Немного мечтаний

Предвидеть все формы и повороты в жизни театра коммунистического общества, разумеется, еще невозможно.

Эта глава носит характер до некоторой степени предположительный. Я хочу говорить в ней не о вопросах собственно режиссерской профессии, но о том, каким я представляю себе завтрашний день советского театра, исходя из того, что уже высвечивается и сквозит в его сегодняшних пробах и опытах, во всей его художественной практике.

Я думаю, что в будущем профессиональных театров станет меньше. Уже сейчас идет ожесточенный процесс вытеснения нежизнеспособных коллективов народными театрами; вскоре он получит более активное развитие. Как сказано в Программе КПСС, «подъем художественно-творческой деятельности масс будет способствовать выдвижению новых талантливых писателей, художников, музыкантов, артистов». «Развитие и обогащение художественной сокровищницы общества» будет происходить «на основе сочетания массовой художественной самодеятельности и профессионального искусства». Профессиональный театр в этих условиях будет делать только то, что недоступно артистам-любителям. Зато он приобретет значение «академии».

Когда-то, организуя вокруг Художественного театра систему студий, Станиславский мечтал о чем-то вроде театрального архипелага, где маленькие островки тяготели бы к своей alma mater, добровольно подчинялись «метрополии» и жили с ней общей творческой жизнью. Так не случилось, потому что студии вскоре обособились и превратились в самостоятельные театры со своей программой и направлением. Но, как всегда, в мечтаниях Станиславского таилось зерно, способное прорасти в будущее. Я верю, что задуманное Станиславским найдет свое воплощение в искусстве коммунизма.

{35} Возможно, что театры той поры будут концентрироваться в таких вот сложно организованных пантеонах, где театру — главарю, старшине будут приданы десять-двенадцать студий, а в каждой — до полусотни актеров, объединенных единой школой и говорящих на одном сценическом языке. Такой организационный принцип предоставит широкий простор экспериментам и поискам и создаст наилучшие условия для подготовки творчески полноценных спектаклей.

На Западе широко распространена гастрольно-эксплуатационная система, когда труппа театра набирается на одну пьесу и распускается, едва только спектакль коммерчески исчерпывает себя. О том, как это вредно, как изматывает такая система актеров, каким случайным оказывается сборище, исписаны десятки страниц. В принципе подобная оценка справедлива. Но стоит ли закрыть глаза на то, что в ряде случаев опыт удается и такие спектакли, как «Моя прекрасная леди» или опера «Порги и Бесс» в исполнении негритянских актеров труппы «Эвримен-опера», законно приобрели мировую известность; нельзя отказать им в слаженности, вкусе, художественном единстве. И, может быть, лучшее, что дает «театр одной пьесы», скрестится с нашим театральным будущим.

Я представляю себе, что театры-студии, окружающие «метрополию», будут во всех отношениях мобильными, способными на быструю и безболезненную переорганизацию: что на тот или иной спектакль для его лучшего творческого обеспечения будут привлекаться актеры из всех десяти студий, как делается ныне в кино; что спектакли такого типа, учитывая легкость способов передвижения, будут широко гастрольными и понесут свое искусство жителям ближних и дальних уголков Советского Союза. Что же касается спектаклей «метрополии», то я допускаю, что они не будут каждодневными, но будут, может быть, даваться несколько раз в году, становясь настоящим праздником для тех, кто любит театральное искусство. В этих спектаклях не найдет места безотчетный ремесленный опыт, исчезнут штампы, а взаимоотношения театра с автором, художником, композитором и, что всего важнее, зрителем будут опираться на данные эстетической теории и науки.

В наши дни авторы все еще связываются с театрами произвольно, случайно; сегодня они сотрудничают с одним коллективом, завтра с другим, порой прямо противоположным: первому по направлению и задачам. Бывает так, что Охлопков и Е. Симонов, Эфрос и Вурос, Товстоногов и Ефремов ставят ту же самую пьесу, и трудно сказать, какому режиссеру, {36} какому театру она более соответствует. Мне кажется, что в будущем все авторы найдут свои театры, вступят с ними в более тесные, а может быть, даже и организационно оформленные отношения.

Оглядываясь на историю отечественного и мирового театра, я вижу, что наилучшие результаты давало прямое сотрудничество драматургов с театрами, такое сотрудничество, когда драматург становился в театре своим человеком и даже порой совмещал в себе талант писателя и режиссера или актера. Так было с Шекспиром, Мольером, Гоголем, Островским, Брехтом. И это отнюдь не унижало творческого гения названных художников, напротив, давало простор их новаторской работе.

Мне кажется не случайным, что и в наши дни добиваются успеха писатели, которые хотя бы временно, ненадолго, но жизнью своей были связаны с театром. Арбузов стал драматургом в студии его имени; может быть, потому его пьесы «самоигральны», как говорят актеры, — они многим театрам удаются и хорошо принимаются зрителем. То же относится к Розову; ви́дение жизни, оригинальное и свежее, сочетается в его произведениях с отличным знанием сцены, присущим ему, как бывшему актеру-профессионалу. Талантливо, самобытно, смело работает в советском театре Назым Хикмет, — но ведь и у него за плечами попытки создания собственной студии и реорганизации турецкого народного театра. И никакого греха не будет, если авторы, пьесам которых не хватает этого невосполнимого качества театральности, поживут годок-другой с театром, узнают изнутри, каковы его творческие свойства, чем он дышит, какой пьесы ждет. Тогда и взгляды на жизнь у них станут общими, как бывает у людей, которые долго живут вместе; тогда они смогут действительно выступить на базе единой гражданской и творческой платформы, горячо, страстно сказать свое слово о наших замечательных современниках.

С другой стороны, я убежден, что роль непосредственных участников спектакля в процессе создания драмы с годами будет становиться все активнее и театру будут предоставлены большие, чем сейчас, права вмешательства во внутреннюю структуру пьесы.

Я не оговорился: большие, чем сейчас. И это несмотря на бесконечные взаимные сетования драматургов и театров, первых на то, что им исказили замысел, вторых — что им приходится заниматься непривычным делом переработки и дописывания пьесы.

Давайте задумаемся: почему в XIX веке в театрах пьес {37} не дописывали или дописывали редко, а ныне этим занимаются чуть ли не все театры? Что же это? Пьесы стали хуже и драматурги сплошь приносят в театр халтуру? Конечно, это не так, и средний уровень нашей драмы по сравнению, скажем, с продукцией конца XIX века неизмеримо вырос художественно и идейно. Мне кажется, что не следует всуе клеймить явление, которое так самопроизвольно и упорно возникает, а следует поискать его корни. Для меня они — в растущей гражданственности творческих работников театра, в их потребности иметь в своем распоряжении такие человеческие характеры, такие слова, такие сценические ситуации, которые бы позволили им наилучшим образом выразить мировоззрение советского художника, воплотить на сцене свой идеал нового человека.

Если актер просто-напросто играет роль и не вкладывает в нее гражданского чувства, у такого актера не возникает спора с писателем и он не испытывает потребности пополнить его жизненный опыт своим собственным, часто не менее значительным. В наши дни это делается на каждом шагу и порой дает превосходные результаты.

Я видел в Швеции отлично оснащенный в техническом отношении, располагающий сильной труппой театр, а при нем школу, где среди многих занятий обширной программы имеется и такое: небольшая комната, уютно, все по-домашнему; небольшой стол, на одном конце сидит режиссер-педагог, а кругом располагаются студенты в свободных позах, и перед каждым — чашечка кофе. Я спросил, что это за урок. Мне ответили: они совместно сочиняют пьесу. Там этим занимаются студенты в учебном плане; им объясняют, как это надо делать, потому, очевидно, что в их творческой практике артистов встретится и такая работа.

В ранние годы, когда система только возникала, Станиславский вместе с Горьким и Алексеем Толстым мечтали о создании пьесы коллективом артистов на основе заранее разработанного сценария. Станиславскому казалось, что чувство правды, присущее реалистическому актеру, само поведет его по верной дороге, едва только он войдет в предлагаемые обстоятельства пьесы; действуя логически, продуктивно и целесообразно, он сможет подсказать автору такие ходы и краски, каких никогда не придумаешь в тиши кабинета.

Затея Станиславского окончилась неудачей; одиноким, никем не поддержанным остался в истории советского театра и опыт Арбузовской студии, коллектив которой стал автором талантливой пьесы «Город на заре», лишь отредактированной {38} впоследствии самим Арбузовым. Но в этой репетиционной проверке действием точности авторского замысла таятся, как мне кажется, огромные творческие возможности. По крайней мере мы, в театре Моссовета, прибегаем к такой проверке сознательно и постоянно. На ней строятся наши отношения с Николаем Виртой. Трижды встретились мы с Виртой за последние годы — в «Далях неоглядных», в «Трех камнях веры» и в пьесе «Летом небо высокое» — и во всех трех случаях премьере предшествовала длительная совместная работа над текстом, в результате чего, например, «Летом небо высокое» вышло на сцену в варианте, резко отличном от того, который годом раньше без всякого резонанса сыграли некоторые периферийные театры.

Когда Вирта принес нам «Небо», это была не лишенная талантливости пьеса о строптивом ученом, дурной характер которого препятствует взаимопониманию между ним и его учениками, родными и близкими. В сущности, это была бытовая комедия с не очень-то свежим конфликтом. Но нас заинтересовала среда, в которой развертывалось действие, и герои — люди переднего края науки, посвятившие себя проблемам, связанным с техникой космических полетов. По этому поводу у самого театра была внутренняя потребность высказаться; хотелось рассказать со сцены о тех, кем все мы так горячо восхищались в жизни. А это требовало иной — более высокой интонации, более обобщенного звучания, большей социальной остроты.

Все наши усилия были направлены к тому, чтоб пьесу «вздыбить», разорвать ее бытовую ткань, придать философский смысл ее конфликту. Казалось невозможным говорить на эту тему вполголоса, без страсти и огня, без полета. Ошибки Беркутова приобретали совсем иной характер, стоило лишь взглянуть на них сквозь призму коммунистических требований к человеку, осветить их светом тех гигантских задач, которые приходится решать нашим ученым в интересах мира во всем мире. Полный великих свершений день страны словно стучался в двери спектакля, заставляя учащенно биться наши сердца…

И что же? Прошло три месяца, с тех пор как отзвучала премьера, и небо вселенной стало свидетелем беспримерного подвига Юрия Гагарина. Может быть, это прозвучит наивно, но мы остро почувствовали тогда внутреннюю связь между этим рывком советского человека в космос и тем, как вели себя наши герои, с огромным напряжением готовившие этот полет. Нам казалось, что он полетел потому, что они работали хорошо. «Летом небо высокое» шло в те {39} дни с особым подъемом, зал был наэлектризован, то и дело вспыхивали аплодисменты. А если бы мы, театр, приняли пьесу в первом варианте, не стараясь внести в нее героическое дыхание времени, — это был бы другой спектакль, на мой взгляд, гораздо менее нужный.

Как бы то ни было, но я предвижу, что в театре завтрашнего дня активизируется процесс «сращивания» драматурга с коллективом и результатом этого плодотворного содружества явятся пьесы такого художественного совершенства, такой нравственной силы, таких средств воздействия, каких мы пока еще даже не внаем.

Я думаю также, что нас ждут большие изменения в жанрах. «Чистых» жанров вообще не будет, их и сейчас почти нет. Жанры скрещиваются, сливаются; на наших глазах рождаются новые формы, которые ни в чем не подходят под старые представления. Что такое «Моя прекрасная леди», спектакль американских артистов по мотивам знаменитого «Пигмалиона» Бернарда Шоу? Не комедия, не оперетта, не драма и не балет, а нечто среднее, «мюзик-холльное», где поражает совсем иное, чем в старых жанрах, сочетание слова, движения, музыки, света. Но «Май фэр леди» при всех его несомненных достоинствах — спектакль, явившийся на свет в результате облегчения авторского замысла, ослабления социальной сатиры Шоу. Я уверен, что будут и другие опыты: ведь те же элементы, пусть разрозненно, бессистемно, возникают порой и в спектаклях наших, советских, не препятствуя их высокой идейности, а, напротив, усиливая то впечатление, которое они производят на зрителя.

Резко двинется вперед методология использования образных средств театра; она вырвется из плена стихийности, перестанет носить произвольный характер. Как мы сегодня ищем пространственное решение спектакля, где вводим музыку, чем руководствуемся, когда устанавливаем свет? Мотив один: режиссеру так кажется. Он ставит спектакль, опираясь исключительно на свой вкус, свои представления о прекрасном, на свой прежний опыт, отнюдь не всегда совершенный. Наступит день, когда это изменится. Будет научно обоснован, проверен, изучен характер воздействия на человеческие чувства цвета, линии, формы, а также жеста, движения, ритма. Все это будет применяться сознательно, будет работать на идею спектакля, а не уводить зрителя в сторону, как нередко бывает сейчас.

Однако я не хочу представить дело так, что в будущем техника театра, поставленная на рельсы «чистой» науки, окажется безотказной, как электронная машина: нажал {40} нужную кнопку — и все дальнейшее не твоя забота. Останутся искания, по-прежнему большую роль будет играть творческая интуиция, да и бессонных ночей у художника, пожалуй, будет больше, чем было их до сих пор. Ведь жизнь — это непрерывное движение и обновление; сам человек меняется, вместе с ростом техники развиваются его вкусы, совершенствуется восприятие, образуются иные ассоциативные ряды. По счастью, этот процесс бесконечен; иначе работать в искусстве было бы просто неинтересно.

В театре будущего больший, чем прежде, простор для творчества получат художник и композитор, иные будут у них обязанности, да и спрос с них будет иной. Сегодня главари нашей живописи практически оторваны от театра; там подвизаются главным образом художники, не являющиеся живописцами, — зато они хорошо знают «законы сцены». Театру коммунистического общества нужны будут и художник первоклассный и композитор первоклассный. Организация музыкальной сферы спектакля — задача не в пример более сложная, чем написание десятка оркестровых номеров. Пора понять, что музыку в спектакле делают также и паузы, ритм речи персонажей, шум толпы и рокот волн, отданный ныне на откуп шумовикам.

Жизнь спектакля во многом пойдет по другим законам, и та же база сознания и науки будет подведена под проблему его долголетия. Когда рождается спектакль, мы бываем всегда обеспокоены тем, какая же уготована ему судьба, сколько он будет жить, по каким причинам умрет? Пока что мы не можем убедительно ответить на эти вопросы; наши прогнозы сплошь да рядом оказываются несостоятельными. Среди сегодняшних наших работ встречаются вовсе мертворожденные, и такие, которые родились стариками, и те, которые зачахли в младенчестве, которым так и не удалось расцвести.

Бывает, что на премьере спектакль не слажен, актеры еще не владеют своими ролями, но угадываются контуры целого и чем-то живым и трепетным веет со сцены, обещая спектаклю долгую жизнь. Но вот прошло десять, двадцать представлений — и целостность спектакля разбита, разодрана на интересы отдельных актеров; пусть теперь они играют уверенно и бойко — со сцены ушло то таинственное «чуть-чуть», которым только и сильно искусство.

Когда-нибудь режиссер будет точно знать, от чего все это зависит. И тогда театры научатся возвращать спектаклю первозданную свежесть, делать манкими для актеров, увлекательными, как на премьере, примелькавшиеся ситуации {41} пьесы. Молодых «старичков» не будет, спектакли будут жить нормальной жизнью, впечатляя зрителей до своего последнего дня, до того дня, когда умрет их проблематика или будет исчерпан к ним интерес широких кругов, посещающих театр.

Вероятно, понадобится и другая конструкция сцены, зала, что поставит актеров в иные условия творчества, повлечет за собой иной режим жизни театра. Я не загадываю так далеко. Мне кажется, что и в рамках ренессансной сцены-коробки может разместиться новаторское искусство, и в старые зрительные залы придут невиданной силы эмоции. Во всяком случае, я не связываю мечты о театре завтрашнего дня с непременной архитектурной ломкой. Думаю, что революция начнется не отсюда. Скачка надо ждать в искусстве раскрытия человека, передаче жизни человеческого духа, что когда-нибудь действительно станет равным величайшему духовному потрясению. Только для этого существует театр.

Я уже предупредил, что не буду в этом разделе статьи касаться роли режиссера в театре будущего. Об этом можно говорить бесконечно и можно сказать в двух словах: режиссер останется вожаком труппы или, как гениально назвал Гоголь первого актера, ее «хоровождем». Здесь подчеркнуты коллективная природа театра и наличие единой воли, цементирующей творческие усилия коллектива. «Режиссер отвечает в театре за все» — эта формула А. П. Ленского полностью сохранит свое значение и в коммунистическую эпоху.

Режиссер будет стоять при рождении всего нового, что появится в театре той поры, сохранит за собой право отбора и реализации образных средств в процессе создания сценического произведения.

Но культура режиссера, уровень его мастерства, его знание жизни, его кругозор станут иными — несравненно более высокими. В театре будущего не останется места ни режиссерскому произволу, ни дилетантизму, ни ячеству. Канет в вечность ставка на спасительные «авось», никого уже не будут удовлетворять гениальные «мазки», кое-как разбросанные по серенькой картине. Сегодня мы только говорим о целостности как недосягаемой вершине творчества; настанет день, когда этой целостностью будет отмечен каждый спектакль, выходящий в свет, — и отвечать за это будет режиссер.

Я предвижу, что сплав науки и методологической вооруженности с талантом и творческим дерзанием приведет {42} к такому расцвету режиссерского искусства, о каком сегодня мы не смеем мечтать. И мне не хочется воскликнуть вслед за поэтом: «Жаль только, жить в эту пору прекрасную уж не придется ни мне, ни тебе». Я надеюсь дожить до тех замечательных дней.

Наконец, зритель. Роль его в театре будущего резко изменится. И не только потому, что, как я сказал, это будет зритель иного качества, иной тонкости и остроты восприятия. Изменится самый характер восприятия; пассивности в этом процессе не будет. Я не представляю себе человека будущего спокойно сидящим в кресле и как бы со стороны внимающим происходящему на сцене. Он будет в глубоком смысле слова участником представления. Он подскажет театру новые формы, внесет в каждый спектакль невиданные прежде подъем, вдохновение.

Я задумал поставить спектакль о мире по мотивам пьесы датского драматурга Кнута Сондербю «Бунт женщин» (в обработке Назыма Хикмета и В. Г. Комиссаржевского) — своеобразного произведения, где автор взволнованно предостерегает людей об опасности грядущей войны, которая неизбежно обернется гибелью культуры, принесет человечеству невосполнимые потери. Меня занимает в этом спектакле не столько его непосредственное решение, сколько задача, которую я себе поставил: более энергично, чем когда-либо раньше, вовлечь в атмосферу действия зрителя. Не знаю как, но он будет активизирован.

Мне видится, что спектакль будет начинаться еще до поднятия занавеса, в фойе, продолжаться в зрительном зале и снова переноситься в фойе. Может быть, тут же, в антракте, спектакль станет предметом горячего обсуждения зрителей, что позволит им вернуться после антракта в зал не охлажденными, но, напротив, взволнованными и разогретыми. Я мечтаю о том, чтобы в финале спектакля волей зрителя, порывом зрителя, его категорическим, наказом все новейшие средства разрушения (речь в пьесе идет о войне, развязываемой агрессивными силами, в которой умная техника служит убийству) были повернуты на пользу человечеству; чтобы эта ясно выраженная зрительская воля, как капля воды в море, отражала в себе непобедимость доброй воли народов всего мира.

Маяковский говорил, что советский поэт является «народа водителем» и «народа слугой». Это верно для всего искусства. Подлинное счастье художника лишь в этом ощущении единства с народом, в возможности творить для народа, от него не отрываясь.

{43} В театре будущего чувствительная взаимосвязь между сценой и зрительным залом станет особенно прочной, неодолимой.

Театр будет хорошо знать, чего хочет его зритель, зритель будет диктовать свой творческий наказ театру и, захваченный высоким зрелищем человеческих страстей, с каждым новым спектаклем подниматься как бы еще на одну ступеньку, познавая мир и себя в мире, воспитываясь нравственно, эстетически и идейно. Это будет та норма взаимоотношений, о которой человечество мечтало веками и к которой оно подойдет лишь на грани общественной гармонии, называемой коммунизмом.

Пусть наше завтра будет осуществлением тех надежд, которые на театральное искусство возлагал великий Ленин.