье С. Васильева-Флерова наряду с упоминанием «необыкновенной живописности» постановки проскользнула и фраза о «крикливости» массовых сцен[cxiv]. Арсений Г. (И. Я. Гурлянд) в петербургском журнале «Театр и искусство» иронизировал над московскими критиками: «Увидели “настоящие” кички, охабни, недурно сделанные, хотя и мутноватые декорации, более или менее стройно дисциплинированную толпу и решили, что видят осьмое чудо света… Едва ли следует придавать особое значение московским восторгам такого рода»[cxv].