Актерское искусство первой половины XIX века

Когда Альфьери высказывал свои взгляды на роль актера в будущем и на характер актерского мастерства, он указывал, что с такими актерами, которые сегодня играют Александра Македонского, а завтра Бригеллу, нельзя создать настоящего театра. Альфьери очень скептически относился к возможности перевоспитать наиболее многочисленную часть итальянских актеров, старых паладинов комедии масок и репертуара Гольдони. Чтобы театр был достоин драматургии Рисорджи-менто, необходимо было не только совершенствовать мастер­ство старых актеров, но и создавать совершенно новые актер­ские кадры.

Пока «а сцене царила комедия Гольдони, романтический и трагедийный репертуар играл второстепенную роль, и это ме­шало появлению больших трагических актеров. Так продолжа­лось, во всяком случае, до якобинского периода. Театральная ситуация изменилась с приближением нового политического сдвига, выдвинувшего настоятельнейшее требование трагедии. Поначалу в трагедиях Альфьери, как и в других революцион­ных пьесах, играли те же ненавистные Альфьери актеры-профес­сионалы, сжившиеся с репертуаром Гольдони и не забывшие еще своих импровизационных триумфов в комедии масок. Но по мере того как трагедия все более утверждалась на сцене, выдви­гались и новые актерские кадры. Их отечески приветствовал, спускаясь иногда с олимпийских высот, сам Альфьери, не от­казывавшийся приходить иной раз в репетиционные часы на сцену флорентийского театра, чтобы режиссировать свои пьесы. Эти новые актеры представляли собой чаще всего молодежь, если и не всегда принадлежавшую к зажиточным семьям, как того хотелось Альфьери, то, во всяком случае, с первых же ша­гов на сцене старавшуюся приспособиться к требованиям нового репертуара. Но были среди них и ветераны старой сцены, честно перестраивавшие свое мастерство.

Таков был, например, Петронио Дзанерини — актер, кото­рый начал свою карьеру у Антонио Сакки и играл в поздних пьесах Гоцци, его драмах «второй манеры». Выступления его сопровождались таким успехом, что Гоцци называл его первым комедийным актером Италии. После распада труппы Сакки в 80-х годах XVIII века Дзанерини пошел бродить по разным провинциальным сценам. О его деятельности становится извест­но вно>вь в конце 1780-х годов, 'притом в таких ролях, которые не имеют ничего общего с его прежним репертуаром. Он под­ряд выступает в двух трагедиях Монти — «Аристодем», где его видел и оставил о нем похвальный отзыв Гёте, и «Галеотто Манфреди».

Этот факт показывает, что, по-видимому, в течение несколь­ких лет, примерно между 1783 и 1787 годами, итальянская сцена переживала существенные перемены. Карьера Дзанерини развер­тывалась в этом новом направлении вплоть до 1802 года, когда он окончательно ушел со сцены.

Другой актерский силуэт. В 1773 году из маленькой ти­рольской деревни пришел в Верону юноша, которого звали Джакомо Модена. Он лелеял честолюбивую мысль научиться портняжному ремеслу и приступил к учению. Но когда ему случайно привелось увидеть представление какой-то странст­вующей актерской труппы в веронском амфитеатре, сразу ока­залось, что судьба его будет связана не с наперстком и иглой, а с подмостками театра. Модена ушел с этой труппой и через пятнадцать лет занял в ней видное положение: он играл царей, придворных, тиранов. Он сделался прекрасным актером, ярким и своеобразным. Его артистическая подготовка началась и кон­чилась в театре. Этапами ее были игранные им роли, вес и значительность которых постепенно увеличивались. Известно, что он играл, например, Махмуда в персидской трилогии Гольдони; а в 1790-х годах у него за 'плечами было исполнение почти всех главных ролей в трагедиях Альфьери: Агамемнон, Полиник, Нерон, Креон, наконец, Саул, что свидетельствует о незаурядном даровании Модена. Саул — едва ли не лучшая роль в пьесах Альфьери, но вместе с тем и едва ли не самая трудная. Исполнение ее утвердит популярность сына Джакомо Модена, великого Густаво.

А вот целая семья очень одаренных актеров, в течение дол­гих лет украшавших итальянскую сцену. Анджело Маркионни, флорентиец, любил выступать в своем родном городе с декламацией на всякого рода празднествах: читал оды, писавшиеся на случай, или, как было принято во Флоренции во все вре­мена, — отрывки из «Божественной комедии». Но его тянуло к сцене. Он женился на актрисе Элизабет Бальдези и ушел с ней странствовать по итальянским сценам. Трое детей Андже-ло пошли в актеры: Луиджи (умер в 1864 году), Тереза (1785—1879) и знаменитая Карлотта Маркионни (1796—1861). Анджело, по-видимому, очень быстро сошел со сцены, а супруга его стала очень энергичным и даровитым директором труппы. Обе ее дочери выросли, можно сказать, за кулисами театра. С сыном она поссорилась надолго, ибо Луиджи не очень легко подчинялся властному характеру родительницы.

Судьба молодого поколения Маркионни, особенно обеих се­стер, тесно связана с освободительным движением в Милане, центром которого был журнал «Кончильяторе». Тереза была первой и единственной любовью Сильвио Пеллико. Но ни она, ни ее сестра не захотели пожертвовать театром для личной жизни. Обе остались незамужними и делили свое время между сценой и литературными интересами. Салон обеих сестер в Ми­лане в 1817—1820 годах был славен не только тем, что его по­сещала вся прогрессивная интеллигенция Милана и Ломбардии, но и тем, что сотрудники «Кончильяторе» именно в этом салоне впервые сплотились в настоящую литературную труппу — провозвестницу итальянского романтизма.

На сцене царила Карлотта. Кто-то сказал, характеризуя ее игру: «У нашей Маркионни есть недостатки — у кого их нет!— но где она хороша, там она лучше всех». Ее большим поклонни­ком был Стендаль, постоянно упоминающий ее имя в своих на­бросках об итальянской литературе и итальянском театре этих годов. Карьера Карлотты была полна такого блеска, как ни у одной из современных ей актрис.

На сцене она была с детства, и всякий -раз, когда по пьесе требовалось, чтобы на сцене был ребенок, тащили либо Кар-лотту, либо Терезу, либо Луиджи. Но уже в 1811 году, когда Карлотте было пятнадцать лет, она занимала положение «пер­вой любовницы» (prima amorosa). А год спустя она полу­чила в труппе своей матери квалификацию «абсолютной прима­донны» (prima donna assoluta), то есть настоящей примадон­ны, имевшей право выбирать роли в любой пьесе. Ее дебют состоялся в «Памеле» К. Гольдони и был настолько удачен, что никто уже не оспаривал ее первенства. Репертуар ее начал складываться естественно: с одной стороны, Гольдони, с дру­гой — Альфьери. Из Гольдони она играла «Персидскую невес­ту», «Перуанку», «Прекрасную дикарку», а наряду с ними «Хитрую вдову» и «Трактирщицу». Любимыми ее ролями в трагедиях Альфьери были Мирра и Клитемнестра. Талант ее был большой и многогранный. Комедийные и трагедийные ро­ли удавались ей одинаково хорошо. Сценическое обаяние, ог­ромное мастерство в создании ярких образов поддерживали ее успех на высоком уровне в течение многих лет. Этому спо­собствовала, конечно, и ее роль в литературно-просветительном течении.

Карлотта в течение двадцати пяти лет сохраняла первое положение в любой труппе, которую она украшала своим та­лантом. В конце этого срока, в 1839 году, она объявила, что уходит со сцены, она уже не так молода, и ей трудно играть мо­лодые роли. Уговоры не привели ни к чему. С ней вместе уш­ла со сцены и Тереза.

Семейство Маркионни было связано преимущественно с Ломбардией, вообще с севером Италии. Тоскана в свою оче­редь выдвинула двух актеров, которые положили начало имен­но тому направлению в сценическом искусстве, которое было так дорого Альфьери. Это были Антонио Моррокези (1768— 1838) и Пелегрино Бланес (ум. в 1823 году).

Моррокези родился в буржуазной семье. Он получил пре­красное классическое образование, учился в университете. Его готовили к карьере юриста, государственного служащего, которую делали молодые люди из зажиточных семейств. Но Антонио обманул надежды родных и юношей ушел на сцену. Он пришел туда без всякой профессиональной подготовки, но с неким художественным замыслом. Молодой актер считал (очевидно, познакомившись с высказываниями Альфьери), что трагедии великого драматурга играют не так, как нужно. И за­долго до первых актерских дебютов он успел обдумать приемы исполнения трагедий и трагедийных ролей. У него были уже в то время свои теоретические взгляды на актерское мастер­ство. Он быстро вошел в репертуар Альфьери и в течение не­скольких лет переиграл все наиболее выдающиеся роли в его трагедиях. Он редко выходил из круга творчества Альфьери и только однажды попробовал включить в свой репертуар шек­спировскую пьесу. Это был «Гамлет». Но либо Моррокези, привыкший к пышной декламации альфьериевских героев, не сумел донести до зрительного зала всю глубину замысла Шек­спира, либо публика недостаточно хорошо поняла образ дат­ского принца — «Гамлет» в репертуаре не удержался. Репер­туар Альфьери налагал на мастерство Моррокези определен­ный идейный отпечаток. Моррокези считал, что актер со" сцены должен быть и пропагандистом определенных идей. Но время, на которое приходился расцвет творчества Моррокези, этой его общественной тенденции не благоприятствовало. Чтобы развер­нуться полностью, она должна была дождаться прихода на сце­ну Густаво Модена.

С именем Моррокези связан еще один важный момент в истории итальянского театра. При Флорентийской Академии художеств в 1811 году была основана кафедра декламации и сценического искусства. Ее учреждение было, по-видимому, осуществлением одной из мыслей умершего за несколько лет до того Альфьери. Моррокези был избран первым профессором этой кафедры. Много лет подряд он читал лекции и в 1832 го­ду выпустил книгу, излагавшую метод его преподавания. Одна­ко странным образом ни сценическая деятельность Моррокези, которую он оставил в 1818 году, ни его преподавание не при­вели к созданию школы актерского искусства, носящей на себе отпечаток его индивидуальности или осуществлявшей его тео­ретические взгляды. Рост актерского мастерства в Италии по­шел другим путем, чем классицистское в основном направле­ние творчества Моррокези.

Пелегрино Бланес (Паоло Белли), современник Морроке­зи, был, как и он, флорентийцем; он тоже вырос в обеспечен­ной семье и с юных лет обнаруживал неодолимое стремление к сцене. Но ему не так легко удалось осуществить свое желание. Ему просто пришлось бежать из дому, захватив с собой небольшой чемодан с самыми необходимыми вещами. Он приехал в Неаполь, очень скоро был принят в труппу одного из играв­ших там театров и быстро выдвинулся в ролях альфьериевско-го репертуара. Это были годы Партенопейской республики. Ца­рила революционная атмосфера, и у Бланеса завязались связи с наиболее передовыми людьми республики. В дальнейшем, ког­да восторжествовала контрреволюция, Бланес, как и многие деятели республики, попал в тюрьму и только бегством спасся от худшей участи. Он провел несколько лет во Франции, где дождался образования Итальянского королевства, и тогда стал одним из ведущих актеров в Италии. Ему очень покровитель­ствовал вице-король Италии Евгений Богарне.

По характеру своего дарования Бланес был актером не­сколько более холодным, чем Моррокези. И, быть может, имен­но эта его особенность вызвала к нему такие горячие симпатии Альфьери. Поэт, долго присматривавшийся к игре Бланеса, сказал однажды: «Я бы хотел, чтобы все мои трагедии играл только Бланес». У Бланеса не было способности увлекаться ро­лью до самозабвения, как это часто бывало у Моррокези, и_г чтобы возместить недостаток темперамента, он часто прибегал к приемам, отдававшим натурализмом. Например, в одной сце­не, где герой появляется после того, как он по пьесе только что переплыл реку, Бланес приказывал облить себя водой перед выходом. В другой раз, когда он по пьесе должен был лишить себя жизни, он умышленно ранил себя. Его постоянная парт­нерша актриса Пелланди после одного спектакля, где он чуть не зарубил ее мечом, самым решительным образом потребова­ла, чтобы у него отняли все настоящее оружие, колющее и ре­жущее.

Когда появилась на сцене драматургия Никколини, Бланес стал играть в его пьесах и очень сдружился с молодым драма­тургом.

Благодаря Карлотте Маркионни, Моррокези и Бланесу ак­терское искусство в Италии стало выходить на широкую доро­гу. Оно постепенно вбирало в себя все лучшее из старой школы комедии масок и из того, что обусловливалось новым общест­венным звучанием трагедий Альфьери и первых романтиков. И итальянская критика, и иностранные наблюдатели, напри­мер Стендаль, давали очень высокие оценки корифеям нового итальянского актерского искусства. Однако и у своих и у чу­жих все время оставалось впечатление, что на сцене царит еще некий художественный разнобой. Сцена нуждалась в художе­ственном единстве. К этому вели общественные требования, за­ставляющие все время вливать в исполнение ролей больше патетики. Нужен был только человек, способный соединить требования искусства и революционного момента. Такого чело­века Италия получила в лице Густаво Модена (1803 - 1861), сына Джакомо. Ему удалось не только дать нужное актерскому искусству единое направление, но также создать целую школу, десятки лет царившую на итальянских сценах.

Густаво Модена получил прекрасное образование в средней школе и поступил в Падуанский университет. Студентом он участвовал в каких-то политических вспышках, был ранен при столкновении с полицией. Окончив университет, он перебрался в Болонью, чтобы стать там адвокатом. Но так как влечение к театру было у него наследственным, Густаво быстро завел свя­зи среди актеров, и однажды, когда перед представлением «Саула» Альфьери заболел исполнитель роли Давида, Модена предложил свои услуги: любимые роли в трагедиях Альфьери он давно знал наизусть. Дебют его прошел очень успешно и положил начало его выступлениям на сцене — сперва люби­тельской, а потом и профессиональной. Между 1824 и 1830 го­дами он сыграл несколько крупных ролей, которые создали ему определенное имя, а в 1830 году уже занимал одно из первых положений в труппе, выступавшей в Лукке. Впрочем, его карь­ера скоро оборвалась: в 1831 году вспыхнуло революционное движение в Болонье, Густаво немедленно поехал туда и примкнул к группе революционеров, сражавшейся в горах с австрийскими полицейскими отрядами. Но так как у него и у его товарищей было больше революционного пыла, чем ору­жия, то полиция быстро с ними справилась. Были убитые и раненые, многих арестовали. Густаво удалось бежать. Зная, что имя его известно австрийским властям, он долго скрывал­ся. Но, убедившись, что его опасения напрасны, он вскоре вер­нулся и продолжал играть. Его вновь оторвало от сцены еще одно революционное движение, после подавления которого он едва спасся от ареста и должен был больше семи лет пробыть во Франции. Вернуться он смог лишь в 1840 году.

В течение всего следующего десятилетия Модена делил свое время между сценой и политическими выступлениями всех видов, всегда радикальными, всегда пламенными, налагавшими печать на его искусство. Он был тесно связан с «Молодой Италией», постоянно переписывался с Мадзини, от которого получал руководящие указания и который очень его ценил. И свое настоящее призвание, призвание актера, Модена пони­мал, подчиняясь велениям момента и страстному патриотизму, совершенно определенно: он считал, что театр — это прежде всего трибуна, и всякий актер, как гражданин, должен пользо­ваться этой трибуной, чтобы проповедовать нужные лозунги, чтобы увлекать и заражать публику своими настроениями. Ак-

терское искусство, если оно способно захватить зрительный зал, должно служить художественными средствами целям по­литическим и национальным. Такие взгляды, естественно, при­водили к требованию, чтобы актер отдавал всего себя этой действенной художественной агитации. Он не должен оставать­ся спокойным, он не должен стараться подменять темперамент приемами мастерства. Ибо время такое, когда театр только этим путем может достойно выполнить свою общественную миссию.

В это десятилетие Модена переиграл огромное количество ролей. Его репертуар с самого начала был очень разнообраз­ным. Конечно, он играл Альфьери, в трагедиях которого у него было много любимых ролей. В «Сауле» он играл сначала Давида, потом Саула; очень любил роль Виргиния и Юния Брута, превосходно исполнял роль Филиппа II. Лучшими его ролями в романтическом репертуаре были Паоло во «Франче­ске да Римини» Пеллико и Адельгиз в одноименной трагедии Мандзони. С огромным успехом выступал он также в иностран­ном классическом репертуаре, играл роли Валленштейна (Шиллер), Магомета (Вольтер), Людовика XI (Делавинь). Успех его непрерывно возрастал.

Но тут разразилась революция 1848 года. Модена бросил все и примкнул к движению. Его участие в различных выступ­лениях, его тесная дружба с Мадзини, приехавшим в Рим, что­бы направлять движение, сделали его видной политической фигурой. Он был выбран депутатом тосканского Учредитель­ного собрания и здесь, заседая на крайней левой, вел непре­рывную борьбу с диктатором Тосканы, бывшим радикалом, изменившим революции, писателем Гверацци. Он до конца не сдавал своих позиций, и поэтому, когда восторжествовала реак­ция и в итальянские государства стали возвращаться их преж­ние хозяева, изгнанные (революцией, Модена мог найти себе приют только в одном уголке своей родины, в Пьемонте. Там он и поселился окончательно в 1849 году. Он вернулся на сцену, и теперь его искусство получило свое завершение.

Для Модена театр был видом общественного служения. Он считал, что родина имеет право требовать от актера всегда, а в годы больших политических потрясений и политической борьбы особенно, всех его сил. Искусство дает ему власть над большими коллективами, проходящими через зрительный зал, и он не исполнит своего долга, если откажется вести их за собой к той цели, к которой зовет родина. Этими предпосыл­ками питалось мастерство Модена. И так велико было его обая­ние, что Густаво удалось собрать и повести за собой все луч­шее, что было в итальянском актерстве того времени. Печатью его политического горения, печатью его актерского гения была отмечена эволюция актерского мастерства в Италии вплоть до объединения страны, повернувшего Италию на новые пути. Достаточно сказать, что лучшие актеры этой эпохи, а частью и периода, последовавшего за воссоединением Италии, шли по его следам.

И если Моррокези, будучи профессором актерского искус­ства, не сумел создать школы, то Модена, который был только актером и только патриотом, создал ее, не поднимаясь на ка­федру, исключительно обаянием своего гения. Актеры, играя вместе с ним, учились у него, и уроки его, совершенно лишен­ные твердой методики, были так действенны, что успешно фор­мировали искусство актера.

Модена жил и играл в Пьемонте вплоть до 1860 года, когда эпопея 1848 года получила свое громовое продолжение в экспе­диции гарибальдиевской Тысячи. Когда была завоевана Си­цилия и занят юг Италии, когда Гарибальди овладел Неапо­лем и в Теано состоялось его свидание с Виктором-Эммануи­лом, когда Неаполь переживал праздничное ликование,— лю­бимый ученик Модена, Томмазо Сальвини, просил старика приехать в южную столицу, где он играл со своей труппой, и принять участие в ее спектаклях. Густаво это было нелегко. В последнее время его одолевали разные недуги, которые дей­ствовали на голос и мешали ему свободно двигаться по сцене. Но он не мог себе отказать в радости — посетить места недав­них триумфов своего любимого героя. Он приехал, но по сек­рету от Сальвини, смотрел, затерявшись в зрительном зале, на его игру и отказался от гастролей. Модена не хотел пока­зать, что силы и талант ему изменяют. Он вернулся в Турин и умер там год спустя (1861). В 1888 году были наконец напе­чатаны его интереснейшие письма, которым предпослана всту­пительная статья Джузеппе Мадзини.

Дело Модена продолжали его ученики, полнее других воп­лотившие его артистические и общественные идеалы: Аделаида Ристори, Эрнесто Росси и Томмазо Сальвини.