Драматургия

История итальянской литературы и театра периода Рисорд-жименто находится в самой очевидной, осязаемой связи с исто­рией национально-освободительного движения. Борьба ита­льянского народа против феодализма и чужеземного господства сопровождалась установлением буржуазно-капиталистических отношений, укреплением буржуазного общества. Этот процесс находил отражение во всех областях итальянской культуры. Характерен он был и для театра, и в первую очередь для дра­матургии. Ее развитие определяется особенностями этапов национально-освободительного движения.

Продолжая служить делу объединения в условиях пора­жения революции и ослабления республиканского лагеря бур­жуазии, драматургия постепенно теряет свою политическую на­сыщенность: трагедия — свой героический тираноборческий па­фос, комедия — свою политическую остроту. Итальянская бур­жуазия сплачивается вокруг идеи конституционной монархии и ее носителей — Кавура и короля Виктора-Эммануила. Театр призван был отныне укреплять в массах популярность Пьемон­та, его династии и правительства, воспевать преимущества бур­жуазного пути развития. Крепнущее идеологическое влияние крупной буржуазии и примыкающих к ней деловых кругов дворянства толкает драматургов на то, чтобы сосредоточить свое внимание на вопросах государственного устройства, ре­формы общественного и семейного быта. Этим достигалась и цель отвлечения народных масс от республиканских «меч­таний».

Второй этап бо:рьбы за объединение распадается на два пе­риода: с 1849 по 1860 и с 1861 по 1870 год. Характерные чер­ты этих периодов во многом определяют движение драма­тургии.

1850-е годы были временем крушения республиканских на­дежд, гибелью всех попыток находившихся в эмиграции вож­дей революции поднять хотя бы отдельные восстания в Италии.

Искусство должно было прийти на помощь живым силам нации, помочь им осмыслить трагедию 1848—1849 годов, воз­родить в них поколебленную веру и направить их душевные силы на продолжение борьбы в новых условиях. Нужно было-поставить перед народом новые жизненные задачи, помочь каждому определить свое место, свои способности и свою цен­ность в борьбе за их осуществление.

Из драматических видов только трагедия могла бы осуще­ствить это. Но трагедия ни количественно, ни качественно не занимала того места в репертуаре, какое она занимала до ре­волюции. С первых же своих шагов на новом этапе она усту­пила место комедии. Основными причинами этого были, с од­ной стороны, общий характер буржуазно-капиталистического развития, а с другой стороны, жестокая реакция, свирепство­вавшая на большей части полуострова.

Знаменитая артистка Аделаида Ристори в своих мемуарах писала: «Патриотические сюжеты были совершенно запрещены, нравственность понималась самым превратным и фантастиче­ским образом; пересмотренные и исправленные пьесы станови­лись бессмысленными и теряли всякий интерес. Духовная цен­зура вносила в произведения, которые отдавались на ее про­смотр, изменения, часто смешные до грубости. Не позволялось произносить слова: бог, ангел, дьявол; актер не мог называть­ся по роли именами: Пий, Иоанн, Григорий, Иннокентий толь­ко потому, что это были имена известных пап. На слово «отечество» смотрели как на святотатство. Один цензор в Ве­роне заменил в стихах слова «прекрасное небо Италии» сло­вами «прекрасное небо Ломбардо-Венецианское».

Гнетущая картина встает со страниц «Писем из-за грани­цы» Г. П. Данилевского, посетившего щ 1860 году Венецию: «В ней нет ничего, кроме слез и тюрем». Та же удушливая об­становка во владениях Бурбонов и в папской столице: «В Неа­поле только и видишь нищих да солдат, а в Риме солдат да монахов — длинными процессиями ходят на всех переулках». Случались и такие курьезы: один ретивый досмотрщик едва не арестовал даму, проезжавшую в почтовой карете по терри­тории Неаполитанского королевства за то, что ее попугай на вопрос чиновника: «Как тебя зовут?»—отвечал: «Джузеппе Гарибальди».

Театральному зрителю сознательно прививался вкус к раз­влекательной, эффектной и, главное, аполитичной драматургии. Драматические труппы имели один и тот же в основном пере­водной репертуар. На этом фоне терялись комедии Гольдони и редкие итальянские трагедии, преимущественно старых ав­торов, тщательно профильтрованные цензурой: Альфьери, Никколини, Монти, Пеллико.

На севере Италии, в свободном от иноземцев Пьемонте, дышалось легче. Но там со всей силой действовал закон «обур-жуазивания» театра. Там тоже, только более осторожно, га­сились искры опасного свободомыслия. Там тоже поощрялась переводная буржуазная комедия и драма. Недаром Кавур в 1852 году издал указы о поощрительных премиях за лучшие драматические произведения: надо было исподволь ломать ста-. рые традиции романтической трагедии с ее тираноборческим пафосом.

Резкое оскудение итальянской трагедии после 1848 года определялось также и другой причиной. Реакция преследовала не только свободное слово; она угрожала самой жизни врагов иноземного и папского ига. Многие писатели вынуждены были покинуть пределы Италии. Такова была участь драматургов Франческо дель Онгаро (1808—1873), бывшего священника, гарибальдийца, участника защиты Рима. Он бежал в Бельгию, где читал лекции о Данте, и вернулся на родину только в 1859 году. В ряду многочисленных драм дель Онгаро есть обработки славянских тем («Марко-королевич», «Далматинцы»). Чудом избежал казни в 1849 году Антонио Гаццолетти (1813—1866), автор знаменитой песни «Где отечество итальянца?» и «Моно­лога Колумба», который любили читать со сцены итальянские артисты. В обстановке гонений оставляет драматическое попри­ще престарелый Никколини. Дожив до нового подъема освобо­дительного движения, он всего за год до смерти увидел премь­еру «Арнольда Брешианского» — в день открытия во Флоренции театра своего имени.

Тем не менее, невзирая на -гонения и цензуру, интерес к театру после 1848 года обостряется. Отмечая это, Т. Сальви-ни пишет, что новые пьесы вызывали широкое обсуждение и споры, в результате которых «зерно очищалось от мякины», истина от лжи. Зритель учился серьезно оценивать драмати­ческие произведения и игру актеров.

В числе «новых авторов», открытых итальянской сценой, был Шекспир. Первые попытки ставить его пьесы потерпели не­удачу. Густаво Модена, вспоминая о своем опыте с «Отелло» в Королевском Миланском театре, говорил, что, освистанный после первой же сцены, он «взял Шекспира под мышку и по­ложил его спать». В 1850 году та же участь постигла Аламан-но Морелли, поставившего «Гамлета». В начале 1850-х годов Эрнесто Росси тщетно пытался увлечь директоров трупп идеей постановки трагедий Шекспира. Зато 1856 год был ознамено­ван двумя премьерами «Отелло» —- их осуществили почти од­новременно Росси и Сальвини. С этого времени Шекспир за­воевывает итальянские сцены. Он отвечает стремлению пере­довых художников — поэтов, музыкантов, актеров — к более глубокому познанию жизни, к многообразному ее отражению, к реалистической типизации явлений, к утверждению через художественный образ положительных идеалов.

Первый, кто с помощью Шекспира воплотил историко-ге-роическую тему, был Джузеппе Верди. Накануне 1848 года он написал оперу «Макбет». Ария Макдуфа «Родину предали» производила в исполнении замечательного испанского тенора Пальма такое впечатление, что весь зрительный зал вторил ему могучим хором. Понадобилось вмешательство австрийской полиции, чтобы прекратить эту манифестацию. Позднее Верди долгое время работал над «Королем Аиром», мечтал о «Гам­лете» и, наконец, создал «Отелло» и «Фальстафа» (1880-е годы).

Но сильнее всего проявило себя влияние Шекспира имен­но в сценическом искусстве.

С конца 1850-х годов, на новой волне освободительной борьбы, начался подъём трагедии.

В ней снова зазвучала тираноборческая тема. Ее сюжеты, как и раньше, брались из разных исторических эпох. Но ее от­личал ряд новых признаков. Кроме решительного отказа от единств времени и места, для нее было типично чередование драматических сцен с характерными и комическими. В ней уча­ствовало большое количество персонажей, создававших истори-ко-социальный фон. Она тяготела к исторической достоверно­сти, порою даже документальности. Авторы новой трагедии стремились создать многообразные характеры, делали попытки усложнить психологию своих героев, наделить их внутренними противоречиями и вместе с тем придать им черты бытовой ха­рактерности. В этом оказалась тяга к реалистическому изобра­жению действительности. Тем не менее и в этот период своего обновления итальянская трагедия не создает ничего, что по глубине чувств, по силе пафоса, по страстной идейности и убе­жденности, по агитационной силе могло бы быть поставлено рядом с драмами Пеллико, Никколини или Монти, не говоря уже о трагедиях Альфьерш

После 1860 года конституционно-монархический режим ук­репляется почти во всей Италии (за исключением Папской области). Проводится ряд буржуазно-демократических преоб­разований. Буржуазный патриотизм все больше приобретает охранительный характер. Буржуазный театр призван служить пропаганде куцых буржуазно-демократических преобразований, к которым свелись результаты героической борьбы нескольких поколений. Во многих пьесах этой поры большие задачи со­циального переустройства переводятся в план мелкого практи­цизма, будничного «устроения» быта.

Ничто не могло возместить утерю революционной идейно­сти, утрату великих исторических идеалов. Героическая траге­дия во второй половине XIX века перерождается в историче­скую драму с элементами мелодрамы. Итальянское литературо­ведение определяет эту новую трагедию как «позднеромантиче-скую». В сравнении с трагедией раннего романтизма содержа­ние ее «успокаивается»; действенный, политический, тиранобор­ческий пафос сменяется патетикой пассивного сопротивления злу, его стоического неприятия. Подъем и напряженность внут­ренней жизни героев подменяются нарочитой усложненностью характеров, мелодраматическими контрастами. В ряде случаев задачи трагедии выполняет буржуазно-демократическая мело­драма.

Характерным примером эволюции трагедии является «Апо~ стол Павел» (1857) Антонио Гаццолетти. Павел, придя в Рим, тщетно пытается обуздать страстными речами деспотизм и раз­гул Нерона. Он обличает, грозит, увещевает, пророчествует. Злодейству императора противопоставлена любовь молодых христиан Эвдора и Юнии. Они бегут, спасаясь от преследова­ний. Им удается скрыться. Но, узнав, что их единоверцы тер­пят муки и казни, юноша и девушка возвращаются в Рим, что­бы погибнуть вместе со своими собратьями.

Пьеса обладает несомненными поэтическими и сценически­ми достоинствами. Автор дает в ней яркие контрасты положе­ний, резкие, выразительные характеристики.

Отчетливо чувствуется влияние эстетики Гюго. Но антиде­спотическая тема решена через показ воздействия нравственного примера. Призыв к действенной борьбе отсутствует. Изображение лучших черт человеческого характера и поведения — верность идеалам, неподкупность, самопожертвование во имя высшего дол­га — ослаблено пассивностью идеалов положительных героев.

Одним из самых плодовитых и едва ли не самым популяр­ным драматургом данного Времени был Паоло Джакометти (1816—1882). Им написано около восьмидесяти пьес разных жанров, в стихах и в прозе, среди которых имеется большое число трагедий, или, как он их чаще называл, исторических драм. Джакометти работал в трудных условиях жизни кочую­щих трупп, создавая ежегодно по пять-шесть пьес. Постоянная спешка, нужда, необходимость писать, учитывая не только ин­дивидуальные особенности, но зачастую и капризы исполните­лей, а также требования капокомико (директора труппы) и вкусы публики, наложили на его произведения печать драмо-дельчества. Большая и долгая популярность Джакометти (не­которые его пьесы еще и сейчас появляются на сценах Италии) объясняется отличным знанием им законов сцены и актеров, для которых он писал. Джакометти умел построить роль, со­здать выигрышные сценические ситуации. У него встречаются яркие картины душевных движений, смелые повороты дейст­вия, интересные сюжетные находки. За Джакометти укрепи­лось крылатое прозвище «первого драматического поставщика полуострова».

Лучшие трагедии Джакометти: «Елизавета, королева- Анг­лии», «Юдифь» и «Софокл», первая — в прозе, последние две — в стихах.

В «Елизавете, королеве Англии» (1853) автор пытался пока­зать трагедию королевы, которой не суждены ни душевная гар­мония, ни полнота счастья. Интересы государственной поли- • тики (именно политики, а не государства как нации) вступают в постоянное противоречие с запросами сердца; подавляя их, Елизавета постепенно подавляет в себе все духовное; в ней гипертрофически развивается одна страсть — властвовать до по­следнего вздоха и даже, если бы это было возможно, — после смерти.

В последнем акте истощенная болезнью, умирающая старая женщина упорно сопротивляется требованию своего министра и народа, собравшегося на площади перед дворцом, объявить на­следника престола Якова Шотландского, сына ненавистной ей Марии Стюарт, королем и венчать его на царство. Не выпуская из слабеющих рук корону, нечеловеческим усилием воли Елиза­вета заставляет себя встать с ложа смерти и со словами: «Король должен умирать стоя!» надевает на себя венец — в послед­ний раз.

Несомненно, что Джакометти писал свою пьесу под влия­нием «Марии Стюарт» Шиллера, которую более десяти лет с выдающимся успехом играла Ристори. Но несомненно также и то, что, охваченный стремлением раскрыть душевный мир за­клятого врага Марии, Елизаветы Английской, Джакометти создал всего лишь эффектную историческую мелодраму, в ко­торой главная тема так и осталась нераскрытой. В предисловии к пьесе он писал о своем намерении «развернуть широкое по­лотно» царствования Елизаветы Английской «по примеру Шекспира и Шиллера». В пяти актах драмы действительно проходит почти вся жизнь королевы. Однако, невзирая на то, что автор вывел ряд исторических персонажей, из которых более других удался ему образ лорда Эссекса, «широкого по­лотна» все же не получилось. Социально-политические пружи­ны действия, по существу, заменены личными чертами харак­теров действующих лиц, а объективные события служат для их демонстрации.

«Юдифь» была написана в 1858 году для знаменитой арти­стки и пламенной патриотки Аделаиды Ристори. В ее испол­нении трагедия прозвучала как открытый призыв к войне про­тив иноземных захватчиков, против австрийского владычества. Она имела огромный резонанс, помогая консолидировать силы сопротивления, пробуждая уснувшие надежды, укрепляя осла­бевшую веру в победу дела объединения. В последнем длинном монологе, который только талант Ристори мог оправдать, Юдифь взывает -к «священной войне» против чужеземца, гро­зящего родине. Надо оговориться, что это единственная траге­дия Джакометти, в которой звучит тема действенной борьбы. Сюжетом трагедии «Софокл», написанной для Томмазо Саль-вини, послужило трагическое столкновение великого греческого поэта с его семьей. Сильное впечатление производит сцена из второго акта между восьмидесятилетним старцем и его небла­годарным сыном Иофаном. Образ Софокла исполнен величавого благородства. Поэтична картина его смерти, когда он передает свою лиру племяннику, тоже поэту, и завещает ему петь только о прекрасном.

В этой, как и в других исторических драмах Джакометти, довольно верно сохранен исторический колорит, при отсутствии ненужных архаизмов. Но в целом стихотворный стиль Джако­метти беден и к тому же утяжелен длиннотами и риторически­ми тирадами.

Исторические драмы Джакометти, несмотря на большой сценический успех некоторых из них, ие смогли выполнить те социально-исторические задачи, которые призвана выполнять трагедия. Эти задачи в новых общественных условиях были возложены на буржуазно-демократическую мелодраму.

Примером может служить судьба самой популярной из пьес Джакометти.«Гражданская смерть» (1861), переведенной на русский язык • А. Н. Островским под названием «Семья пре­ступника». Она была написана после окончания войны с Авст­рией, приведшей к объединению большей части страны и ос­нованию Итальянского королевства.

В главной роли этой пьесы выступали такие выдающиеся актеры Италии, как Сальвини и Росси, а позднее — Цаккони. Она находила талантливых исполнителей также на русской сцене. В советское время в ней с большим успехом выступал В. Папазян. Слабые стороны пьесы очевидны, они характерны и для других произведений Джакометти. Это недостаточная мотивированность событий и поступков, подчиненность пове­дения персонажей авторскому заданию, обилие сентименталь­ных сентенций, восклицаний, риторических вопросов.

В чем же, однако, секрет успеха этой пьесы? В центре ее стоит трагическая фигура художника-сицилийца Коррадо, бе­жавшего из тюрьмы, куда он был навечно заключен за убий­ство брата своей жены во время ссоры. Беглец появляется в доме доктора Пальмьери, который воспитал и дал свое имя его дочери. Тут же в качестве гувернантки во избежание пере­судов живет и жена Коррадо. Перед несчастным трагический выбор: открыться дочери, обнять ее, о чем он мечтал все дол­гие годы, но тем самым опозорить ее в глазах общества, ли­шить честного имени, душевного покоя, надежды на счастье, или продолжать одному нести бремя своей судьбы. Гнев, лю­бовь, потребность в ответной любви и «ревность, страшная рев­ность» терзают его сердце. «Я хотел бы ее обнять и задушить», •— восклицает Коррадо. Ему нестерпимо видеть от­чужденность и страх Эммы. Жена Коррадо, боясь за дочь, убе­ждает его примером собственной жертвы: ведь она отказалась от своих материнских прав, она «гувернантка»; она готова на все: разделить с Коррадо его участь, идти за ним в изгнание, раз общество так несправедливо, что «жена лишь невольница, предоставленная воле мужа, пока он жив». Когда Коррадо уз­нает, что Розалия втайне любит доктора Пальмьери, что сам он, Коррадо, является преградой на пути счастья троих хоро­ших людей, он восклицает: «Я труп, лежащий между ними... я его похороню» — и убивает себя.

Через смятение противоречивых чувств, через душевное по­трясение, вызванное примерами великодушия и самопожертво­вания, происходит очищение Коррадо: «В тюрьме ревел зверь, здесь плачет человек!» — восклицает он. Но патетика пьесы не только в победе гуманистического начала над эгоистическим; в ней с силой прозвучал социальный протест, показан трагизм положения, из которого единственным выходом является до­бровольный уход из жизни. Пьеса была направлена против церковного закона о нерасторжимости брака с пожизненно осужденным человеком, против того общественного остракиз­ма, которому подвергается его несчастная семья, против лице­мерия и жестокого ханжества служителей римско-католической церкви.

Один из таких ревнителей «нравственности» выведен в пьесе. Это некий аббат, бывающий в доме Пальмьери в каче­стве «духовного пастыря». На деле же это соглядатай церкви, выискивающий семейные тайны, разоблачение которых могло бы принести выгоду авторитету религии или лично ему. У него есть своя «агентура» — невежественная, суеверная служанка доктора, доносящая ему о каждом подслушанном ею слове. Появление Коррадо активизирует аббата; как гончая, он идет по горячему следу. Аббат не просто доносчик, он завистник и садист. Его цель — вернуть Коррадо в тюрьму, разрушить бу­дущее его жены и дочери, погубить репутацию человека, ко­торый дал им приют.

«Вы, наследники инквизиции, во имя бога караете, терзаете невинного», — эти слова Коррадо, брошенные в лицо аббату, метили выше. Они выражали жгучую ненависть передо­вой итальянской интеллигенции к духовному деспотизму церк­ви, попиравшей самые естественные права человеческой лич­ности.

Гениальное исполнение Сальвини роли Коррадо сделало из постановки боевой спектакль такой силы, что спустя некоторое время бесчеловечный закон под давлением общественного воз­мущения был отменен.

Помимо исторических драм и бытовых мелодрам Джакомет­ти создал ряд комедий. В них он высмеивал «иностраноманию», сокрушаясь о том, что Скриб вытеснил с итальянских сцен Альфьери и Гольдони. Один из персонажей его ранней сати­рической комедии «Поэт и балерина» (1841) говорит: «Я хотел бы, чтоб итальянцы не подражали никому; подражание — удел посредственности. Каждая нация имеет свои нравы и обычаи, добродетели и пороки; театр также должен быть своим, ибо он является могущественным орудием гражданственности. Со­здадим собственную драматическую литературу, и она станет основой национальной жизни»..

Хотя Джакометти не был ни атеистом, ни революционером, в некоторых его пьесах страстно прозвучал призыв к борьбе за свободу, против угнетателей родины — иноземцев и против духовного, клерикального гнета. Однако Джакометти понимал борьбу за свободу иначе, чем драматурги-революционеры: Мандзони и Пеллико видели ее в республике через револю­цию, Джакометти видел ее в национальной независимости, в прочности буржуазно-демократического уклада.

3

Комедия в рассматриваемый период и количественно и ка­чественно представляет собой ведущий жанр. Содержание ее определяется растущей ролью буржуазии в процессе объеди­нения страны. Комедия отчетливо тяготеет к изображению бы­та и нравов преимущественно средних городских слоев, к по­становке и -решению повседневных вопросов социальной жизни в интересах руководящего класса. Для большинства произве­дений характерна «тезисность» — отчетливое утверждение или отрицание того «ли иного воззрения, традиции, предрассудка в духе буржуазной морали.

Современные сюжеты не сразу пробили себе дорогу на сцену литературного театра. При. засилии переводной коме­дии в 1850-е годы эти сюжеты некоторое время продолжали оставаться почти исключительно достоянием театра диалекталь­ного.

Датой рождения новой итальянской комедии стал 1852 год, когда во Флоренции с огромным успехом прошла представлен­ная на конкурс Общества поощрения и усовершенствования театрального искусства пьеса «Гольдони и его шестнадцать новых комедий». Ее автором -был молодой драматург Паоло Феррари (1822—1889), уроженец Модены. Адвокат и журна­лист, позднее — профессор эстетики Миланского университета, Феррари был продолжателем традиций Гольдони и лучшим представителем социальной комедии -в Италии третьей чет­верти XIX века. Он господствовал на отечественной сцене в течение более тридцати лет. Некоторые его пьесы идут и доныне.

Перу Феррари принадлежат также переводы двух пьес Ожье и Пальерона. Он изучал технику французских драма­тургов, оставаясь, однако, самостоятельным в изображении итальянских нравов, в построении сюжета. Лучшие комедии Феррари отличаются мастерством интриги, сценичностью, мет­кими бытовыми зарисовками. Он хорошо знал театр, сам ста­вил свои пьесы. Ремарки его подробны и точны; если он преду­сматривает участие музыки в спектакле, то определяет ее харак­тер; останавливается на общем стиле мизансцен, особенно подчеркивает необходимость простоты актерского исполнения. К недостаткам пьес Феррари надо отнести не вполне ясный и гибкий язык, некоторые длинноты и не всегда оправданные си­туации, а также мелодраматизм в тех случаях, когда автор стре­мится усилить занимательность интриги.

Сильная сторона Феррари — в создании сложных и убеди­тельных характеров, живых и сильных, в зоркой наблюдатель­ности. И это прежде всего относится -к его лучшей пьесе «Голь-дони и его шестнадцать новых комедий».

Начиная с 1853 года, когда по инициативе актера Акилло Майерони пьеса была поставлена в Венеции, она совершает триумфальное шествие по сценам Италии. Одна из ее послед­них постановок осуществлена в наши дни в миланском Пикколо-Театре, руководимом Грасси и Стрелером, с Тино Карраро в главной роли.

Во время засилия французских пьес, когда лишь немно­гие итальянские драматурги пытались идти своим путем, коме­дия Феррари внесла в театр новую свежую струю.

Определяя задачи, которые он ставил перед собой, создавая пьесу о Гольдони, Феррари говорит, что ему хотелось показать путь возвращения к школе «отца комических поэтов, вне ко­торой нет спасения», и сделать прошлое зеркалом, в котором зритель, думая увидеть чужой образ, увидел бы собственное изображение.

Четырехактная пьеса Феррари посвящена известному собы­тию, описанному Гольдони во второй части его «Мемуаров». Моральный и материальный ущерб в связи с неудачей комедии «Счастливая наследница» вынудил Гольдони дать обещание зрителям театра Сан-Анджело написать к сле­дующему сезону шестнадцать новых комедий вместо восьми, которые он создавал ежегодно по договору с антрепренером Медебаком.

На ярко нарисованном фоне театрального быта Венеции 1749 года Феррари показал судьбу художника-новатора через •один из наиболее драматических эпизодов его борьбы за осу­ществление своих творческих принципов.

Комедия о Гольдони — пьеса историко-литературная и в то же время глубоко современная. Автор вложил в нее свои чув­ства и наблюдения, им самим увиденное и пережитое. Феррари поднимает и защищает всех, кто словом или делом служит ре­форме театра на пути к современности и реализму. Против­ников реформы он дал в обобщенной фигуре Циго (анаграмма имени Гоцци). Консерватор и завистник Циго не брезгует ничем, стремясь уничтожить Гольдони: ' он распространяет грязные сплетни о его жене; прикрытый карнавальным плащом и маской, он выдает себя за Гольдони и ведет двусмысленные речи с целью политически скомпрометировать соперника. Он пишет пьесы, в которых потакает низменным вкусам, и усна­щает их клеветническими измышлениями по адресу своего ли­тературного противника.

Боясь падения сборов, Медебак требует, чтобы Гольдони немедленно дал новую комедию, в противном случае угрожает-поставить пошлый сценарий. Реформа дороже славы — и Голь­дони против воли отдает Медебаку «Счастливую наследницу», предвидя, что будет освистан, так как считает пьесу слабой и яе хочет видеть ее на сцене.

Гольдони — самая удачная фигура данной комедии и, быть •может, всей драматургии Феррари. Мысли, высказываемые Гольдони, всегда убедительны, его поступки психологически оправданны, чувства достоверны. Феррари не пытается канони­зировать образ родоначальника литературной бытовой комедии, реформатора итальянского театра. Гольдони — живой человек, как бы встающий со страниц «Мемуаров»: добродушный и пыл­кий, целеустремленный и увлекающийся, впечатлительный и упорный, лукавый и простосердечный. Успех не привил ему самомнения. Он знает цену своему таланту, но, к счастью, обладает чувством спасительного недоверия к себе. Бывают минуты, когда он готов проклясть свое дарование, которое за­ставляет его умирать с голоду на театральных подмостках. Косность собратьев и происки врагов вырывают у него слова горького сарказма и отчаяния: «Не робей, реформатор, пиши комедии!.. Да пусть меня разорвут на куски, если я напишу еще хоть сцену!.. Я выбился из сил». И однако, когда добро­желатель советует Гольдони быть умереннее в своей полемике с Циго, ибо за ним стоит верховный трибунал Венеции, кото­рому легко избавиться от неудобного человека, Гольдони от­вечает: «Пусть меня заточат куда угодно... потомство произ­несет свой суд и над верховным трибуналом».

Пьеса Феррари появилась на русском языке в 1900 году под названием «Борьба за идею», чем подчеркивалась основная идея комедии и ее актуальность.

Страстное отношение Феррари к задачам искусства нашло свое отражение и в других его пьесах, художественно более слабых, чем комедия о Гольдони. Так, в комедии «Парини и сатира» (1854) выведен поэт-демократ XVIII века аббат Па­рини. С уничтожающей иронией обличает Феррари паразитизм и политический индифферентизм знати. Благородству худож­ника-патриота противопоставлен сервилизм его соперника, по­литического оппортуниста поэта Деджани.

Третья историко-литературная пьеса Феррари, «Данте в Вероне», напечатанная в 1850 и поставленная лишь в 1876 го­ду, посвящена автором «философам, статистам и солдатам» на­ционально-освободительного движения. В ней прозрачно наме-калось на то, что король Пьемонта Карл-Альберт (в пьесе Кан Гранде) не сумел возглавить борьбу за объединение страны.

Во всех трех пьесах поэтам, носителям передовых, демокра­тических и патриотических идеалов, противопоставлены вы­рождающиеся аристократы и их беспринципные прихлебатели.

Феррари был убежден, что эстетическое и этическое нераз­рывно. Руководить народом и творить его культуру может лишь тот, кто имеет большое сердце, бескорыстен и полон му­жества. Видя в искусстве школу высокого и прекрасного, Феррари подвергал осмеянию и осуждению опасный тезис, что та­ланту все позволено, что поэт, художник стоят якобы выше законов общепринятой морали («Дуэль», 1858). В пьесе «Не­лепый предрассудок» (1872) Феррари выступил против пред­рассудка об аморальности актрис, создав сильный, благород­ный и цельный образ певицы.

Большинство комедий, написанных Феррари в 1860— 1870-е годы, посвящены проблеме нравственного состояния современного общества.

Героиня пьесы «Причины и следствия» (1871) Анна, вы­ражая взгляды автора на пустоту светской жизни, требует для женщины полезной деятельности. В комедии «Серьезные люди» (1868) Феррари стремился воссоздать картину политической жизни Италии с ее мелкими интересами, тщеславием и карье­ризмом. Действие' происходит во Флоренции. В центре пье­сы — убежденно беспринципный делец Серджо, мастерски вы­писанная фигура политикана, обманывающего не только окру­жающих, но и самого себя.

Мораль эгоизма лежит в основе деятельности и взглядов послереволюционного поколения. Молодежь, которая должна быть «хранителем будущего», превращается в «пошлое поко­ление», видящее цель жизни в погоне за положением и влия­нием в обществе. «Что значат для них родина, труд? Да здравствует биржа! Да здравствует «порядок», хотя б он был восстановлен веревкой и топором» («Проза», 1858; «Женщина и скептик», 1864). Таков, по мнению Феррари, трагический результат забвения демократических идеалов, перерождения буржуазии из борца за свободу в ее душителя. Пессимизм и скепсис — нравственный недуг, который охватывает все более широкие круги интеллигенции и подтачивает ее волю к полез­ной деятельности. Отсутствие цели, безверие ведут к пассив­ному приятию зла, к политическому приспособленчеству и объ­ективно— к предательству. Ярче всего эта мысль прозвучала в драме Феррари «Роберто Виглиус».

Осенью 1848 года, скрываясь от преследований за участие в революционных боях в качестве волонтера, Феррари на время покидает Модену. В уединении, под свежими впечатлениями событий, он написал небольшую пьесу «Слабая душа», которую в 1862 году переделал в рассказ и опубликовал, а год спустя создал на этом материале драму «Рассудок и сердце», постав­ленную на сцене Старого Королевского театра в Милане. На­конец в ноябре. 1869 года, в корне переработанная, пьеса уви­дела свет под названием «Роберто Виглиус».

В ней действие перенесено из Италии 1831 —1835 годов в Брюссель 1566 года—-эпоху нидерландской революции. Автор объясняет это желанием углубить и усилить политическую ли­нию, придать характерам более общечеловеческое значение, а также резче противопоставить страстность убеждений духу компромисса и равнодушия.

Герой драмы Роберто Виглиус — человек объективно чест­ный. У него любящее сердце, способное на самопожертвова­ние, но душа его слаба: он нерешителен, полон колебаний, опасений, когда жизнь требует выбора и действия. Роберто католик. Он горячо любит своего старшего брата, кальвиниста Джованни. Их разделяет религия, но сближает любовь к Фландрии. Джованни избрал опасный путь тайной борьбы про­тив испанцев, пожертвовав ради этого личным счастьем. Ро­берто же, стремясь к браку с любимой женщиной-, под давле­нием будущего тестя соглашается на разрыв с Джованни. Но, спрашивает он себя, «почему я так недоволен собой, чувствую такой стыд, словно положил себе в карман плату за подлость?» Он признается брату и выслушивает от него слова, рисующие перед ним его будущее: «Принимая это условие, принес ли ты в жертву только то, что любишь, или отчасти поступился тем, во что веришь? Дело в том, что, жертвуя тем, что любишь, можно, жить с чистой совестью или остановиться в любой мо­мент; первый же шаг на пути сделок с тем, во что веришь, со­провождается раскаянием, но остановиться уже невозможно; это стремительный путь, он начинается слабостью и кончается преступлением». Предвидение Джованни оправдывается. По­пав в расставленную ему ловушку, Роберто выдает дату вос-• стания, в котором участвует его брат. Джованни арестован. Ему грозят казнь. Друзья спасают его в последний момент, и он бежит. Роберто в отчаянии дважды стреляет в герцога Альбу и дважды промахивается. Так даже единственный в его жизни решительный поступок не удался этому слабому духом человеку.

Во вступлении к драме Феррари писал, что малодушие по­чему-то принято изображать только в его «омических проявле­ниях. А между тем как много драматизма заключено в кон­фликтах между стремлениями робкой и слабой души к мужест­ву и бессилием воли. «В политике и религии подобные кон­фликты еще значительнее... там необходимо обладать твердыми убеждениями или верой, без этого не бывает ни апостолов, ни героев, ни мучеников; тогда и преступление может стать до­бродетелью, как у Брута-старшего или Тимолеона. Мой же Роберто Виглиус оказывается всего лишь предателем родного брата».

Призывая к борьбе против компромисса, Феррари подни­мал острый и актуальный вопрос современной итальянской жизни, указывая на то, что молодежь Италии заражена песси­мизмом и скепсисом — таков результат крушения надежд ре­волюционной поры.

Феррари поднимает эту тему, прямо указывая на опас­ность. Человек должен «верить или не верить», утверждает его герой Джованни, носитель положительного идеала автора. Се­годня равнодушие, завтра отступление, дальше предательст­во — измена великим традициям, подвигам, совершенным отца­ми, пролитой ими крови, а в конечном счете измена своему бу­дущему, самим себе.

Пьесы Феррари неравноценны. Но в них всегда слышен был голос серьезного и честного писателя, который искрение и горячо указывал обществу на некоторые его недостатки. Это и позволило этим пьесам прочно укрепиться в репертуаре своего-времени, а лучшим дожить до наших дней.