Итальянский театр при Наполеоне 1 page

Победа при Маренго (1800) вернула французам утраченные ими было позиции в Италии. Началась наполеоновская эра, ко­торая длилась до 1814 года, до первого низложения Наполеона и его ссылки на остров Эльбу. Часть итальянских земель была присоединена к французской метрополии на правах обычных департаментов. Большая часть северной и центральной Италии превратилась в «итальянское королевство», причем железная корона ломбардских королей увенчала голову самого Наполеона, назначившего наместником в Милан своего пасынка, принца Ев­гения Богарне, с титулом вице-короля Италии. Во главе Неапо­литанского королевства, занимавшего юг Италии, Наполеон поставил сперва своего брата Жозефа; когда же тот получил испанскую корону, неаполитанский престол занял один из изве­стнейших наполеоновских маршалов Иоахим Мюрат. Все это были чисто подставные лица. Их главной добродетелью была преданность французским интересам. В тех редких случаях, когда, например, вице-король Евгений (на которого возлагали надежды определенные круги патриотически настроенной италь­янской буржуазии) пробовал робко защищать местные интере­сы, он немедленно получал выговор от императора. К концу своего правления Наполеон совершенно перестал церемониться со своими итальянскими подданными и смотрел на Апеннин­ский полуостров просто как на французскую колонию.

Что касается итальянской культуры тех лет, то здесь также все регулировалось в основном нуждами и потребностями им­перской политики. Печати и театра это коснулось едва ли не в первую очередь. Была введена весьма деятельная цензура, являвшаяся важным эвеном отлично налаженного полицейского аппарата, которым так гордился Наполеон. Правда, в сравне­нии с тупоголовой полицейской цензурой австрийцев, целиком построенной на оговорах, когда все определялось произволом властей и тайных доносителей и когда писателей преследовали за мысли, высказанные даже в сугубо частных беседах,— фран­цузская цензура могла казаться итальянцам относительно мягкой. Не позволялось то, что вредило французским интере­сам или было направлено лично против императора. Это знали все твердо, и малейшее отклонение от регламента пресекалось беззастенчиво. Во всех других вопросах цензура не проявляла особой докучливости.

Так, в литературных или театральных спорах центральная администрация не брала на себя роль беспрекословного арбит­ра. Она даже не очень настаивала на распространении в Италии того официального стиля — ампира, который в то время господ­ствовал в Париже и пользовался поддержкой двора. Ей не было дела ни до бытовой комедии, ни до комедии масок. Вни­мание властей привлекал преимущественно высокий жанр траге­дии. Именно она казалась наиболее пригодной для выражения гражданских чувств и политических симпатий. На трагедию обращали особое внимание, интерес к ней со стороны широкого зрителя был особенно высок. Собственно, трагедия и определя­ла лицо итальянского театра не только тех лет, но и всего последующего периода Рисорджименто, вплоть до 1848 года. И в сущности, когда говорят об итальянском театре Рисорджи­менто, говорят прежде всего о трагедии.

Трагедийный репертуар наполеоновской эпохи не был осо­бенно богат. В основном здесь царили пьесы, продолжающие традиции Альфьери. У Альфьери восприняли его высокий граж­данственный дух, стихотворную технику, общие каноны построе­ния трагедии. Менее заметное внешне, но не менее значитель­ное то существу влияние на трагедийный репертуар периода Консульства и Империи оказала драматургия якобинского пе­риода, которая впервые обратилась к действительности в непо­средственно политических целях. Действительность стала пря­мым объектом изображения. Для понимания того, какой огром­ный скачок предстояло сделать драматургии уже в ближайшие после Наполеона годы, на этом следует остановиться подробнее.

Дело в том, что и Альфьери, как и любой другой драматург его времени, всегда в конце концов как-то отображал действитель­ность. Например, тирады Брута были не чем иным, как выраже­нием помыслов современников и единомышленников Альфьери о свободе, — правда, в максимально абстрактной форме.

Драматурги якобинского периода заботились уже о совершен­но конкретном воплощении непосредственных лозунгов дня.

Но действительность как объект изображения была допу­щена только в «низких» жанрах. В высокую трагедию она не допускалась. Отказаться так сразу от традиционной иерархии жанров было нелегко. И вот в трагедию стал сначала проникать компромиссный принцип. Поэтика, стих, характеры и расстанов­ка персонажей — все это было по-прежнему связано со старой трагической системой. Однако злоба дня начинает все больше проникать в ткань произведения. Поначалу это делалось в форме всевозможных аллюзий и уподоблений. Затем постепенно брешь расширялась, и в конце концов на смену абстрактному рацио­нализму трагедии классицизма пришло стремление к историз­му, лежавшему в основе драмы романтиков. Но между этими двумя драматургическими системами находится довольно дли­тельный период поисков и переходных компромиссных форм. Переход от одной системы к другой был необходимо продикто­ван самой действительностью.

Три автора — Винченцо Монти, Ипполито Пиндемонте и Уго Фосколо — явились наиболее характерными фигурами этого переходного периода.

Винченцо Монти (1754—1828)—безусловно одна из самых колоритных фигур на итальянском литературном горизонте пе­реходного периода от XVIII к XIX веку. Слава его была дли­тельной, но нередко скандальной. Огромный поэтический талант легко уживался в нем с политической беспринципностью. Обви­нения в хамелеонстве были для Монти весьма привычными.

«Регистратор господствующего мнения» (по выражению од­ного историка итальянской литературы), поочередно восхваляв­ший все режимы и все правительства, которые только существо­вали в его стране, отдавший дань всем литературным модам и веяниям, Монти всегда оставался типичным придворным поэ­том-классицистом XVIII века. Рассуждал ли он о революции, «бичевал» ли деспотизм или церковь, вдохновлялся ли он «Ор­леанской девственницей» Вольтера или «Генрихом VIII» и «Кориоланом» Шекспира, — вся лексика Монти, весь его поэти­ческий синтаксис, весь строй образного мышления, вся поэтиче­ская система в целом оставалась неизменной. Невозможно усмотреть ни малейшей разницы между его поэмой «На смерть Уго Басвиля» (1796), проникнутой монархическим и церковным духом, и памфлетами в стихах против тирании и церкви (1797) или между этими памфлетами и восхвалением Бонапарта в поэ­ме «На смерть Лоренцо Маскерони» (1801), между этой поэмой и поэмой «Возвращение Астреи» (1815), где он радуется воз­вращению «законного государя» — императора Франца. Сам Монти никогда не занимался политикой и не любил ее. Но в обстановке, когда режимы сменялись с калейдоскопической бы­стротой, Монти терялся. Твердых политических убеждений у него никогда не было.

Монти оставил огромное эпистолярное и стихотворное на­следство. Он пробовал свои силы почти во всех существовавших тогда литературных жанрах и гари этом ни в одном из них не был дилетантом.

Для театра Монти работал сравнительно немного. В его творчестве драматургия не занимала ведущего места. Но тем не менее то, что он написал для сцены, имеет для истории италь­янского театра весьма существенное значение. В драматургии Монти сконцентрировались разнообразные тенденции, которые отличали итальянскую трагедию переходной эпохи на пороге XIX века. Ощутимое влияние таких различных авторов, как Шекспир, Альфьери и Мари-Жозеф Шенье, не есть результат эклектичных вкусов самого Монти, но прежде всего регистрация противоречивых веяний времени. Именно эти три писателя в значительной степени определяли собой характер итальянской трагической сцены преднаполеоновского и наполеоновского вре­мени. Творчество Монти было в значительной степени итогом XVIII века, итогом классицистской трагедии, вступавшей в фазу окончательного своего распада.

Первая трагедия Монти, «Аристодем», была представлена в январе 1787 года на сцене римского театра Балле. Сюжет для своей трагедии Монти почерпнул из книги греческого историка и географа Павсания, который рассказывает, как мессинский царь Аристодем (XIII век до н. э.), ведший неудачную войну со Спартой, принес в жертву собственную дочь. Эта жертва, по глухим намекам оракула, должна была смягчить гнев бога. Охваченный раскаянием, Аристодем закалывается на могиле дочери. Сюжет этот многократно разрабатывался <в драматур­гии европейского классицизма, и в трагедиях итальянского дра­матурга Карло Дотори и французского драматурга Арно, отго­лоски чтения которых содержатся в трагедии Монти. «Аристо­дем» справедливо почитается наиболее классицистской трагедией из всех написанных Монти. Как со стороны сюжета, так и с точки зрения его осмысления трагедия эта ни в чем не отступает от канонов высокого классицизма. Тот же гиперболизированный характер центрального героя, отрешенный от всего «частного», та же условная обстановка, то же обнажение психологических черт, трагическое столкновение которых составляет основу кон­фликта.

Сюжетом следующей трагедии Монти, «Галеотто Манфре­ди» (1788), послужил один из многочисленных кровавых эпи­зодов, которыми изобиловала история средневековых итальян­ских коммун, — убийство Галеотто из знатного рода Манфреди, которого убивает из ревности собственная жена. Трагедия напи­сана не без влияния Шекспира, главным образом «Отелло». Однако по своей форме и общему заданию «Галеотто Манфре­ди» все еще принадлежит системе классицизма. Уступкой време­ни и новым веяниям был лишь выбор национального сюжета и попытка «шекспиризировать» некоторые характеры (злодей Дзамбрино сделан, очевидно, по образцу Яго).

Несмотря на использование в нем материала отечественной истории, «Галеотто Манфреди» имел в Италии значительно меньший успех, чем более традиционная классицистская траге­дия «Аристодем». Кровавые страсти, бушевавшие в «Галеотто Манфреди», мало что говорили уму и сердцу итальянского зри­теля, жадно 'прислушивавшегося к учащавшемуся пульсу обще­ственной жизни. «Галеотто Манфреди» имеет скорее историко-театралыный 'интерес, как одна из первых и наиболее известных попыток подновить одряхлевший классицистский канон некото­рыми допущениями из шекспировского арсенала. «Галеотто Манфреди» называют иногда «романтической трагедией». Разу­меется, это чистое недоразумение, основанное лишь на том, что Монти разработал здесь не античный и не библейский сюжет, между тем как подобная сюжетика является лишь одним из признаков поэтики классицистской трагедии.

Более ощутимый разрыв с традицией наблюдается в послед­ней и знаменитейшей трагедии Монти — «Кай Гракх» (начата в 1788, завершена в 1800 году). Самый выбор сюжета, казалось бы, говорит об обратном, а между тем именно здесь с наи­большей очевидностью проявились некоторые черты позднего итальянского классицизма (не без влияния Мари-Жозефа Шенье), которые подготовили крушение классицистского канона изнутри.

Ни в одной из предыдущих своих трагедий Монти не под­ходил так близко к конкретным лозунгам дня. Он не останавли­вается перед прямыми аллюзиями, то есть перед историческим маскарадом. В сущности, именно современный итальянец, надев на плечи римскую тогу, восклицал в трагедии Монти: «Все мы итальянцы, единый народ, единая семья!» А в облике благород­ного римского трибуна, мудрого политика Кая Гракха проступа­ли черты «мудрого политика» Наполеона, который, с одной сто­роны, обещал итальянцам «привить национальные привычки» и дать им «национальную и политическую свободу» (это был 1800 год!), а с другой — ограждал умеренных либералов типа Монти от «максималистских» требований итальянских якобин­цев (не так ли в трагедии поступает Кай Гракх, взывающий перед лицом разъяренной римской толпы к умеренности и бла­горазумию?). Понятно, что не вся трагедия Монти сплошная аллюзия, сплошной маскарад и что между героями трагедии и реальными деятелями итальянской истории 1800 года нельзя ставить знак равенства. У Монти система аллюзий не стала еще основой его трагедийной поэтики, но ряд ударных в идейном отношении мест построен именно по этому принципу.

Не случайно Монти обратился к трагическим эпизодам рим­ской истории II века до н. э., связанным с именами братьев Гракхов. Именно тогда речь шла о дальнейших^судьбах римской государственности, о том, быть или не быть республиканскому строю, покоящемуся на среднем сословии всадников. Несмотря на попытки провести ряд реформ, Гракхам не удалось отвратить движения римского государства к цезаризму, основанному на военной олигархии.

Это смутное для римской истории время и привлекло вни­мание Монти. Но трактовалось оно не как переходное к будуще­му, а как опасность реставрации старого порядка. Одно это по­казывает уже, что Монти, избирая подобный сюжет, не соби­рался выступить защитником республиканских идей. Стоя на умеренных, либерально-просветительских позициях, он в форме полупрозрачных аллюзий протестовал против тенденции восста­новить старый режим в полном его объеме. Всякие крайности, могущие привести к углублению революции, также подвергаются его осуждению.

Таким образом, внешне довольно традиционный для класси­цистской трагедии сюжет был выбран не столько ради раскрытия какой-либо абстрактной морально-этической темы или обобщенной идеи, сколько для выражения чувств и конкретных политических настроений своих современников. Зритель оценил это моментально. Недаром вплоть до 1814 года «Кай Гракх» вызывал бурные восторги. Современники усматривали в трагедии Монти прежде всего призыв к национальному единству, а до «умеренности мудрого правителя» им было мало дела.

Политическая идеология Монти выражала новую фазу в эво­люции политических настроений страны. У Альфьери борьба против тирании и борьба за свободу носила до некоторой сте­пени отвлеченный характер. У Монти свободолюбивые веяния и национальная идея облекались в такую оболочку, которая отве­чала требованиям момента. Якобинский патриотизм с самого на­чала отождествлялся со стремлением к единству. Именно един­ство Италии рассматривалось теперь как панацея против всего того, что приводило Италию к бедствиям и невзгодам. Эту-то идеологию и проводил Монти с большим талантом в своем «Кае Гракхе». Правда, у Монти либеральные, патриотические, объеди­нительные стремления сочетались в годы Империи с верой в Наполеона, от которого он ждал всевозможных благ для своей страны. В Наполеоне он видел не предателя революции, а ее естественного продолжателя и завершителя.

3

Ипполито Пиндемонте (1753—1828) по складу своего харак­тера и по общественным устремлениям был полной противопо­ложностью Монти, с которым он, впрочем, находился в самых дружеских отношениях.

Выйдя из знатной и богатой семьи, Пиндемонте по своему воспитанию и идеологическим принципам стоял в стороне от треволнений общественной жизни, занимал сознательно позицию социального нейтралитета. Крупный поэт, переводчик «Одиссеи» Гомера и «Георгик» Вергилия, он создал памятник гражданской поэзии — небольшую поэму «Франция», в которой воспел со­зыв Генеральных штатов, знаменовавший начало революции, ее умеренно конституционную стадию. Якобинская диктатура раз­рушила просветительские иллюзии Пиндемонте.

Это не значит, что у Пиндемонте не было своих политиче­ских идеалов. Он был типичным сторонником конституционных взглядов английского типа. Но изолированность от активного участия в общественной жизни страны придавала его убежде­ниям абстрактный характер. А понимание несбыточности своих идеалов в условиях наполеоновской Италии заставило Пиндемон­те и вовсе отойти от разработки каких-либо гражданских тем. Большое гражданское звучание имело драматургическое твор­чество Пиндемонте. Им написаны четыре трагедии — «Улисс», «Гета и Каракалла», «Этиокл и Полиник» и «Арминий». Три первые пьесы успеха не имели. Успех «Арминия» был большой, несмотря на то, что сам автор скептически смотрел на свою пьесу, не видя в ней ни малейших сценических достоинств.

Работу над «Арминием» Пиндемонте начал еще в 1797 году, после заключения Кампоформийского мира, когда многие италь­янцы, возлагавшие на Бонапарта надежды как на освободителя, были жестоко разочарованы уступкой Венецианской области австрийцам. Завершил он «Арминия» в 1804 году.

В своей трагедии Пиндемонте изображает борьбу герман­ского племени херусков не против римлян, как требовала истори­ческая традиция, а против того самого Арминия, который был вождем херусков в борьбе против Рима. У Пиндемонте Арми­ний — не герой освободительной войны, а тиран, с которым ведет борьбу его собственный народ под предводительством патриота Тельгаста. Арминий, подстрекаемый своим единомыш­ленником Гисмондом, пытается узурпировать власть и объявить себя королем. Как естественное возмездие за неправое дело Арминия постигает гибель.

По своей теме трагедия Ипполито Пиндемонте близка к луч­шей трагедии его брата Джованни «Ипато Орсо». И тут и там речь идет о попытке насильственного присвоения власти и узур­патора народных прав ожидает смерть. Но если трагедия Джованни Пиндемонте была страстной декларацией против ти­рании вообще, то «Арминий» построен на прямых аллюзиях с современностью. Арминий—это портрет Наполеона, который в 1804 году перестает кокетничать с республиканскими идеями, объявляет себя императором и из защитника свободы француз­ского и итальянского народов превращается в завоевателя и тирана.

Помимо характерной для позднего классицизма системы ал­люзий в «Арминий» содержится еще одно качество, свидетель­ствующее о подрыве непреложного классицистского канона. Пин­демонте вводит хор бардов, который призван подчеркнуть исто­рический и географический колорит трагедии. Хоры, помещен­ные в конце актов, представляют собой совершенно автономные от действия лирические песни, написанные под непосредствен­ным влиянием народных песен Оссиана — Макферсона. Той же цели создания исторического и географического колорита подчи­нены авторские указания о месте действия (германский лес вместо привычного для классицизма дворца) и о костюмах актеров (согласно рассказу Тацита действующие лица должны быть одеты в медвежьи шкуры, головы их украшены венками из дубовых листьев, щиты должны быть деревянными с националь­ным орнаментом). Любопытно, что эти нововведения, вызванные несомненно влиянием английской предромантической литерату­ры, эклектически уживались с системой прямых аллюзий, смысл которых заключался вовсе не в историческом правдоподобии, а в том, чтобы современники сразу узнавали в Арминии Напо­леона, а в перипетиях эпизода из германской истории — свои собственные дела и судьбы.

Подобно старшим своим современникам Винченцо Монти и Ипполито Пиндемонте, У го Фосколо (1778—1827) также внес свой вклад в дело разрушения отжившего классицистского кано­на и создания новой итальянской драматургии, в которой все отчетливее звучали романтические мотивы.

По своему морально-политическому облику и общественному темпераменту Фосколо сильно отличался и от Монти и от И. Пиндемонте. Насколько Монти был гибок и готов скло­ниться в любую сторону, смотря по обстоятельствам, настолько Фосколо был непреклонен и тверд. Насколько Пиндемонте был пассивен и замкнут, настолько Фосколо был активен и преис­полнен политических страстей.

И как поэт и как политик Фосколо целиком принадлежит истории итальянского национально-освободительного движения. Более того: до выступления Джузеппе Мадзини единственным подлинным революционером среди представителей итальянской интеллигенции был Уго Фосколо.

В мировую литературу он вошел романом «Последние пись­ма Якопо Ортиса» (1802). В Италии до сих пор с трепетом декламируют стихи из его поэмы «Гробницы», в которой он воспевает славное прошлое своей родины. Ему принадлежат очень интересные работы «О методах перевода Гомера» (сам он блистательно перевел избранные места из «Илиады»), статьи о «Божественной комедии» и «Декамероне», об итальянском язы­ке и о новой итальянской драматической школе, статьи по воен­ным вопросам.

Естественно, что, когда рупором политической борьбы сдела­лась сцена, молодой поэт захотел попробовать свои силы в тра­гедии.

Свою первую трагедию «Тиест» Фосколо написал в 1796 го­ду, когда ему было всего восемнадцать лет. Трагедия была представлена в Венеции в январе 1797 года и имела поначалу довольно шумный успех, выдержав около тридцати представле­ний подряд, но затем вскоре была забыта. Написанная под влиянием тогдашнего кумира Фосколо •— Витторио Альфьери, она носила сугубо подражательный характер. Сюжет трагедии взят из древнегреческой мифологии (легенда о Тиесте, брате Атрея, который угостил Атрея мясом его собственных детей). Построена трагедия по всем канонам классицистской драматур­гии, с минимальным количеством действующих лиц и с соблю­дением трех единств. В трагедии этой не было подлинных дра­матических характеров. Известный интерес представляли только отдельные лирические куски. Сам Фосколо уже в 1802 году пренебрежительно отзывался о своем первенце и называл его «пустячком». Первоначальный успех «Тиеста» можно объяснить только изобилием страстных тирад о свободе и справедливости, выдержанных в зажигательном стиле якобинской трибуны.

После «Тиеста» Фосколо порывает с театром почти на це­лых четырнадцать лет. В это время он создает оба названные выше произведения, которые обессмертили его имя. Выпустив в свет «Гробницы» (1808), он садится за разработку сюжета об Аяксе, одном из главных греческих героев, сражавшихся под Троей. Трагическая судьба этого гомеровского персонажа и раньше привлекала Фосколо. В поэтическом сознании Фосколо Аякс был «несправедливо обиженным» героем. В эпоху, когда переоценка исторических ценностей была обычным явлением, когда репутация пересматривалась с легкостью и чрезвычайным политическим азартом и 'вчерашние кумиры втаптывались в грязь, выбор этого сюжета был вполне закономерен. Для Фос­коло он тем более не был случаен, ибо только что в «Гробни­цах» он посвятил Аяксу страстное лирическое отступление на тему о человеческой неблагодарности. Таким образом, за этим обращением к античному сюжету стояло стремление Фосколо выразить свои глубоко выношенные гражданско-этические оцен­ки. Премьера «Аякса» состоялась 9 декабря 1811 года в ми­ланском театре Ла Скала. Но уже 15 декабря последовало за­прещение играть трагедию на сценах всего Итальянского коро­левства. Запрещение это исходило от министра внутренних дел и было подсказано враждебной Фосколо литературной крити­кой. В судьбе Аякса усмотрели иносказательный намек на биографию французского генерала Моро, одного из крупней­ших генералов времен революции, устраненного Наполеоном, в лице Агамемнона увидели самого Наполеона, в фигуре Улис­са— наполеоновского министра полиции Жозефа Фуше, а в об­разе жреца Калхаса — папу Пия VII.

Вслед за запрещением пьесы автор получил предписание по­кинуть пределы Итальянского королевства и вынужден был перебраться во Флоренцию, формально не входившую в состав королевства Италии. Оппозиционный дух трагедии Фосколо по­лиция уловила с за-видной чуткостью. В характеристику власт­ного Агамемнона несомненно были вложены штрихи деспота Наполеона. Но прямых аллюзий в пьесе не было. Самый факт, что пьеса была холодно принята падким до всяких злободнев­ных намеков итальянским зрителем, опровергает политическую зашифрованность трагедии. Только длительная привычка ви­деть во всем крамолу, а также беспримерное усердие раболеп­ной литературной прессы, не любившей гордой независимости Фо'Сколо, породило этот нелепый полицейский документ.

Третьей пьесой Фосколо была «Риччарда». В июне 1813 го­да он представил ее в театральную цензуру. Трагедия была раз­решена, и Фосколо отправился в Болонью руководить ее поста­новкой. В этой пьесе Фосколо отошел от античного материала. Действие развивается в условной средневековой Италии. Но, в отличие от Монти или Джованни Пиндемонте, разрабатывав­ших в своих трагедиях эпизоды из национальной истории, Фос­коло обратился не к историческому сюжету, а к целиком вы­мышленному. Героиня трагедии Риччарда, юная княгиня Салер-но, любит юношу Гвидо. Отец Риччарды Гвельфо ненавидит лю­той ненавистью своего брата Аверадо (отца Гвидо). Вражда братьев контрастирует с любовью их детей. Этот трагический конфликт приводит к смерти Риччарды, которую отец убивает, чтобы не видеть ее замужем за ненавистным племянником, и самоубийству Гвельфо, терзаемого угрызениями совести.

Исходная ситуация довольно близко напоминает «Ромео и Джульетту» Шекспира. Очевидная шекспиризация заметна тут не только в сюжете, но и в разработке характеров (особенно Риччарды). Трагедия была пересыпана проклятиями в адрес сумасбродных, жестоких и эгоистичных феодалов, приведших к расколу Италии, к внутренним раздорам и распрям, которыми воспользовались иноплеменные завоеватели.

Главная задача поэта — вложить свои политические идеалы в иную, не классицистскую форму. Пьеса отдает дань проникав­шим уже в те годы романтическим настроениям с их тягой к ужасному. Но в ней, как и в двух предыдущих пьесах, мощно звучат гимн свободе и тирады против тирании. Эти два разных в своей сути начала присутствовали в пьесе параллельно, не­зависимо друг от друга. Политические идеи декларировались, в сущности, прямо от автора, в лоб, а логика развития действия и логика «шекепиризованных» характеров с установкой на ра­скрытие мельчайших движений души уводили совсем в дру­гую сторону, подчеркивая декларативность, «искусственность» политической линии трагедии.

Автор ехал в Болонью в самом радужном настроении. Он предвкушал успех более грандиозный, чем тот, который выпал на долю его юношеского «Тиеста». Но трагедия с шумом про­валилась, причем пожар на сцене, возникший в пятом акте от факела, довершил этот провал. Однако основная причина не­успеха «Риччарды» лежала <в природе самой драматургии, ис­кусственной и малопригодной для сцены.

После «Риччарды» Фосколо уже больше не обращался к те­атру. В столе у него остались черновые наброски трех первых актов трагедии «Эдип»; они были опубликованы только в 1889 году. Он понял, что его удел как поэта иной.

После возвращения австрийцев и крушения Итальянского королевства (1814) Фосколо вынужден был бежать из Италии. Последние годы жизни он провел эмигрантом в Лондоне, от­давшись целиком историко-литературным работам.

В Ломбардию возвратились австрийцы, другие области Ита­лии тоже постепенно (вернулись под опеку своих старых власти­телей, а в 1815 году Венский конгресс санкционировал рестав­рацию старого порядка. Италия стала, по выражению австрий­ского канцлера Меттерниха, «географическим понятием». Но Меттерних жестоко ошибся. Уже в ближайшие годы в Италии обозначился новый подъем революционного движения, и это движение был не в силах подавить даже мощный «союз госуда­рей против народов» (как окрестил русский декабрист Николай Тургенев реакционнейший Священный союз).

В эту эпоху карбонаризма и национальных революций на долю итальянского театра выпала ответственная роль.

ИТАЛЬЯНСКИЙ ТЕАТР ЭПОХИ НАЦИОНАЛЬНЫХ РЕВОЛЮЦИИ (до 1848 года)

Армия Французской республики принесла Италии политиче­скую свободу, создала привычку и потребность у людей к не­зависимым суждениям, а гражданский правопорядок, водворен­ный Наполеоном на родине его предков, утвердил свободу бур­жуазного мышления в творчестве. Австрийцам, когда они вернулись в Италию, казалось, что приходится иметь дело с другой породой людей, чем та, которую они знали до битвы при Лоди, выгнавшей их из Милана. И разумеется, они сейчас же стали принимать меры, чтобы вернуть население Ломбар-до-Венецианского королевства (самой богатой и передовой об­ласти Италии, подчиненной австрийцам) к прежней покорности.

Но это оказалось чрезвычайно трудным. Репрессии словно ли­шились былой действенной силы. Чтобы добиться былых эф­фектов, приходилось удваивать и утраивать полицейские меры. Примерно такая же картина наблюдалась и в других областях Италии, формально самостоятельных. А таких областей было еще семь: королевство обеих Сицилии (со столицей в Неаполе), Папская область, герцогства Тоскана, Парма, Модена и Лукка и на северо-западе — королевство Сардинское (со столицей в Пьемонте). Венский конгресс узаконил на основе принципа легитимизма (хитроумно измышленного Талейраном для оп­равдания реставрации Бурбонов во Франции) восстановление абсолютистской и клерикальной реакции. Повсеместно начался террор. Тюрьмы были набиты до отказа, смертные приговоры выносились без малейших колебаний. Отменялось все, что хотя бы отдаленно напоминало о революции. Если не считать неко­торых реформ экономического характера, то были отменены все нововведения наполеоновского режима.

Однако подавить оппозиционные настроения оказалось не­возможным. Застрельщиком сопротивления естественно стала итальянская 'буржуазия, в первую очередь — ломбардская, по­тому что ее интересы были больше всего ущемлены реставра­цией.. Передовая часть дворянства и даже аристократии тоже громко выражала свое недовольство отменой безусловно выгод­ных нововведений наполеоновской администрации. Что касается широких народных слоев, преимущественно крестьянства, то здесь положение сложилось несколько иное. Сначала крестьян­ство не видело ощутимых перемен. Сеньориальные отношения в деревне восстановлены не были, а монастырские земли так и остались секуляризованными. С другой стороны, надо учиты­вать и то несомненно сильное еще влияние, которое оказывала на крестьян церковь, ставшая оплотом реставрационного режи­ма. Так или иначе, но вплоть до конца 1830-х годов и кануна революции 1848 года участие народных масс в карбонарских революциях было в значительной степени эпизодическим. В этом и заключалась слабость неаполитанской и пьемонтской револю­ций 1820—1821 годов, носивших преимущественно характер военных выступлений с ограниченными либеральными целями. Еще более заговорщицкий характер приняло революционное движение в Ломбардо-Венецианском королевстве. Но там до прямого вооруженного выступления дело 'вообще не дошло, так как австрийская полиция успела арестовать основных руково­дителей карбонарского движения. Такой же верхушечно либе­ральный характер носили выступления 183Q—1831 годов, вспых­нувшие под влиянием французской Июльской революции в Пзпской области и герцогствах Модене и Парме. «Италия судорожно металась под гнетом Меттерниха» ',— писал об этих движениях Ф. Энгельс. Но эти «судороги» в конце концов при­вели к мощной революционной волне.