Итальянский театр при Наполеоне 4 page

Обе трагедии Мандзони, в сущности, посвящены одной те­ме — историческим причинам упадка Италии. В «Графе Кар­маньоле» рассказывается о внутренних раздорах в стране, в «Адельгизе» — о ложности надежд на помощь чужестранцев. Тема первой трагедии близко соприкасается с одной из по­литических тем, затронутых во «Франческе да Римини». В тра­гедии Мандзони рассказывается история графа Карманьолы, од­ного из кондотьеров XV века. Сначала он служил под знаме­нем Милана, а потом, оскорбленный герцогом, перешел на сто­рону Венеции, хотя между Миланом и Венецией шла в это время война. Венецианцы приняли его, ибо Карманьола был удачливым и талантливым полководцем. Он одержал ряд бли­стательных побед, но потом комиссары 'венецианской армии раскрыли факты, изобличающие изменнические замыслы Кар­маньолы. Мандзони не верил этим обвинениям, снял мотив из­мены и даже предпослал трагедии историческое исследова­ние, обеляющее Карманьолу. Современные историки считают эту измену правдоподобной. Как бы то ни было, Карманьо­ла был арестован: его судили, приговорили к смерти и обез­главили.

У Сильвио Пеллико тема опустошительных и бедственных для Италии внутренних раздоров, а также вывод о необходи­мости единства и призыв обрушиться на общего врага (ав­стрийцев) даны устами Паоло. То, что он говорит,— это пря­мая аллюзия, анахронизм, завуалированная авторская речь.

Иначе поступает Мандзони. Все содержание трагедии и есть раскрытие этой темы на строго историческом материале, без анахронизмов и перелицовок. Мандзони задался целью напи­сать трагедию, которая не только раскрывала бы через харак­терный эпизод суть исторических событий, приведших Италию к неисчислимым бедам, но и показывала бы то неизбежное зло, которое порождают подобные исторические обстоятельства. Он хотел показать человека, чья судьба обусловлена средой. Споря с французским критиком Шове, Мандзони писал: «...только в самой истории я могу обнаружить характер, свойственный лю­дям и эпохе, которые я хочу нарисовать. Одна из наиболее яр­ких черт этой эпохи... — это такая ревнивая жажда власти, авторитета; такое тревожное и подозрительное недоверие ко всему, что могло бы, не скажу, уничтожить, но ограничить их ненадолго; это до такой степени утрированная потребность в политическом уважении, что люди легко шли на преступление, чтобы защитить не только власть, но репутацию власти. Эти идеи были настолько господствующими, что они изменили все характеры как управляемых, так и правящих, создали политику, мораль и, что самое ужасное, религиозную мораль, которая смогла ужиться с этими идеями. Человеческая жизнь считалась чем-то настолько мало священным, что казалось не обязатель­ным ждать, пока она станет действительно опасной для пра­вителей, чтобы отнять ее у человека... Вот при таких-то обстоя­тельствах, среди таких учреждений я вижу человека, в котором все, что он имеет великодушного, благородного и пылкого, про­тиворечит им... человека, которого ищут сильные мира сего, по­тому что они в нем нуждаются, ib то же время ненавидя его за его превосходство, за его непокорный и гордый нрав...»

Мандзони приводит еще множество доводов в пользу вы­бора именно этого характера. Он видел определенную аналогию между тем, что произошло в XV веке, и тем, что происходило на его глазах сразу после реставрации старого режима. Это бы­ла вполне законная историческая аналогия, не требовавшая ни­какого маскарада. Объективность изложения исторического ма­териала не мешала аналогиям с современностью. Такие аналогии допустимы и не будут являться анахронизмами даже в самой ре­алистической драме. Подобными аналогиями Мадзони широко пользовался в своей второй трагедии «Адельгиз», в которой мож­но найти и почти точные цитаты из Наполеона и из Мюрата.

Как уступку старой традиции, хотя и в полном согласии со своим принципом историзма в трагедии, Мандзони ввел в пьесы лирические хоры, в уста которых он вкладывал свои наиболее важные авторские размышления. В «Графе Карманьоле» хор выступает в момент победы венецианцев над миланскими вой­сками и, вместо того чтобы торжествовать, оплакивает эту побе­ду, потому что и на стороне побежденных и на стороне победи­телей убиты, изранены, искалечены итальянцы. Хор сокрушается, потому что эта битва, принесшая победу венецианцам и Кар­маньоле, была торжеством братоубийства. К чему приводит братоубийственная война? К тому, что страна становится лег­кой добычей чужеземных поработителей. Когда итальянцы пе­рестанут воевать между собой, чужеземцам будет не так просто победить Италию, потому что страна не будет разобщена, она станет едина.

В «Адельгизе» Мандзони рассказывает о борьбе лангобар­дов с Карлом Великим и судьбе последнего короля лангобардов Дезидерия. Дочь Дезидерия Эрменгарда замужем за франкским королем Карлом Великим. Сын Адельгиз — военачальник в армии Дезидерия. Благодаря интригам папы, который боялся лангобардского наступления на Церковную область, Карл опол­чился на лангобардов, с позором вернул Эрменгарду отцу, сам же двинулся во главе своих войск на лангобардскую державу. Адельгиз отбил первый натиск франков в горных ущельях Альп. Но как под Фермопилами в Древней Греции, изменники указали франкам обходные тропинки, и лангобарды были раз­биты. Адельгиз, раненый, вынужден был отступить. Павия, столица Дезидерия, была взята, и царству лангобардов пришел конец.

Первый лирический хор «Адельгиза» выступает после побе­ды лангобардов и говорит, что Италии нечего ждать хорошего от чужеземцев. С точки зрения итальянца, лангобарды — такие же чужеземные поработители, как и франки. Франки, победив лангобардов и захватив их территорию, не освободили Италию от чужеземцев. Наоборот, одно ярмо легло на другое, и искон­ный римский народ должен был страдать вдвойне. Второй хор «Адельгиза» связан с образом Эрменгарды. Отвергнутая Кар­лом, она постриглась в монахини. Тут ее настигла весть, что ее бывший тайно все еще любимый муж вторгся в Ломбардию, что отец ее пленен, брат умер от ран, страна покорена. Бес­сильная вынести столько ударов, Эрменгарда умирает. В мо­мент ее смерти появляется хор и произносит очень красивую тираду о том, что принцесса стала невинной жертвой искупле­ния за грехи ее прародителей, силой покоривших мирный народ и так долго державших его под своей пятой.

Все лирические мотивы трагедий Мандзони, таким образом, сходятся ib одном узле:,в протесте против чужеземного ига и порабощения свободного народа трубой военной силой. Это та же мысль, которая проводится и в его знаменитом романе «Об­рученные». Мандзони, как и;все его сверстники, деятели куль­турного движения Италии 1820-х годов, переживает жгучую жажду освобождения Италии и ее объединения.

Следом за Мандзони те же темы стали разрабатывать его последователи. Это совершалось в атмосфере, которая накаля­лась все больше и больше. Новые пророки свободы и единства обращались уже не только к зажиточным классам, ожидая от­клика на свои призывы. Они обращались уже к народу, причем под словом «народ» понимались в это время не столько тру­дящиеся, сколько демократическая интеллигенция, и прежде всего студенчество.

И тут, начиная с конца 1820-х годов, развертывается дея­тельность человека, который запечатлел все это движение сво­им трудом, своим героизмом, своим гражданским пафосом. Его характеристику оставил (нам его заклятый враг, столп европей­ской реакции всей первой половины XIX века, Меттерних: «Никогда и никто в мире не доставлял мне больше хлопот, чем итальянский разбойник, худой, бледный, весь в лохмотьях, но красноречивый как буря, пламенный как апостол, хитрый как вор, развязный как комедиант, неутомимый как влюбленный. Имя ему Джузеппе Мадзони».

Общественным движением иа своей родине Мадзини руко­водил из-за границы. Его программа сложилась на почве той социально-политической обстановки, которая царила в Италии и в которой отсутствовала организованная масса. Мадзини не ставил вопроса экономического преобразования страны и со­циального освобождения итальянского народа. К. Маркс указы­вал на идеалистические черты программы Мадзини, на отсут­ствие у него подлинной связи с массами, на игнорирование им экономических проблем. О социализме Мадзини В. И. Ленин сказал, что это не пролетарский, домарксовый социализм.

Но при всех противоречивых чертах буржуазной демокра­тии и ее вождя Мадзини в условиях отсутствия зрелого и соз­нательного пролетариата они были реальной революционной силой и дали много примеров беззаветного революционного героизма.

Мадаини оказал значительное влияние и на развитие италь­янской литературы. Он провозгласил ее задачей «призыв к непрестанной борьбе» и поэтому утверждал необходимость соз­дания идеально-героических образов, зовущих к мужеству, к восстанию, к непреклонной борьбе.

1820-е и 1830-е годы были временем мелких революционных вспышек, полных проявления высокого героизма и готовности к самопожертвованию, но заранее обреченных на неудачу. Глав­ное значение этих вспышек заключалось в том, что они не да­вали заглохнуть тому (радикальному патриотизму, который ок­рашивал все настроения этого периода.

В драматургии после Мандзони начинается полоса, когда революционные лозунги звучат полновеснее и смелее. Количест­во пьес увеличивается все более. И театр старается всеми прав­дами и неправдами показать публике прежде всего пьесы, наи­более насыщенные революционными мотивами.

Самым крупным драматургом этого времени был Джован-ни Баттиста Никколини (1782—1861) — активный деятель ре­волюционного движения, последователь Мадзини, драматург, творчество которого проникнуто гневом и ненавистью к порабо­тителям родины и к религиозной реакции.

До 1848 года страстный республиканец, Никколини к либе­ралам относился как к национальному несчастью, полностью от­рицая возможность возрождения Италии под властью папы и категорически протестуя против вмешательства католической церкви в политическую жизнь страны.

Вслед за Мадзини Никколини провозгласил центральной за­дачей искусства борьбу за освобождение и объединение Ита­лии. Для Никколини драматургия была важной формой общест­венно-политической деятельности, а в драматурге он видел преж­де всего гражданина, пропагандиста, воспитателя. Именно убеж­денность в общественно-активной роли искусства вызывает у Никколини решительное неприятие немецкого романтизма, с его культом фантазии, утверждением бессилия человека перед роком, идеализацией средневековья.

Но в то же время Никколини отвергает и французских ро­мантиков за критическую, обличительную направленность их творчества. В эстетической программе Никколини и Мадзини нашла прямое выражение ограниченность буржуазно-националь­ной революции. Игнорирование социальных вопросов было ха­рактерно для всех деятелей Рисорджименто, помыслы которых были направлены исключительно на борьбу за национальное освобождение Италии.

Никколини прямо выступает против изображения в драме социальных пороков, полагая, что это помешает морально-воспи­тательному воздействию искусства и формированию героического и патриотического духа народа.

Развивая мысли Мадзини, Никколини требует создания вы­соко идеальных образов. В своих трагедиях он отбирает тот ис­торический материал, который помогает ему акцентировать ре­волюционную устремленность его героев — патриотов и рес­публиканцев, полных героического пафоса и романтической ус­тремленности к подвигу. Трагедии его были всегда сознательно аллюзионны, вызывали у читателей и зрителей прямые ас­социации с современностью, звали к объединению Италии, ос­вобождению ее от власти австрийцев, созданию демократиче­ской республики, уничтожению светской власти пап.

Никколини начал свою деятельность в 10-х годах XIX века, и первые его опыты были вдохновлены музою Альфьери. Сю­жеты его пьес были мифологическими. Но вскоре он понял, что политические лозунги и призывы к гражданским чувствам, за­ключенные в оболочку античной мифологии или истории, не могут произвести такое впечатление, как в устах итальянских исторических деятелей.

Однако не сразу Никколини стал брать национальные сю­жеты. Первой пьесой его нового направления был «Навуходо­носор» (1819). Герой ее — ассирийский царь. Сюжет как будто бы очень далекий от современности, но характеристика цент­рального героя и подбор лиц, его окружающих, сделаны были так, что 'публика сейчас же догадалась, что дело тут не в ас­сирийцах. Навуходоносор — это Наполеон, жрец Митран — па­па Пий VII, мать царя Васти — Летиция Рамоллино, Амити — Мария-Луиза, министр Асфен — Коленкур. Успех пьесы был огромный. В момент ее первого представления Наполеон нахо­дился на острове св. Елены, окруженный ореолом страдаль­ца. Как говорил о нем А. С. Пушкин, «народов ненависть по­чила», и итальянские патриоты теперь готовы были простить Наполеону и Кампоформийский мир и другие его грехи перед Италией. Помнили только его благодеяния. И Никколини, ко­торый в «Навуходоносоре» тепло обрисовал облик опального героя, приобрел не только тосканскую, но и общеитальянскую известность.

В 1827 году появилась пьеса, укрепившая еще больше из­вестность Никколини, — «Антонио Фоскарини». В это время Никколини очень увлекался Байроном, и в частности его ве­нецианскими пьесами. Не без влияния Байрона он выбрал и сюжет этой трагедии. Действие ее происходит в Венеции. Мо­лодой венецианский патриот, сын дожа Антонио мечтает сверг­нуть господство патрициата, поддерживаемого инквизицией. Он осторожно готовит выступление, но его губит любовь к де­вушке, которую родители выдают замуж за главу инквизици­онного трибунала. Вернувшись после долговременного отсутствия из Венеции, Антонио застает любимую женой своего заклятого врага. При попытке увидеться с нею он попадает в руки полиции; его судят и казнят. Возлюбленная, неудачно пы­тавшаяся его спасти, лишает себя жизни.

В этой трагедии Никколини решительно выступает против деспотической власти, которая подавляет свободу, принижает народ, тем самым ослабляет Италию, способствует чужеземно­му нашествию. Монологи Антонио Фоскарини и его отца, дожа Венеции, полны патриотического пафоса, огромной любви к ро­дине. Как центральная тема трагедии звучит взволнованный вопрос: «Как нам сберечь отчизну?» — и Никколини беспо­щадно осуждает методы знати — насилие, обман, угнетение на­рода, — противопоставляя им страстное свободолюбие республи­канца Антонио. Антитиранические тирады этой пьесы были острозлободневны, направлены против тирании папы и авст­рийских властей.

Очень важным мотивом трагедии «Антонио Фоскарини» является попытка народного восстания, в защиту Антонио. Правда, сенату удается легко укротить народ: вынос на пло­щадь знамен республики заставляет толпу умолкнуть, дрог­нуть, рассеяться. Но тема народа продолжает звучать с еще большей силой в следующих пьесах Никколини. Для него главное — поднять народ на героическую борьбу с иностранны­ми поработителями. Никколини верит, что тирания, превра­щающая людей в безмолвных рабов, не навсегда сломила волю народа, что наступит день, когда народ восстанет и захватчики почувствуют силу его ударов.

Стремление к созданию народной трагедии привело к тому, что увлечение Альфьери, Мандзони, Байроном сменилось у Никколини острым интересом к Шекспиру и Шиллеру. Это от­разилось в трагедиях, созданных Никколини в 1830—1840-х годах. В 1830 году появилась пьеса «Джованни да Прочида», в 1843 году — трагедия «Арнольд Брешианский». В промежутке между этими пьесами были написаны еще три: «Розамунда анг­лийская», «Беатриче Ченчи», в которой Никколини повторил сюжет трагедии Шелли, и «Лодовико Сфорца».

«Джованни да Прочида» и «Арнольд Брешианский» — луч­шие произведения Никколини. В обеих пьесах основным сюже­том становится политическая борьба: в «Джованни да Прочида» борьба сицилийцев против французского владычества в конце XIII века, в «Арнольде Брешианском»—борьба римского народа за свою свободу, против папы и императора в середине XII века. И тут и там действие развивается на фоне народных движений. В «Арнольде Брешианском», созданном в годы революци­онного подъема, Никколини бесстрашно выступает против католической церкви и власти папы римского. Герой пьесы — страстный демократ и революционер, погибающий в борьбе с императором и папой. Обличительная сила пьесы, прозвучав­ший в ней пафос защиты демократической республики, ярко обрисованный в ней образ гордого, мужественного народного трибуна Арнольда Брешианского определили выдающееся ме­сто этой трагедии Никколини в итальянской литературе осво­бодительной темы.

В «Арнольде Брешианском» значительно усилена роль на­родных масс. И это продиктовано не только глубокой верой Никколини в огромные силы народа, но и тем, что в 1840-х го­дах в национальное движение вступили значительно более ши­рокие массы, чем в годы карбонарской революции.

Больше того, Никколини первый из итальянских романти­ков показывает социальные противоречия между патрициатом и народом, в результате которых народ не хочет поддержать борьбу своих угнетателей — аристократов против захватчиков. Но, затронув таким образом объективную причину пассивности народа, Никколини полагает в то же время, что пробудить на­род, поднять его на восстание может лишь могучая и деятель­ная личность вождя. Своеобразие развития итальянской рево­люции, в которой долго действовали группы заговорщиков, изолированных от народа, порождало культ героя-одиночки, подвиг которого призван освободить родину. И Никколини со­хранял эту традиционную веру итальянских революционеров.

Перегруженные политическими монологами, рисующие обоб­щенные, идеализированные образы, трагедии Никколини поль­зовались большой популярностью в годы освободительной ре­волюционной борьбы. Но, по существу, их скорей можно на­звать драматическими поэмами, чем драмами, лиро-эпическое начало в них сильнее, чем действенное. Поэтому популярность их не была продолжительна. Нередко трагедиям Никколини закрывало доступ на сцену то обстоятельство, что в них слабо сделаны женские роли и крупные актрисы неохотно соглаша­лись исполнять их. Но главное заключалось в цензурных за­претах. Первое представление «Арнольда Брешианского», в от­рывках, состоялось только в 1860 году, да и то по случаю юби­лейной даты престарелого автора. При этом Эрнесто Росси пришлось еще добиваться разрешения на постановку хитроум­ными дипломатическими способами.

После «Арнольда» Никколини написал еще две трагедии— «Филиппо Строцци» и «Марий и Кимары», в которой поэт вер­нулся к античному сюжету. Обе значительно слабее прежних.

Уже в 1830-х годах пьесы Никколини начали вытесняться пьесами другого яркого представителя романтического направления— Карло Маренко (1800—1846). Он начинал как уче­ник Сильвио Пеллико, который благословил его первые дра­матургические опыты. Маренко, испытавший в дальнейшем другие влияния, всегда помнил вдохновляющие уроки мучени­ка за итальянскую свободу.

В пьесах Маренко звучат те же мотивы, которые звучали у Пеллико, Мандзони и Никколини. Но Маренко был гораздо более чуток к требованиям репертуара и актеров, чем его пред­шественники. Он все время стремился сделать свою пьесу не только рупором политических настроений и политических тре­бований, но сценически выразительной, действенной, дающей актерам яркий игровой материал. Это сказалось на судьбе его пьес. Произведения старших романтиков во второй половине XIX века стали редкими гостями на сцене, а произведения Ма­ренко не сходят с репертуара до сих пор. И сейчас еще в Ита­лии идут четыре его лучшие пьесы: «Эццелино» (1832), «Уго-лино» (1835), «Манфред» (1836) и «Пиа деи Толомеи» (1837). Героями этих пьес являются персонажи «Божественной коме­дии», хотя у Данте их образы раскрыты в очень разной мере. Эццелино, ломбардский тиран, один из вождей гибеллинизма, славный своими боевыми подвигами и нечеловеческой свире­постью, едва упоминается Данте в числе грешников, мучающих­ся в кровавом кипятке Флегетона. Уголино — герой потрясаю­щей повести 33-й песни «Ада», правитель Пизы, погибший вме­сте с сыновьями и внуками в замурованной Башне голода. Ман­фред Гогенштауфен — блестящий рыцарь и человек, король Неа­поля, погибший на поле славы под Беневентом. Пиа деи Толо­меи — героиня романтической истории из жизни средневековой Сиены, погубленная мужем. Из этих четырех пьес слабее дру­гих первая, лучшей же является «Пиа деи Толомеи».

Пьесы Маренко уступают таким произведениям Никколини, как «Джованни да Прочида» или «Арнольд Брешианский». В них нет широкого политического фона, в них меньше выступает связь его героев с народными группировками. Но в них есть то, что в этот момент было наиболее существенным для теат­ра: прекрасно сделанные роли — мужские и в особенности жен­ские. Едва ли, например, появлялась на итальянской сцене сколь­ко-нибудь значительная актриса, которая не сыграла бы роль Пии и не заставила бы зрителей оплакивать трагическую участь невинной женщины, замученной из-за пустых подозрений.

Сценические достоинства пьес Карло Маренко делали их очень доходчивыми, и это помогало ему доносить до публики и те политические лозунги, которые звучали в его пьесах. Он умел подавать их не так резко, как Мандзони и Никколини. Но это не мешало действенности его политических лозунгов. Недаром Джузеппе Мадзини, для которого политическая задача всегда была на первом плане, придавал такое большое значе­ние пьесам Карло Маренко и так охотно анализировал отдель­ные его произведения.

Никколини и Маренко были не единственными представите­лями итальянской романтической драмы. Они были лишь наи­более крупными. Помимо них в 1830-х и 1840-х годах работали для сцены и другие драматурги, которые старались, пользуясь историческими сюжетами, показывать на сцене кипение стра­стей и подыскивать поводы для политических лозунгов, созвуч­ных и беспрестанно нараставшим революционным настроениям.