А. Попов Об искусстве перевоплощения актера 5 page

Орлов — Дронов не может фиксировать своих мыслей только на собственном здоровье; его внутренний мир неизмеримо {96} шире. Его мозг молод, его жизнерадостность созрела в процессе многолетней отдачи себя большой нужной людям работе, его сердце не разучилось любить прекрасное и ненавидеть то, что мешает счастью людей.

Есть у Орлова в роли одно исключительно трудное для реализации место.

Дронов приходит в дом к молодому ученому Вязьмину, чтобы предотвратить его отъезд и поломать сложную интригу, чуть не рассорившую старого профессора с любимым учеником. Он остается в комнате один и случайно находит письмо Вязьмина, адресованное ему, Дронову. Из этого письма он узнает, что Вязьмин, жестоко страдая от разрыва с учителем, решил покончить с собой.

Зрители понимают, что содержание письма относится к прошлому, что Дронов, вовремя придя к Вязьмину, успел распутать трагический конфликт, толкнувший Вязьмина к такому решению. И зритель ждет, что Дронов возмутится малодушием Вязьмина, собравшегося покончить с собой. Но Орлов — Дронов вдруг обхватывает голову руками и так горько, с такой мукой и отчаянием произносит: «Какое несчастье, какое несчастье!» — что мы понимаем: мысль о самоубийстве Вязьмина так обожгла его сердце, что на секунду вытеснила реальную действительность, Орлов — Дронов забыл, что Вязьмин только что был здесь и их конфликт сейчас уже улажен.

Может быть, именно в этот момент зерно характера Дронова, сущность его раскрывается актером с наибольшей ясностью. Это не склеротическая забывчивость, ставшая штампом в характеристике старых ученых. Нет! Ни у автора — Алешина, ни у Орлова этого нет и в помине. Дело в том, что Дронов — Орлов способен отдаваться впечатлениям жизни с такой полнотой, которая нередко приводит человека к алогизмам. Это так часто бывает в жизни и так редко — на сцене; острая и точная мысль ученого уживается в Дронове с образным, непосредственным, творческим и в чем-то ребячливым восприятием жизни. И это умение эмоционально отдаваться впечатлениям делает его жизнь подвигом.

Удача Орлова состоит прежде всего в том, что он подошел к работе над Дроновым, пристально вглядываясь в жизнь, время, в которое живет его герой. Поэтому зерно человека, которого создал Орлов на материале алешинской пьесы, тесно связано с широко понимаемыми предлагаемыми обстоятельствами. Оно связано с нашими днями. Орлов — Дронов современен в полном смысле этого слова. Мне кажется, что от умения актера широко охватывать предлагаемые {97} обстоятельства, от умения вскрывать зерно, сущность характера, возможного в определенных условиях, — зависит узнаваемость исторического момента. Мне представляется это одним из важнейших вопросов в искусстве.

И если в классическом спектакле нас порой шокируют сугубо современный ритм, жест, интонация, которые возникают оттого, что воображение актера не перенесло его в мир, описанный автором, то «стародавнее» поведение актеров в современной пьесе производит еще более тягостное впечатление. Открывается порой занавес в каком-либо из наших театров. На сцене произносятся слова о нашей жизни, а видим мы людей не похожих на тех, которые ходят ежедневно вокруг нас. Слышишь речь и думаешь — сейчас так не говорят, следишь за внешним поведением и не узнаешь тех, кого наблюдаешь в жизни. Но больнее всего видеть на сцене не соответствующий истине масштаб мыслей и чувств наших современников. В большой мере в этом виноваты драматурги, но часто в этом виноват и актер, который работает над ролью, не окунув свое воображение в предлагаемые обстоятельства времени, продиктовавшего автору данное произведение.

Если актеру, играющему Чацкого, надо всем существом понять, что Грибоедов описывал время, когда лучшие представители дворянской интеллигенции уходили в тайные общества, готовили восстание, когда молодая Россия противопоставляла себя старому крепостническому миру, то актеру, играющему, предположим, Рыбакова в «Кремлевских курантах», надо ощутить очистительный вихрь Октябрьской революции, который вынес его на поверхность жизни, позволил ему видеть и слышать Ленина, питаться великими идеями социализма, поставить перед собой как жизненную цель борьбу за осуществление ленинских идей.

Когда зерно характера Рыбакова, активного участника революционных событий, создается актером без учета исторических предлагаемых обстоятельств — наше гражданское чувство остается глубоко неудовлетворенным.

Думая об удачах последнего года, вспоминаешь М. А. Ульянова в «Иркутской истории». Может быть, потому Ульянов был так радостно принят театральной общественностью в роли Сергея Серегина, что он всем существом ощутил время, подсказавшее Арбузову его талантливую пьесу об огромной нравственной силе, которую дает герою наших дней принадлежность к передовому коллективу, о том, какой ответственной, окрыляющей человека, пробуждающей в нем лучшие силы души становится сегодня настоящая любовь.

{98} Победа или поражение актера всегда связаны с широтой его проникновения в предлагаемые обстоятельства пьесы, а это — длительный и сложный процесс. Вдумчивый режиссер обязательно обратит на них внимание актера, и лекцию соответствующую закажет, и экскурсию на завод организует, и литературу близкую по теме подберет. Но напитаться всем этим до предела, стать своим человеком в предлагаемых обстоятельствах роли можно только в том случае, если актер вынашивает образ постоянно, отдает ему свои чувства в мысли, всего себя.

Широко известно, что общение — это умение актера воспринимать все то, что идет на сцене от партнеров, и воздействовать на них мыслью, словом, чувством, ви́дением.

Общение — один из основных законов органического поведения на сцене, к которому на первый взгляд нельзя подготовиться заранее. Нет ничего более непосредственного, сиюсекундного, возникающего тут же, от живого столкновения с присутствующими, чем процесс общения. И нет ничего более неприятного, чем изолированный от окружающих актер, который играет сам по себе, бросая неизвестно кому подогретый театральными эмоциями авторский текст.

Казалось бы, что в статье, посвященной самостоятельной домашней работе актера над ролью, проблеме общения места нет. На самом же деле это не так; для того чтобы добиться не формального общения, чтобы не останавливаться на азах этого процесса, необходимо разобраться, как бесконечно разнообразно общение протекает в жизни.

Существуют десятки видов общения, не укладывающихся в школьное представление об этом процессе. Существуют «правдивые» глаза, которые лгут, — глаза подлеца, Дориана Грея; существуют глаза стыдливо опущенные, которые тем не менее говорят правду; глаза загнанные, исступленные, заплывшие жиром, ленивые; глаза циника и подлеца, энтузиаста и романтика. По-разному смотрят люди на мир и друг на друга, по-разному общаются — в зависимости от так или иначе сложившихся взаимоотношений, от зерна своего характера.

Гоголь пишет, что Собакевич имел обыкновение смотреть не на собеседника, а скорее куда-то вбок, на угол двери или печки. Значит ли это, что дверь и печка могут стать действительным объектом внимания актера, скажем, в сцене торга с Чичиковым, когда Собакевич старается как можно прибыльнее и дороже продать гостю интересующий его «товар» — мертвые крестьянские души? Нет, конечно. И я отлично {99} помню, как захватывающе остро, зло играли эту сцену в Художественном театре М. М. Тарханов и В. О. Топорков, хотя Тарханов — Собакевич, уткнувшись носом в печку, ни разу в течение всей сцены не взглянул на Топоркова — Чичикова. Было понятно, что Тарханов — Собакевич всеми фибрами своего существа впитывает каждое слово, каждый вздох Чичикова, но глаз своих ни разу ему не показывает. Казалось, что он знает свои глаза мошенника и привык прятать их от людей.

Как только мы встанем на позицию, что характер общения зависит от того, кто общается и с кем общается, — мы придем к заключению, что нам есть о чем подумать и дома. Я убеждена, что Тарханов бесконечное количество раз (и не только на репетициях) примеривался к тому, что значит принимать активное участие в разговоре и вместе с тем глаз не поднимать на стоящего перед тобой человека. Чем активнее актер будет стремиться к овладению зерном роли — тем яснее для него будет связь между зерном и общением.

Гоголь пишет о Плюшкине, что «маленькие глазки его не потухнули и бегали из-под высоко выросших бровей, как мыши, когда, высунувши из темных нор остренькие морды, насторожа уши и моргая усом, они высматривают, не затаился ли где кот или шалун мальчишка, и нюхают подозрительно самый воздух».

Неужели же Леонидов только во время репетиций сумел изменить свои большие сверкающие умом и волей глаза так, что на нас смотрели плюшкинские глаза, описанные Гоголем? Конечно, нет, для этого нужно было быть одержимым ролью в течение всего времени, когда она создавалась, нужно было свободно владеть ее зерном.

Вспомним, как Лермонтов описывает взгляд Печорина: «… о глазах я должен сказать еще несколько слов. Во-первых, они не смеялись, когда он смеялся. — Вам не случалось замечать такой странности у некоторых людей?.. Это признак — или злого нрава, или глубокой, постоянной грусти. Из‑за полуопущенных ресниц они сияли каким-то фосфорическим блеском… То был блеск, подобный блеску гладкой стали, ослепительный, но холодный; взгляд его — непродолжительный, но проницательный и тяжелый — оставлял по себе неприятное впечатление нескромного вопроса, и мог бы казаться дерзким, если бы не был столь равнодушно-спокоен».

Какая огромная работа для актера — создать такие глаза, то есть такой характер, который прежде всего выражается в глазах, во взгляде.

{100} В письмах Вл. И. Немировича-Данченко есть одно письмо, адресованное мне, где он великолепно определяет природу общения, свойственную чеховским героям: «… У Чехова самые тонко чувствующие люди, с самым деликатным отношением друг к другу, самые любящие друг друга близкие не связаны так открыто, так непосредственно. У Чехова его персонажи большей частью погружены в самих себя, имеют свою собственную какую-то жизнь, и поэтому излишняя общительность несвойственна его персонажам, и поэтому это излишество всегда пойдет или к сентиментализму, или к фальши»[9].

Владимир Иванович исходит здесь от «зерна» человека, каков он у автора, и из зерна выводит характер общения; он наталкивает в своем письме на ту мысль, что чеховские персонажи помимо всем видимой жизни живут еще своими не высказанными вслух мыслями. Очень важно для верного общения на сцене разобраться, где находится истинный объект внимания того или иного персонажа. А для этого надо вжиться в мир мыслей и чувств, не покидающих человека в то время, когда он слушает другого, а порой и говорит о совсем посторонних вещах.

Невольно вспоминаешь, как играла третий акт «Вишневого сада» О. Л. Книппер-Чехова. Во всех эпизодах бала, смешных и печальных, Ольгу Леонардовну — Раневскую не покидала мысль о том, что вот сейчас, в эту минуту, может быть, решается судьба «Вишневого сада». Но жизнь, несмотря на эту внутреннюю тревогу героини пьесы, текла своим чередом, и Раневская танцевала с гостями grandrond, напевала лезгинку, аплодировала Шарлотте, уговаривала Варю выйти замуж за Лопахина и вместе с тем ждала, ждала… Поэтому горькие слезы, которые венчали ее короткий диалог с Лопахиным:

«— Продан вишневый сад?

— Продан.

— Кто купил?

— Я купил»,

так живо отзывались в сердце зрителей. До них в течение всего акта доходило тщательно скрываемое от всех окружающих напряженное беспокойство Раневской о самом главном в ее жизни. О судьбе вишневого сада. Доходило, потому что в общении актрисы с партнерами на сцене была эта двойственность, когда человек и присутствует при всем, что происходит рядом, и в то же время как бы отсутствует.

{101} Есть в «Войне и мире» замечательный в этом смысле эпизод, когда Пьер встречается со своим другом князем Андреем сразу после разрыва последнего с Наташей и застает его не подавленным, не разбитым, но, напротив, оживленно беседующим с кем-то на постороннюю тему. Толстой пишет: «Пьер узнавал теперь в своем друге слишком знакомую ему потребность волноваться и спорить о деле для себя чуждом только для того, чтобы заглушить слишком тяжелые задушевные мысли». Суть в данном случае не в том, как переживает свое горе князь Андрей, а в том, что скрыть свои «задушевные мысли» ему так и не удается. Пьер без труда проникает в его истинные переживания. Так и зритель: он видит перед собой мыслящего и чувствующего человека-актера и по выразительности его лица, блеску глаз, невольным движениям, улыбке постигает его внутренний мир.

Стало быть, снова и снова: для того чтобы верно общаться на сцене, нужно готовить себя к этому постоянно. Нужно ясно понять, чем в данный момент главным образом заняты твои мысли, где находится сейчас твой объект.

Нередко актер недостаточно точно определяет местонахождение объекта героя в том или ином эпизоде пьесы.

В книге А. Д. Дикого «Повесть о театральной юности» рассказано, как Вл. И. Немирович-Данченко, ставя «Братьев Карамазовых», помог Л. М. Леонидову обрести верное самочувствие в сцене со стариком Карамазовым, в той знаменитой сцене, когда разъяренный Дмитрий, ища Грушеньку, не только чрезвычайно грубо обошелся с отцом, но «дерзнул» ударить старика Григория. «Где Грушенька?» — назвал весь эпизод Владимир Иванович, потому что от верного решения этого вопроса целиком зависело звучание происходящего.

Первоначальная ошибка Леонидова заключалась в том, что он искал Грушеньку тут же, на сцене, как бы не предполагая, что она может быть спрятана внутри дома. От этого Дмитрий выглядел недалеким безобразником, вступившим в открытый скандал с отцом, братом Алешей, стариком-камердинером и сделавшим это без всякого видимого повода — ведь Грушеньки-то на сцене не было! А между тем объект Дмитрия не на сцене, а где-то там, в дальних комнатах, где, как он думает, спрятана Грушенька. Туда рвется он исступленно, бешено и в своем слепом устремлении не замечает, не видит, что обижает отца, отталкивает с силой Григория, — он просто сметает препятствия, вставшие на его пути. Когда сцена была таким образом перестроена, она стала совсем другой, другой характер обрело в ней общение героя с партнерами, и идейный итог оказался в большей степени в пользу {102} Дмитрия, человека горячей крови, но не способного на преступление.

Нередко бывает и так, что, боясь прямолинейности, актеры во что бы то ни стало ищут осложненного общения там, где это противоречит характеру человека.

А между тем советская драматургия и сцена знают много примеров тому, как в трудных условиях жизни, когда нужно произнести решающее слово, герои объясняются с завидной прямотой. Она дается ясностью мировоззрения, непреклонной волей к победе, исторической активностью героя, строящего новый мир. Не случайно Горький отмечал, что сложность персонажей старой драмы порой являлась лишь печальным результатом душевной раздробленности, дряблости чувств и желаний, исчерпанности идеалов, за которые герой уже не в силах, да и не хочет вести борьбу. Горькому же принадлежат слова о том, что новый, пролетарский герой прост и ясен так же, как и велик. Это не примитивность, но цельность, которая именно так, как цельность, передается на сцене большими актерами.

Играя Клима Самгина, актер вынужден будет искать природу общения героя в соответствии с его расщепленной психикой. Но представим на минуту, что такую задачу поставит себе исполнитель роли Кошкина, или Воропаева, или Мересьева: прежде чем сказать неприятное собеседнику, он будет длительно к нему «пристраиваться», колебаться, смущаться, опускать глаза долу. Ведь это же будет глубокая неправда, идущая от ненайденной, ложной природы общения. Есть случаи, когда именно прямое общение — и только оно — отвечает зерну характера героя.

Я вспоминаю, как поразительно просто и вместе с тем сурово выговаривал Сафонов — Добронравов полковнику Васину («Русские люди»), после того как шпион Козловский, родственник Васина, разоблачал себя. «Да что там ответственность, Александр Васильевич. Подумаешь, из-за такой сволочи расстраиваться. Ну племянник он тебе, ну и шут с ним. Расстреляем — и не будет у тебя племянника». В этих строках у автора пьесы Симонова нет ни одного восклицательного знака, тем более — многоточия. Все фразы оканчиваются твердо и непреклонно. Как ни странно, но именно в этой прямоте и суровости проявлялась чуткость героя, его стремление поддержать старика-полковника, невольно попавшего в беду, покончить с чувством ответственности за предателя, которое испытывал Васин — Орлов. Никакого иного общения, кроме прямого, я себе здесь, именно в этом куске, не представляю.

{103} Когда мы в Центральном детском театре работали над пьесой И. Попова «Семья», мы упорно искали природу общения героев, заботясь о том, чтобы она вытекала из зерна всего спектакля, которое мы определяли словами «семья Ульяновых».

Это понятие очень емкое. Сюда входят и высокие моральные качества, и особая атмосфера в доме — атмосфера содружества и взаимного уважения, и демократизм в обращении с людьми, и удивительная стойкость духа, и врожденная деликатность, и редкая душевная чистота, и правдивость. Широко опубликованные материалы о юности Ленина, о его семье, о личности Александра Ульянова давали нам богатую пищу. Мы много думали — как сделать так, чтобы до наших молодых зрителей дошла простая и вместе с тем удивительно тонкая деталь: в семье Ульяновых никто и никогда не врал. Правдивость была естественной потребностью семьи. Эту правдивость надо было найти во всем — и в манере говорить, и в манере смотреть и слушать друг друга. Мы все понимали, что для того, чтобы зрители поверили, что на сцене — семья Ульяновых, о которой так много написано, каждому из актеров, призванному сыграть одного из членов этой замечательной семьи, надо проделать огромную работу. И когда я сейчас вспоминаю наши поиски — мне кажется, что проблема общения занимала в них решающее место.

Марию Александровну Ульянову играла В. А. Сперантова — актриса большого оригинального таланта, с высоко развитым чувством правды. Но ульяновская правда, в которой нет ни малейшей натяжки, ни малейшей позы, даже и ей давалась нелегко; тем радостнее была ее победа в этой роли.

К Марии Александровне являются педагоги из гимназии, чтобы сообщить ей о случившемся там скандале и о предстоящем исключении Володи. Разговор ожидается трудный, и педагоги еще только ищут, как лучше к нему приступить, но Мария Александровна прерывает их, говоря коротко: «Я знаю». Почему она это делает? Потому что ей тяжело слышать, как осуждают ее Володю? Потому что она по-человечески стремится избежать неприятного? Мы думали, искали и пришли к убеждению, что Мария Александровна не считает возможным делать вид, что она слышит эту новость впервые. Она органически не может и не хочет лгать. Она уже знает о случившемся от друга их семьи Кашкадамовой — зачем же заставлять педагогов вторично сообщать о заведомо известном ей? Это как будто бы маленький штрих, но, наблюдая за Сперантовой, я видела, как в течение всей работы она искала эту прозрачную, светлую, скромную правдивость {104} во всем своем поведении. Только на репетициях? Конечно, нет.

А вот еще пример. Анна, старшая дочь, замечает, что между Володей и Александром наметились какие-то разногласия. Она спрашивает младшего брата: «Володя, что у вас с Александром?» Новожиловой, которая играла Анну, казалось, что, вторгаясь в мир чужих отношений, она совершает неловкость. Поэтому вопрос, обращенный к Володе, звучал несмело; она задавала его как будто бы между прочим, не настаивая на ответе, стесняясь своей «бестактности» и страдая от нее. Все было очень правдоподобно, но правды настоящей не было до тех пор, пока мы не поняли, что в семье Ульяновых не может быть задано вопроса исподтишка. Если уж Аня задает такой вопрос, то задает его прямо. Ей незачем прятать глаза, — она спросила тогда, когда у нее возникло на это право. Здесь нет ни праздного любопытства, ни бестактности. Она старше Володи. Она горячо любит своих братьев, и она хочет помочь Володе разобраться в возникшем конфликте. Поиски в себе черт в какой-то степени родственных чертам Владимира Ильича делали для актрисы эту работу радостной; и, конечно, вынашивала она в себе эти черты не только на репетициях…

Мы часто забываем о словах Станиславского, который говорил, что ви́дения в роли являются тем материалом внутренних ощущений, которые нам нужны для общения. И мы иногда с удивительным легкомыслием относимся к этому драгоценному материалу. А по существу именно из этого «материала внутренних ощущений» родится живое стремление к общению.

Разговаривают двое на определенную тему, один спрашивает, другой отвечает. А в это время потоки мыслей, воспоминаний, планов, соображений, доводов проносятся в головах обоих — и того, кто сейчас говорит, и того, кто молчит или готовится возразить говорящему, — и это не только не мешает им слушать друг друга, но, наоборот, обостряет процесс их общения. Диалог всегда предполагает то знание собеседниками сути дела, которое допускает целый ряд сокращений в речи, пропуск звеньев, понятных и без того. Диалог предполагает также и зрительное восприятие собеседника, выражения его лица, его пластики, что порой имеет значение большее, чем слова. В диалоге люди остро фиксируют интонационную сторону речи. Все это, взятое вместе, допускает понимание с полуслова, общение с помощью намеков, такое, в котором, как говорится, разговор является лишь дополнением к бросаемым друг на друга взглядам. {105} И действительно, разве мало в жизни, а следовательно, и в литературе ситуаций, когда люди, не произнеся ни слова, сговариваются между собой, или спорят, или открывают тайну своего сердца?

В записях Достоевского есть интересный пример того, как интонация дифференцирует значение слова.

Достоевский рассказывает о диалоге пьяных, который составился всего-навсего из одного нелексиконного существительного. «Однажды в воскресенье уже к ночи мне пришлось пройти шагов с пятнадцать рядом с толпой шестерых пьяных мастеровых, и я вдруг убедился, что можно выразить все мысли, ощущения и даже целые глубокие рассуждения одним лишь названием этого существительного, до крайности к тому же немногосложного. Вот один парень резко и энергически произносит это существительное, чтобы выразить о чем-то, о чем раньше у них общая речь зашла, свое самое презрительное отрицание. Другой в ответ ему повторяет это же самое существительное, но совсем уже в другом тоне и смысле, — именно в смысле полного сомнения в правильности отрицания первого парня. Третий вдруг приходит в негодование против первого парня, резко и азартно ввязывается в разговор и кричит ему то же самое существительное, но в смысле уже брани и ругательства. Тут ввязывается опять второй парень в негодовании на третьего, на обидчика, и останавливает его в таком смысле: “что дескать, что же ты так парень влетел. Мы рассуждали спокойно, а ты откуда взялся — лезешь Фильку ругать”. И вот всю эту мысль он проговорил тем же самым словом, одним заповедным словом, тем же крайне односложным названием одного предмета, разве что только поднял руку и взял третьего парня за плечо. Но вот вдруг четвертый паренек, самый молодой из всей партии, доселе молчавший, должно быть вдруг отыскав разрешение первоначального затруднения, из-за которого вышел спор, в восторге, приподнимая руку кричит… Эврика, вы думаете? Нашел, нашел? Нет совсем не эврика и не нашел; он повторяет лишь то же самое нелексиконное существительное, одно только слово, всего одно слово, но только с восторгом, с визгом упоения и, кажется, слишком уж сильным, потому что шестому, угрюмому и самому старшему парню, это не понравилось, и он мигом осаживает молокососный восторг паренька, обращаясь к нему и повторяя угрюмым и назидательным басом… да все то же самое, запрещенное при дамах существительное, что, впрочем, ясно и точно обозначало: “чего орешь, глотку дерешь”. Итак, не проговоря ни единого другого слова, они повторили это одно {106} только излюбленное ими словечко шесть раз кряду один за другим и поняли друг друга вполне. Это — факт, которому я был свидетелем».

Но это возможно, только когда между людьми возникает та степень взаимопонимания, когда достаточно взгляда, движения, жеста, чтобы открыть то, что как будто бы глубоко скрыто в душе.

Невольно вспоминаешь всем известный пример, к которому все же хочется обратиться, так как это одно из самых поэтических мест романа «Анна Каренина» — объяснение в любви Левина и Кити Щербацкой, когда они чертят мелом начальные буквы слов.

«Не было никакой вероятности, — пишет Толстой, — чтоб она могла понять эту сложную фразу; но он посмотрел на нее с таким видом, что жизнь его зависит от того, поймет ли она эти слова…

Изредка она взглядывала на него, спрашивая у него взглядом: “То ли это, что я думаю?”

— Я поняла, — сказала она, покраснев…

Он сел и написал длинную фразу. Она все поняла и, не спрашивая его: так ли? взяла мел и тотчас же ответила.

Он долго не мог понять того, что она написала, и часто взглядывал в ее глаза. На него нашло затмение от счастья. Он никак не мог подставить те слова, какие она разумела; но в прелестных сияющих счастьем глазах он понял все, что ему нужно было знать. И он написал три буквы. Но еще не кончил писать, а она уже читала за его рукой и сама докончила и написала ответ: Да».

Этот пример имеет совершенно исключительное психологическое значение для понимания процесса общения.

А разве знаменитое «трам‑там‑там», которое произносят герои «Трех сестер» в третьем акте, не угадано Чеховым с той же прозорливостью, как толстовское объяснение между Кити и Левиным?

Я на всю жизнь запомнила свое первое впечатление от «Трех сестер».

Третий акт. Пожар. На сцене два счастливых, блаженно счастливых человека: Маша — Книппер и Вершинин — Станиславский. Он сидел в одном конце комнаты, смятенный, растерянный, не вставая с кресла, а она стояла в другом конце и отстукивала пальцами на маленьком столике — «Трам‑там‑там…» А в ответ ей чуть слышно неслось, едва подчеркнутое звуком голоса, «Там‑там» Вершинина — Станиславского. Все было странно и вместе с тем не казалось странным. Не было никаких внешних выражений любви, но {107} на их сияющих лицах любовь и счастье читались как в открытой книге. Я тогда впервые поняла волшебную связь происходящего на сцене со зрительным залом. Окружавшие меня отделились от спинок кресел и, вытянувшись вперед, с напряженным вниманием смотрели на сцену, а на лицах их было выражение блаженства, отблеск того же сияния, которое излучали лица Вершинина — Станиславского и Маши — Книппер. Да, у этих двоих было что сказать друг другу, и их безмолвное объяснение, возвышенное, поэтическое, звучало как песнь торжествующей любви. Нет актера, который не любил бы именно такие авторские ситуации, который не тосковал бы в пьесах, где этого нет.

Возьмем «Нору» — ее сцену с доктором Ранком из первого акта. Норе очень нужны деньги, чтобы разделаться с Крогстадом, заплатить старый долг и таким путем сохранить в неприкосновенности свое семейное счастье, а Ранк богат и может дать взаймы. Она ищет подхода к этой щекотливой теме, но Ранк, как назло, полон сегодня другим. Утром он сделал генеральную ревизию своего здоровья и понял, что жить ему осталось мало: естественно, что ему хочется высказать Норе свои чувства, о которых он молчал долгие годы.

Те, кто видел Комиссаржевскую в «Норе», рассказывают, что трудно забыть, как она внутренне, всем существом сопротивлялась этому объяснению, как боялась, что роковые слова прозвучат и тогда уж ей невозможно будет попросить денег у Ранка: ведь одно дело старый друг дома, и совсем другое — влюбленный в нее мужчина! Нора говорит о постороннем, прилагая все усилия, чтобы вывести разговор из опасного русла, не дать Ранку сказать то, что через несколько минут он все же произнесет. «Ну вот и все!» — устало подводила итог этому безмолвному поединку Комиссаржевская. Нора проиграла борьбу…

В пьесе А. Володина «Пять вечеров» есть исключительно интересная с этой точки зрения сцена. Справляется день рождения героини пьесы Тамары, немолодой уже женщины, к которой впервые после многолетнего отсутствия приехал любимый ею человек — Ильин, приехал то ли возобновить старые отношения, то ли окончательно от них отказаться.

На сцене — Тамара, Ильин, Тамарин брат Слава и Катя, девушка, которая нравится Славе. Идет оживленный, немного форсированный разговор, который вдруг иссякает, как будто бы перевернули стакан. Замолкают Тамара, Ильин; Слава пытается неуклюже острить, чокаться, но более чуткая Катя тянет его за рукав, и они уходят из дому, незамеченные оставшимися. Молчит Ильин, молчит Тамара, перебирая {108} струны гитары, и потом вдруг произносит просто: «Какой был бы ужас, если б я вышла замуж!» Так завершается это объяснение. Именно завершается: оно произошло, пока герои молчали. Без ви́дений, внутренних монологов, без накопленного второго плана такая сцена не передаст авторского замысла.

Можно ли сомневаться в том, что Станиславский был бесконечно прав, считая, что актер должен готовить в своем воображении материал для общения? Почему же мы так инертны в осуществлении этого гениального совета?

Огромное место в процессе создания роли занимает физическая характеристика образа. И здесь нам тоже есть чему поучиться у наших крупных писателей: зоркости глаза, умению увидеть человека во всем богатстве его проявлений.

Вспомним, как Горький описывает учителей в «Климе Самгине». Некоторые из них «были физически неприятны ему (Климу. — М. К.): математик страдал хроническим насморком, оглушительно и грозно чихал, брызгая на учеников, затем со свистом выдувал воздух носом, прищуривая левый глаз; историк входил в класс осторожно, как полуслепой, и подкрадывался к партам всегда с таким лицом, как будто хотел дать пощечину всем ученикам двух первых парт, подходил и тянул тоненьким голосом: Н‑ну‑ус… Его прозвали — Гнус».