Способы работы

Изучение музыкального произведения начинается с

того, что пианист играет пьесу сперва по нотам, затем наизусть.

Этим исчерпывается обычная методика работы. Практика вир-

туозов говорит о целесообразности и других методов.

Гофман рекомендует следующие четыре способа разучивания

пьесы:

1. За фортепиано с нотами.

2. Без фортепиано с нотами.

3. За фортепиано без нот.

4. Без фортепиано и без нот.

Безусловно эти способы — основные. Как вспомогательная,

при умелом применении, может оказаться полезной также без-

звучная игра на инструменте нормальном и на немой клавиатуре.

Каждый из способов имеет свои свойства, опирается на не-

сколько иные психо-физиологические механизмы, требует своей

методики и каждым из них пианист должен владеть. Проанали-

зируем их.

Не устану повторять, что, начиная с первого знакомства

с произведением до полного завершения работы над ним (а бы-

вает ли такое!) и при каждом последующем обращении к уже

выученному и многократно исполненному на эстраде,— основ-

ным и неисчерпаемым источником знаний о произведении слу-

жит нотный текст.

I. При работе за инструментом по нотам пианист опирается

на следующие конкретно чувственные данные: на комплекс зри-

тельных восприятий нотной картины, на внешне наблюдаемые

пианистические движения, на игровые ощущения и слуховые

восприятия сыгранной музыки.

На свои действия пианист реагирует не как регистрирующий

1 И. Гофман. Фортепианная игра Вопросы и ответы, стр. 133.

прибор, а как творчески работающий художник. Руководится он

не только данностями, воспринимаемыми в каждый момент по

ходу исполнения. Ему служит и весь накопленный опыт, кото-

рый выражается слуховыми и игровыми представлениями пред-

стоящих действий, а также соображениями, возникающими по

существу исполняемой музыки и ее исполнения.

II. При игре на память число конкретных восприятий умень-

шается: выпадает зрительное восприятие нотного текста, зато

нередко возрастает роль зрительного представления нотной кар-

тины. Оно еще теснее сливается со слуховыми, то есть непо-

средственно музыкальными представлениями. И те и другие

опираются на соответствующие свойства памяти. Рядом со зри-

тельно-слуховой и часто зрительно-кинестезическои памятью

имеет место музыкально-логическая или, как называет ее Лей-

мер, рефлексивная память. И важно, что имеет место не сумма

памятей, а их интеграция.

III. При игре на немой клавиатуре по нотам, то есть без-

звучно, пианист опирается на связь зрительных восприятий

с игровыми, причем они должны быть обязательно связаны

с представлениями слуховыми. Если музыка не звучит в слухо-

вом представлении, работа становится бессмысленной. В этом

случае все дело сводится к переводу видимых нотных знаков

в ряд ничего не выражающих бессмысленных пианистических

движений. «Зазубрить» их на память было бы значительно

труднее, чем запомнить стихотворение на незнакомом языке.

Если все же работа «глазами» или на немой клавиатуре оправ-

дана, то лишь благодаря тому, что глаза у пианиста — слыша-

щие глаза и руки — слышащие руки.

При игре на немой клавиатуре произведения, выученного

наизусть, чувственно-конкретными остаются лишь восприятия

движений. Все остальное имеется только в представлении.

IV. Осталось разобрать еще два вида изучения — без ин-

струмента по нотам и наизусть. В первом случае опорой служат

восприятия только зрительные. Но и это не так уж мало, по-

скольку они слиты с представлениями слуховыми и игровыми.

И, наконец, остановимся на представлении музыки без нот

и без инструмента. В отличие ог всех предыдущих оно целиком

лишено чувственной опоры. Базируется на одних лишь пред-

ставлениях слухо-двигательных и зрительных, а также, для од-

них больше, для других меньше, на различного рода соображе-

ниях (рефлексиях).

При каждом из способов работы мы опираемся на чувствен-

ные восприятия и на их представления. Число первых от трех

до нуля (зрительные, слуховые и игровые), число последних от

двух до трех (представления звучания, нотного текста и игро-

вые). К ним надо добавить всегда наличествующее осознание

и оречествление всех восприятий и действий, начиная с обозначе-

ния нот, гармоний, тональностей, регистров. Имеет место также

словесная характеристика внешних и внутренних признаков

исполняемой музыки; обрисовка внешней стороны мелодиче-

ского движения, тембровых качеств, отличительных свойств эмо-

циональной стороны и т. д.

Важно учитывать, что чувственные восприятия обеспечи-

вают большую легкость и прочность усвоения,— они всегда

сильнее представлений. В то же время их оборотная сторона —

рефлексоподобная косность и упрощенность. В том-то и заклю-

чается смысл методов работы, обращающихся к представлению

музыки и пианистических движений, что они исключают меха-

ническую игру — бездумное, внутреннее, неуслышанное воспро-

изведение нотного текста. А что такая игра имеет место в прак-

тике, подтвердит каждый опытный педагог.

Игра наизусть требует большой сосредоточенности внима-

ния и более активной воли, чем игра по нотам. Ведь процесс

игры на память легко разлаживается при вмешательстве посто-

ронних внешних или внутренних раздражителей.

Это — негативная сторона игры на память. Но ее положи-

тельные стороны настолько велики, что требование публичного

исполнения обязательно наизусть, несмотря на его трудность

и опасность, стало всеобщим, бесспорным. Лишь отчасти это

можно объяснить впечатляющим видом артиста, играющего

как бы от себя, а не читающего чужой текст по записке. В этих

случаях меняется не только внешняя картина исполнения для

зрителя, но иным становится и переживание исполнения для

самого артиста. «Аккорд, сыгранный как угодно свободно по но-

там, и на половину не звучит так свободно, как сыгранный на

память»,— считал Р. Шуман.1

Высокие требования предъявляет к исполнителю работа без

инструмента хотя бы и с нотами перед глазами. Особая труд-

ность заключается в том, что конкретные представления, кото-

рые занимают место восприятия пианистических действий, бо-

лее текучи, менее стойки. В силе и яркости они уступают таким

же ощущениям и двигательной реакции на них. Запечатле-

ваются они менее прочно, чем реальные восприятия. Опериро-

вание ими требует большего напряжения.2 Должно быть по-

этому не признавал занятий без инструмента Игумнов. «...Не-

которые пианисты, говорил он, любят рассказывать о том, что

они большую часть времени отдают работе без инструмента».

И не без ехидства добавил: «полагаю, что они заблуждаются».3

1 Р. Ш у м а н. Избр. статьи о музыке, стр. 254.

2 См. И. Гофман. Фортепианная игра Вопросы и ответы, стр. 84.

3 Сб. «Мастера советской пианистической школы», стр. 78.

Однако известны многие случаи, когда пианист выучивал

произведение лишь прочитывая его глазами. Лист исполнил

в концерте сочинение своего ученика Дрезеке, просмотрев его

перед самым выступлением. Рассказывают, что Гофман так же

выучил «Юмореску» Чайковского в антракте концерта и испол-

нил ее на бис. Бюлов в письме к Вагнеру говорит, что не раз

бывал вынужден учить концертные программы в вагоне желез-

ной дороги. (Впрочем, это могли быть симфонические произве-

дения, которыми он затем дирижировал по партитуре.)

Не следует думать, что это доступно лишь выдающимся му-

зыкантам. Не раз по моему заданию ученики «глазами» вы-

учивали в классе и с успехом тут же играли небольшие пьесы —

в 2-3 страницы. Разумеется, для этого требуются отличный от

природы и развитый в практике так называемый внутренний

слух и зрительно-кинестезическая память. (К сожалению, я

не проверил прочность запоминания. Думаю, она слабее, чем

при заучивании на рояле.)

Тем большего напряжения требует работа без инструмента

и без нот — по памяти. Но зато преодоление возникающих здесь

трудностей воспитывает качества, поднимающие процесс работы

на высшую ступень — от ремесла к искусству, от труда к твор-

честву—и развивает не только память, но и способность «ох-

вата» изучаемого произведения в целом.

Прежде чем дать необходимое к этой формуле добавление,

раскроем ее содержание. Первое — о развитии памяти. Не могу

согласиться с теми, кто оспаривает возможность ее развития

(например Римский-Корсаков). К обычным при запоминании

играемой музыки рефлекторно-машинальным слухо-двигатель-

ным связям — связям по смежности, добавляется рефлексивная

деятельность — обдумывание и оречествление, то есть определе-

ние играемого словами. Следовательно, число ассоциативных

связей увеличивается за счет самых могущественных, истинно

человеческих второсигнальных связей.

Большое значение имеет и развитие способности к охвату

формы произведения. Ведь играя на инструменте, мы непре-

рывно заняты исполнением и восприятием каждого текущего

мгновения. Перебрасывая «мостики» от играемого к ранее сы-

гранному, еще живому в памяти и отчасти в восприятии (так

называемых первичных образов памяти),1 мы объединяем му-

зыкальные мгновения в органически целые куски. Это имеет тем

большее место и тем больший объем, чем более знакомым ста-

новится для нас произведение, то есть чем полнее мы запом-

1 Первичными образами памяти называются образы, непосредственно

следующие за восприятием и, следовательно, не являющиеся результатом

воспроизведения в собственном смысле слова. (Б. Т е п л о в, Психология

музыкальных способностей. М., АПН, 1947, стр. 232)

нили его музыку, а также чем больше нам известны стереотипы

музыкальной речи, свойственные автору. Но все это происходит

пассивно и бессознательно. При игре же без инструмента ис-

полнитель лишается чувственного восприятия и «рукоделания»

музыки, заменяет их представлениями. Когда налицо имеется

достаточный опыт и способности, последние могут прибли-

жаться к реальному слышанию. (Но только лишь прибли-

жаться!) Мало того, они открывают путь к представлениям чув-

ственно непредставимых свойств музыки. В последнем определе-

нии — «непредставимые представления» — кроется contradictio

in adgecto.1 Поэтому правильнее здесь говорить не о пред-

ставлениях, а об особого рода умозрениях. Сюда относится

и одновременное созерцание в уме кусков музыки и

формы произведения в целом, хотя их природа не одновремен-

ность, а временная последовательность. Сюда относится харак-

теристика эмоционального переживания музыки, умозрительное

представление модуляционного плана произведения и внешних

признаков фактуры, как бы сведенных в формулы, но опираю-

щихся на чувственный «подтекст». Не знаю, чувствует ли хи-

мик во рту кислоту или сладость, оперируя формулой кислоты

или сахара, но музыкант, думая о тональности, ритме, о той

или иной модуляции, переживает их чувственный тон.

В некоторых случаях можно говорить о своеобразном пере-

воде у музыкантов, у которых преобладают зрительные ассо-

циации, временных отношений, да и тональных тоже, в про-

странственные. Однако это не общее правило, как считает пси-

холог Теплов. Но он прав, когда утверждает, что общий образ

музыкального произведения не значит его мысленное прослуши-

вание от начала до конца. Тем несообразнее понимать его как

ускоренное прослушивание. «Ведь изменение темпа (добавлю —

существенное изменение темпа) есть изменение самой му-

зыки»,— замечает Теплов.2

В обобщенном представлении пьеса переживается как по-

ток музыкально-эмоциональных состояний. (Подчеркиваю — му-

зыкально-эмоциональных, а не пространственных представлений

и умозрительных заключений.) Каждый кусок пьесы характери-

зуется словом или образным представлением, которое рождает

соответствующий чувственный тон не только по слуховой ас-

социации. Сопоставление таких образных или понятийных «пя-

тен», как правило, не образующих связной сюжетной линии

рассказа, дает возможность с большей или меньшей четкостью

охватывать как единство большие куски музыки и даже целое

произведение.

1 Логическое противоречие в определении (лат).

2 Б. Т е п л о в. Психология музыкальных способностей, стр. 243—247.

Говорить об этой теме очень трудно. Выдающиеся музы-

канты, высказывания которых приведены Тепловым, опреде-

ляют парадоксальное переживание целого, как созерцание «об-

щего образа произведения» или как «синтезирующее резюме».

Сам Теплов для определения одновременного образа последо-

вательно разворачивающегося во времени процесса пользуется

мудреным для музыканта термином: «симультанный образ сук-

цессивного процесса музыкального звучания». Лучше всего сущ-

ность этого явления рассказал Моцарт. Находясь в хорошем

настроении, он сочиняет мысленно и постепенно в результате

напряженной работы у него складывается произведение. «Те-

перь,— пишет он,— я обозреваю его духовно одним взглядом,

как прекрасную картину или красивого человека и слышу его

в воображении вовсе не одно за другим, как это будет звучать

потом, а как бы все сразу. Вот это — пиршество! Все это найти

и сделать — это протекает у меня как в прекрасном глубоком

сне; но самое лучшее — выслушивать это все сразу».1

***

Перехожу к рассмотрению беззвучной игры на инстру-

менте. Это игра на немой клавиатуре, а также беззвучная игра

на рояле.

«Немой не может учить говорить»,— обмолвился Шуман.

Что и говорить, афоризм эффектен! Но верен ли он? Ведь учи-

тель пианиста не инструмент, а музыка, которую он изучает,

и собственная голова, которая осмысливает игровые процессы

и предуказывает действия, необходимые для того, чтобы в ин-

струменте зазвучала задуманная музыка.

В годы, когда я учился, в консерватории почти в каждом

фортепианном классе стоял немой инструмент. Еще в сравни-

тельно недавние времена пользование немой клавиатурой реко-

мендовалось авторитетными музыкантами и практиковалось вы-

дающимися виртуозами. Б. Фитингоф-Шель рассказывает, что

его учитель А. Гензельт, чтоб не терять времени, часто упраж-

нялся во время уроков или разговоров на немой клавиатуре.

«Он и меня заставил купить такую немую клавиатуру и упраж-

няться на ней»,— добавляет Фитингоф.2

А. Виллуан в своей школе предписывает: «Малолетним уче-

никам достаточно упражняться сначала час, из которого сове-

тую, соображаясь с возрастом, отделять от 10 минут и более —

до получаса в день — для занятия моими упражнениями на глу-

хом (то же, что «немом».— С.) фортепиано».

1 Б. Теплов. Психология музыкальных способностей, стр. 244.

2 Б. Фитингоф-Шель. Мировые знаменитости. Спб., 1899, стр. 3.

3А. Виллуан. Школа для фортепиано, 1863.

Пользовались немой клавиатурой и Бюлов, и А. Рубин-

штейн. Лист, живя в пригороде Рима, приезжал в город в ма-

ленькой карете, запряженной одной лошадью. «Против его си-

денья внутри кареты была приделана клавиатура, по которой

он изредка пробегал пальцами».1

Рахманинов, по словам его племянницы А. Трубниковой-

Кузьминой, имел немую клавиатуру и всегда возил ее с собою

в поезде.2

И уже в советские годы мне случилось познакомиться с со-

временной модификацией дорожной немой клавиатуры. Это

были пенопластовые «коврики» размером в две октавы, с упру-

гими клавишами на них. Составив несколько ковриков, можно

получить клавиатуру любого объема. Сопротивление упругой

ткани дает при нажиме ощущение очень близкое к тому, кото-

рое получаешь играя на подлинной клавиатуре.3

Наряду с признанием, немая клавиатура встречала реши-

тельное отрицание. Ссылаясь на хлесткий афоризм Шумана,

брошенный по ее адресу, Гофман добавляет: «поэтому не сле-

дует вовсе или весьма мало употреблять немую клавиатуру, если

мы стремимся к музыкальной технике, то есть к живой, много-

красочной технике, способной выражать музыкальные чув-

ства и мысли. Лично я никогда не пользовался немой клавиату-

рои».4

Как мы видим, он значительно осторожнее Шумана: он от-

рицает пригодность немой клавиатуры для выработки «живой

многокрасочной техники, способной выражать музыкальные

чувства и мысли». Но ведь можно представить себе случаи,

когда работа пианиста не ставит себе непосредственно эти цели.

Укажу два таких случая, при которых возможно оправдать

пользование немой клавиатурой. Первый из них элементарен:

это пианистическая «гимнастика», к которой привычны многие

регулярно работающие пианисты. Но неверно рассматривать

беззвучную игру как ряд «голых», бессмысленных движений

ради движений.

Пианистически воспитанная рука — «слышащая рука». Ведь

прикасаясь к клавишам пианист не только их чувствует, но и

слышит звуки, которые они воспроизводят (высоту, динамику

1 См. А. Толиверова. Встречи с Францем Листом. «Живописное

обозрение». 1886, № 34, стр. 123.

Следует вспомнить, что в ту пору поездки из города в город соверша-

лись медленно и не всегда по железной дороге, а на лошадях.

2 Г. Прокофьев. Заметки о Рахманинове. «Советская музыка».

1959, № 10, стр. 128.

3 Познакомил меня с этой клавиатурой А. Боровский в последний его

приезд из Америки. Значит и поныне не перевелись среди пианистов по-

требители немой клавиатуры.

4 И. Гофман. „Фортепианная игра. Вопросы и ответы, стр. 77.

и тембр соответствующие характеру звукоизвлечения).1 Рубин-

штейн, экзаменуя пианистов по сольфеджио, ставил правую руку

на стол, придавая ей разные формы. Вытянув вперед один или

несколько пальцев и закругляя остальные, он задавал вопрос:

«Какой это аккорд»? 2

Вызывает удивление, что Шуман, так настойчиво требую-

щий от музыканта способности слышать музыку при чтении,

то есть «слышащих глаз», не учел «слышащих рук» пианиста.

Вне такого понимания нельзя понять пианистов, пользовавшихся

немой клавиатурой.

Но чем вызван протест Шумана и «иже с ним»?

Нужно думать, что их справедливое негодование направлено

против внедрения немой клавиатуры в учебную и бытовую прак-

тику учителями, которые не разобрались в различии между

прикосновением к немой клавиатуре пианиста со «слышащей

рукой» и ученика, способного ощутить пальцами лишь «тело»

клавиши и движения своих рук. Для последнего такая клавиа-

тура действительно немая, а игра на ней — глухая. За внешним

сходством они не заметили внутреннего различия, а оно-то и

решает положительное или отрицательное отношение к пользо-

ванию этим инструментом.

Если работа без нот и инструмента развивает слухо-зритель-

ные представления и память, то игра на немой клавиатуре, если

только она ведется правильно, служит для развития слуховых

представлений в их тесной связи с игровыми ощущениями. Сле-

довательно, ошибочно рассматривать немую клавиатуру лишь

как гимнастический прибор. Игра на ней способствует, как это

ни парадоксально, воспитанию «слышащей руки».

***

Неразобранным остался сходный случай — беззвучной игры

на звучащем инструменте. Не равнозначна ли она игре на немой

клавиатуре? Нет! Ее существенное отличие заключается в том,

что в ней полностью исключена возможность механической

игры, игры без бдительного внимания, что мешает иметь место

при игре на «немушке», как называли учащиеся немудреный

инструмент. Беззвучная игра обостряет внутреннее слушание

тем, что требует особой настороженности при касании клави-

шей — чтоб рояль не зазвучал. Такое внимание к игровым ощу-

щениям при «слышащей руке» развивает не только эти ощуще-

ния, но и способность слуховых представлений.

Основными видами работы над произведением остаются:

работа за инструментом по нотам и наизусть, что служит дей-

ственным средством и показателем овладения материалом. Но

1 Подробнее о «слышащей руке» смотри мою книгу «Пианист и его

работа», стр. 153—156.

2 С. Майкапар. Годы учения, М —Л, Музгиз, 1938, стр. 78.

овладение материалом еще не есть подлинное освоение произве-

дения в смысле его присвоения. И вот для творческой свободы,

средством, если и не необходимым, то чрезвычайно важным,

служит работа по нотам и наизусть без инструмента, а подсоб-

ными — игра на немой клавиатуре и беззвучная игра. Пред-

ставления же, как было сказано, отличаются от чувственных

восприятий, которые единичны, большей гибкостью и обобщен-

ностью. Это дает творческому воображению возможность пере-

живать старое по-новому и рождать новые образы. Недаром

композиторы, особенно если они пианисты, часто жалуются

на то, что привычные двигательные стереотипы толкают их

на повторение избитых музыкальных формул. Поэтому они

предпочитают сочинять без инструмента.

Большое значение такой работе придавал Гинзбург. «Это

не просто беглый просмотр произведения, а пристальный и при-

страстный самокритичный анализ, напоминающий разбор шах-

матистом проигранной партии». Лучшим условием такой «ра-

боты» Гинзбург, как и многие, считает ходьбу, прогулку. Мыс-

ленно проигрывая произведение, надо обдумывать каждый

нюанс исполнения и «закреплять» его границы.1

Особенно полезной он считает мысленную работу над бы-

стрыми пассажами. Их надо не «выпевать», что возможно лишь

в значительно замедленном темпе, а продумывать много-

кратным мысленным проигрыванием при сконцентрированной

воле. Так «излечиваются» заигранные и заболтанные пассажи.

Но следует помнить, что работа беззвучная на инструменте

или мысленная без него оправдана лишь после того, как в до-

статочной мере развита способность музыкальных представле-

ний и реальностью стала «слышащая рука», то есть не в первой

стадии развития пианизма.2 Целесообразна она на той стадии

владения произведением, когда оно прочно запечатлено па-

мятью и достаточно «наиграно».

На меня произвело большое впечатление требование Мет-

нера работать с закрытыми глазами. «Закрывать глаза!

Слушать! Слухом выправлять звук, а осязанием пластику дви-

жений! В особенности, если глаза уже устали от клавиш».3

Авторитетность выдающегося музыканта-пианиста и вели-

кого труженика, до конца дней неустанно искавшего пути к выс-

шим достижениям, заставляет со всем вниманием прислуши-

ваться к его мудрым советам.

1 Г. Гинзбург. Заметки о мастерстве. «Советская музыка», 1963,

№ 12, стр. 75, 76.

2 О стадиях развития пианизма см. соответствующую главу в моей

книге «Пианист и его работа».

3 Н. М е т н е р Повседневная работа пианиста и композитора, стр 19,

24,26,27,41,55.