Техническая работа

Каждый художник должен создать

технику работы, соответствующую

свойствам его натуры

В предшествовавших главах была прослежена жизнь музы-

кального произведения от его зарождения до освоения исполни-

телем.

Путь этот долог и труден. Самым трудоемким, если не са-

мым трудным, бывает освоение техники исполнения пьесы.

Здесь я не буду говорить о длящейся годами предваритель-

ной технической подготовке к тому, чтобы осилить трудно-

сти, с которыми пианист столкнется в пьесе. Предполагается,

что он вполне готов к этому.

При изучении произведения техническая работа начинается

уже во второй стадии.1

1 Мною подготовлена к печати книга, трактующая проблемы техники

и упражнения, в процессе которого техника вырабатывается.

К господству над техникой идут двумя путями: либо заго-

тавливая «впрок» владение ее основными элементами, либо по-

путно преодолевая в повседневной работе трудности, встречае-

мые на пути решения художественных задач.

В первом случае педагоги и композиторы-методисты подби-

рают соответствующие их намерениям «формулы», в которых

кристаллизуются те или иные трудности. Чаще это формулы

фактуры. Иногда это формулы непосредственно «механики» пи-

анистических движений. Их систематизируют по видам или рас-

полагают в порядке нарастающей сложности и трудности.

Метод их преодоления — повторение многократное и каждоднев-

ное, нередко годами подряд. Так, преимущественно в медлен-

ном темпе, играются гаммы, арпеджии, так игрались «Упражне-

ния» Ганона, Пишна, Шмидта и др.

Очевидно техника понимается в данном случае как сумма

технических элементов. И. Гофман так и говорит: «Техника —

это общее определение включающее гаммы, арпеджии, аккорды,

двойные ноты, октавы, легато и различные туше, стаккато.

а также динамические оттенки».1 В другом месте он образно

обобщает: «Техника — это ящик с инструментами, из которого

искусный мастер берег то, что ему нужно в данное время и для

данной цели».2 Несколько по-иному, как «сумму движений, сое-

диняющихся в разных комбинациях», определяет технику

Ф. Штейнгаузен.3

Такое понимание техники господствует в практике большин-

ства педагогов фортепианной игры. Но удовлетвориться при-

веденными формулировками нельзя. Гофман, с детства владея

гаммами, при исполнении Баллады Шопена g-moll или Нок-

тюрна fis-moll должен был вырабатывать заключительные гаммы

если не заново, то по-новому. Следовательно, элементы техники,

владение которыми обязательно, конечно, для каждого пиани-

ста, сами по себе лишь предпосылки техники. Нейгауз метко оп-

ределил их как «полуфабрикаты», то есть заготовки, требующие

для художественного использования дополнительной работы. От

этой работы и зависит качество техники. Гофман понимал это.

К приведенному выше перечислению элементов техники он до-

бавляет: «Все они необходимы для достижения совершен-

ной техники». (Разрядка моя.— С.) Под «совершенной» он,

нужно думать, подразумевал художественную технику. То же

надо сказать и о Штейнгаузене. Читаем у него: «Никакой от-

влеченной техники в живом организме нет, а есть целесообраз-

ный, целеустремленный процесс приспособления. И

1 И. Гофман. Фортепианная игра. Вопросы и ответы, стр. 60.

2 Там же, стр. 51.

3 Ф. Штейнгаузен. Техника игры на фортепиано. М., Музгиз,

1925, стр. 12.

целью этой в фортепианной игре может быть только живое под-

линное искусство».1

Отсюда у Штейнгаузена рождается определение, правильно

отражающее существо техники: «Техника есть безуслов-

ное повиновение воле, строгая зависимость от

х у д о ж е с т в е н н о г о н а м е р е н и я».2

С еще большей, и даже, может быть, с чрезмерной катего-

ричностью Гофман утверждает, что достаточно добиться чет-

кости представления звуковой картины, чтобы пальцы повино-

вались намерениям исполнителя.

Спор иногда переносят в область философских категорий:

техника — материальное бытие пианиста и, следовательно, ею

определяется идейно-образное содержание его сознания. Это по-

ложение пытаются подкрепить авторитетными высказываниями.

Афоризм Бузони: «...чем больше средств имеет в своем распо-

ряжении художник, тем больше применения найдет он для

них...»3 искажают и он звучит примерно так: «Чем больше

средств имеет в своем распоряжении художник, тем содержа-

тельнее будет его исполнение». А это уже неверно. Проблема

бытия и сознания здесь истолкована неправильно и вывод —

ошибочен. Музыкальное сознание пианиста определяется никак

не пианистической техникой, а общественным бытием. Техника

же служит выражению сознания в пианистических действиях.

Следовательно, у пианиста техника не первична, а вторична.

Содержание исполнения, конечно, связано с техникой вопло-

щения, но скорее не количественно, а качественно, как точность

и тонкость исполнения. Мы знаем немало пустозвонных сочи-

нений, наряженных в богатую и технически трудную фактуру.

И рядом — неувядаемые, сплошь и рядом лаконичные сочине-

ния Баха и скромные по «одежке» Прелюдии Шопена. Знаем

и пианистов, ослепляющих блеском техники, о которых забы-

ваешь, и таких, техники которых не заметил, но о встрече с ко-

торыми годами -вспоминаешь, как о празднике. Их техническое

мастерство осознаешь лишь при анализе своего восприятия.

***

По вопросу об упражнениях важно ответить:

1) Что мы хотим упражнять?

2) Как мы должны упражняться, чтобы добиться цели?

3) На каком материале целесообразно это делать?

Упражнять мы можем физические или психические факторы

исполнительского аппарата. Под физическими факторами, есте-

1 Ф. Штейнгаузен. Техника игры на фортепиано, стр. 39.

2 Там же, стр. 12.

3 Ф. Бузони. Цит. по сб. «Исполнительское искусство зарубежных

стран», стр. 159.

ственно, подразумеваются главным образом руки с их движе-

ниями, под психическими — слух, внимание, понимание, пере-

живание.

В поисках интонаций, правдиво выражающих красоту ис-

полняемого, мы изощряем способность эмоционального отклика

на музыку и обогащаем свой душевный мир.

Упражняя свою способность охватить единым актом внима-

ния сложные явления и действия, мы добиваемся расширения

его объема, а также развиваем подвижность и распределяемость,

то есть умение следить за быстротечными и быстро сменяющи-

мися явлениями и действиями.

Упражняем мы и способность анализировать слухом

сложный комплекс звучаний и разбираться в более тонких ню-

ансах агогики, динамики, тембров, интонации исполнения.

Изучая в процессе упражнения пианистические свойства рук,

мы упражняемся в подчинении их движений слуховым представ-

лениям, воле и эмоциям.

Каждый из перечисленных факторов нужно дифференциро-

вать. Речь идет не вообще о руках и их движениях, а о работе

пальцев в той или иной комбинации, о кистевых движениях,

движениях предплечья и т. п., дающих тот или другой музы-

кальный эффект: кантиленное, «смычковое» или фортепианное

легато, флейтовую прозрачность, сочность и полноту звучаний

медной группы, скрипичное спиккато, специфически фортепиан-

ное мартеллато и т. п.

Суживая задачи до «чистой» моторики, можно ответить так:

мы упражняемся во мгновенных (буквально) сокращениях и

расслаблениях мышц, в движениях смены позиций руки, в бы-

стрых переходах от раскрытой к закрытой — сжатой руке.

В отношении внимания, понимания, переживания, надо раз-

личать эти способности в применении к мелодии, гармонии,

ритму и другим сторонам музыки. Уже надо говорить о работе

над распределением, подвижностью, широтой круга внимания.

В зависимости от стадии упражнения, внимание направляется

на разрешение разных задач: мы начинаем с работы над еди-

ничным случаем. Врабатываясь, тщательно его дифференцируем.

Это — одна сторона. Другая — заключается в том, что мы ге-

нерализуем — обобщаем найденное, переносим его на другие род-

ственные случаи. Только после этого можно считать, что до-

стигнутое — не приспособление к частному случаю, а господство

над трудностью.

Так в общих чертах можно ответить на вопрос — что уп-

ражнять. Этих «что» — множество. Но важно понять и помнить,

что все они не вне, а внутри нас. Они — те или иные свойства

нашей природы и культуры. Они — наши способности,

наше умение, навыки.

Мы учим не гаммы, октавы и т. п., как принято говорить,

а учимся, т. е. учим себя играть гаммы, октавы и т. п. Иначе

говоря, мы вырабатываем недостающие способности, умение, на-

выки и приспосабливаем имеющиеся к каждому особому случаю.

На вопрос — как упражняться?—дан ответ в работе, по-

священной вопросам выработки техники. В нем освещены внеш-

ние и внутренние условия упражнения в зависимости от его

стадии.

Также требует внимания последний вопрос: на каком мате-

риале целесообразно упражняться?

При каждом затруднении следует задуматься над вопро-

сами — можно ли ограничиться работой непосредственно над

встреченной трудностью? А может быть она является призна-

ком того, что мы «перепрыгнули» через какую-то ступень и,

следовательно, необходимо вернуться вспять и восполнить упу-

щенное рядом подготовительных упражнений? И если так, то

какого рода они должны быть и какой материал будет наибо-

лее пригоден в данном случае: абстрагированные ли от музыки

формулы пианистических движений, формулы ли пианистиче-

ской фактуры или относительно простые этюды и пьесы.

Задачи пианиста Бюлов распределил в следующей последо-

вательности: «... вы должны играть прежде всего правильно,

затем — изящно, потом — интересно».1

Станиславский, аналогично этому, учил актеров: «Найдя

верное решение,— верное сделай привычным... привычное —

легким, легкое — прекрасным».2

Обе приведенные формулы, при некотором их различии, в ос-

новном совпадают. Совпадают они в том, что рассматривают

работу как целеустремленный творческий процесс решения слож-

ной задачи, распадающийся на ряд качественно различных дей-

ствий, и на стадии, каждая из которых имеет свои особенно-

сти. Совпадают они также в понимании основного содержания

главнейших стадий: поисков «правильного — верного» и овла-

дения им в степени, в которой правильное становится привыч-

ным и может выполняться «легко — прекрасно — изящно — ин-

тересно».

Формула Станиславского полнее бюловской, но она все же

нуждается в дополнениях. «Найди верно»—учит Станислав-

ский, но что будет верным, если речь идет о верном воплощении

образа? Ответ казалось бы прост: верным будет то, что дает

единство «хочу» и «могу».

Для того чтобы найти верное «могу» надо прежде всего

дать себе отчет в своем «хочу». Иначе говоря, необходимо осо-

1 «Лекции Ганса Бюлова, составленные Т. Пфейфером», стр. 21.

2 Н. Горчаков Режиссерские уроки К. С Станиславского. М.,

«Искусстве», 1951, стр. 109.

знать и уточнить целевую установку. (Для исполнителя — об-

раз, подлежащий воплощению.) Может ли капитан привести

корабль к цели, если пункт назначения не был четко опреде-

лен? Он даже не будет знать направления, в котором должен

плыть, а если случайно встретит на своем пути требуемую га-

вань, то легко может статься, что пройдет мимо нее, не заме-

тив, что был у цели.

При этом надо учесть, что одного знания пункта назначения

еще недостаточно. Нужен компас или заменяющие его ориен-

тиры. Без них нельзя определить направление движения и свое

положение в пути. Нужна команда умелая, подготовленная для

выполнение всех технических работ. И, разумеется, нужен ка-

питан, руководящий всеми действиями команды и контролирую-

щий их.

В работе музыканта-исполнителя «компасом» будет прежде

всего авторская нотная запись произведения, вспомогательными

данными—установившиеся традиции исполнения произведений

данного автора и, в частности, изучаемого произведения. Этому

служат также и живые образцы его современного исполнения,

а в годы учения инструктаж педагога.

На основе этих данных возникают представления звуковых

образов, которые обусловливают и рождают образ пианистиче-

ских движений. В дальнейшем они служат «рабочей гипотезой»,

подлежащей проверке, конкретизации и углублению. Но и это

еще не все; надо, чтоб «команда» исполнителя—его игровой ап-

парат во всей совокупности, от «физики» его рук до комплекса

знаний, уменья и навыков,— была подготовлена к решению уже

выясненных задач.

«Капитан», направляющий ход работы, контролирующий и

корригирующий ее направление и устраняющий допущенные

ошибки —? это сознание, в котором живет образ долженствую-

щего,— его идеал. К этому надо присовокупить вкус, отделяю-

щий «чистое» от «нечистого», верное от неверного.

Значит, пианисту должны быть ясны не только цель, но и

пути к ней, приемы и техника работы, ибо следующая за этим

тренировка имеет задачей «верное» сделать

привычным, то есть овладеть тем, что уже найдено и что

поставлено целью закрепить в виде навыка.

Но путь к этому не так уж прост. Большей частью приходится

идти по ступеням. Найдя «верное» в уме и в игровых ощуще-

ниях, надо сложное сделать простым, трудное — легким, неудоб-

ное— удобным. И только после этого можно заботиться о том,

чтобы верное сделать привычным, а затем и прекрасным, как

оно задумано с самого начала в общих чертах и уточнено в даль-

нейшей работе.

Теперь мы уже можем сформулировать сущность и цели

упражнения.

Упражнение — процесс практического реше-

ния творческой задачи; закрепление найден-

ного в виде навыка и гибкого применения его,

как некоего «орудия» художественного испол-

нения.

Цель упражнения — приспособить организм

к выполнению новых для него действий и со-

вершенствование ранее выработанных.

Осуществляется это на основе внутренней

реорганизации предшествовавшего опыта, со-

вершенствования старых, выработки новых

навыков.1

Кажется сказано все. Но нет. Найденное и выработанное

надо сохранять и постоянно «шлифовать» для того, чтобы тех-

ника любого вида постоянно прогрессировала и была всегда

на уровне непрерывно растущих и в процессе роста видоизме-

няющихся художественных потребностей.

Подводя итоги, можно, по аналогии с работой над произве-

дением в целом, и здесь говорить о стадийности, различая:

1. Стадию выгрывания (в которой осваивается мате-

риал, выясняются задачи и трудности, стоящие на пути их ре-

шения) и диагноза, в котором уточняется место, сущность

и причина затруднений, препятствующих единству «хочу —

могу»;

2. Стадию отыскания путей и техники решения за-

дачи;

3. Стадию тренировки, в процессе которой посредством

целесообразного повторения «правильное» становится «привыч-

ным», иначе говоря—фиксируется и автоматизируется в форме

навыка;

4. Стадию шлифовки и сохранения найденного,

а также поддержания наличной техники в целом.

Итак, первая стадия — «найди верное» — это процесс иссле-

дования, анализа.

***

Только в сказке могла быть задана и решена задача: «иди

туда — не знаю куда, найди то — не знаю что!» В процессе же

реальной работы «найти верное», устанавливать правилен ли

путь исканий и оценивать результаты работы, можно лишь имея

перед собой четко определенную цель. Для художника цель

1 Читатель, прочти еще раз эти простые по изложению, но сложные

для понимания формулировки!

эта — реальный, или, как это имеет место у исполнителя, мыс-

ленный, воображаемый образ того, к чему должна привести

работа.

Пианисту случается натолкнуться на неожиданное и часто

незамечаемое явление: оказывается, что не так-то легко опре-

делить место трудности, если желать указать его точно,

в смысле точечно, а не удовлетворяться расплывчатым опреде-

лением, вроде: в 12-м этюде Шопена трудна левая рука; или,

несколько уже, трудны скачки в коде 1-й части Фантазии Шу-

мана, или еще уже — не выходит диатоническая гаммка в тер-

цовом Этюде Шопена. В первом примере указан район, во вто-

ром — улица, в третьем — дом. Ни в одном не обозначена квар-

тира, где обитает трудность.

Если пианист подготовлен к исполнению 12-го Этюда, то

не все в левой руке этой пьесы так уж трудно ему. То же надо

сказать и о скачках из Фантазии, и о терцовой гаммке Ре

мажор.1

Еще более сложно бывает определить сущность и причину

трудности.

Нередко даже в классе консерватории, где занимается сту-

дент, казалось бы, уже имеющий опыт работы, можно слышать

примерно такой диалог:

— Не знаю, что делать? — Сколько ни учу, сколько ни ра-

ботаю, не могу выучить,— жалуется студент на неудачу в ра-

боте, скажем, над Этюдом Шопена ор. 10 № 1.

— Что же именно у вас не получается? — спрашивает

педагог.

— Всегда где-то что-то сорвется. Нет ни уверенности

в исполнении, ни свободы, нет и той смелости, без которой Этюд

теряет характер.

— Что же именно затруднительно для вас? —допытывается

учитель, то ли не понимая вопроса, то ли не умея ответить.

Бедняга продолжает жаловаться:

— Иногда, почему-то удается сыграть легко и свободно.

Рука движется уверенно, словно в колее. Но обычно, чем

дольше играю, тем больше теряю уверенность.

1 Такты 15—16, 33—34—35. В Фантазии всего лишь несколько так-

тов со скачками на большие интервалы. В терцовой гаммке трудна после-

довательность терций, если их играть авторской аппликатурой.

Шопен Этюд ор 25 № 6

— А как вы работаете над этюдом? — добивается педагог.

— Играю в медленном темпе, учу кусками, разными прие-

мами: легато, стаккато, меняю акцентировку.

Вот что можно услышать от прилежного, и казалось, толко-

вого студента. Но разве это все, что должен знать пианист, на-

толкнувшись на техническую трудность?

Для того чтобы работа велась не вслепую, а целесообразно,

мало упорства и настойчивости. Нужно работать с умом — на-

блюдательно, догадливо и изобретательно. И это еще

не все,— нужны воображение, подсказывающее различные ва-

рианты конечного результата, соображение и вкус, отбирающие

из многих образов и технических приспособлений, предлагаемых

воображением, верное, лучшее.

Прежде всего надо вычленить трудность из контекста и,

разбив на элементы, проанализировать ее существо и отыскать

ядро.

«Одно дело что-нибудь применять, не зная способа действия,

и другое — безмерно более выгодное положение — ясно знать,

что делаешь. Последним, конечно, определится более удачное,

более приспособленное к частным обстоятельствам воздействие

на больной аппарат».1

Сказанное Павловым вполне применимо и к вопросу о ра-

боте пианиста над воспитанием его игрового — не обязательно

больного — аппарата и над преодолением технического затруд-

нения. Г. Бюлов учил тому же. Он говорил: «Распознание труд-

ностей есть уже наполовину разрешение их».2

«Камни преткновения» в одной и той же пьесе могут ока-

заться различными для каждого из пианистов, в зависимости

от свойств их аппарата, типа техники и предшествовавшего

опыта. Не буду говорить о случаях, когда, наряду со специфи-

ческими трудностями, в изучаемом материале затруднитель-

ными оказываются общие свойства техники, такие как беглость,

четкость, ровность и т. п. Это значит, что пианист берется за не-

посильное для него задание, что он приступает к работе недо-

статочно подготовленным.

Работа над преодолением трудности должна вестись на

основе пусть только гипотетического вначале диагноза.

Надо подумать и решить — к какой категории психической

или физической должна быть отнесена данная трудность?

Возможны случаи, когда правильный ответ на этот вопрос

в значительной мере упрощает решение задачи.

Иногда трудность как бы лежит на поверхности и громко

заявляет о себе. Но и в этих случаях необходимо внимательно

1 И. Павлов. Полн. собр. трудов, т. II, кн. 2, АН СССР, 1951,

стр. 176.

2 «Лекции Ганса Бюлова, составленные Т. Пфейфером», стр. 80.

ее проанализировать. Иначе легко впасть в ошибку и принять

«кричащее» за главное. Бывает и так, что трудность сокрыта

не в той или иной фигуре техники, а в ее суммированном

повторении.1

Все это должно быть вскрыто в результате поисков, проб и

анализа. Нередко приходится идти эмпирическим путем и, уст-

раняя одну предположенную причину за другой, добираться

до подлинной. Это не легкая задача. Для того чтобы стал ясен

практический смысл приведенных общих положений, проанали-

зируем два первых этюда Шопена из 10-го опуса.

Посмотрим, что думают Бюлов и Корто. (Об этом говорят

их редакции этюдов.)

Оба мастера не ограничиваются общеэстетическими выска-

зываниями, проверкой текста, расстановкой нюансов, лиг и ап-

пликатуры. Каждый из них уделяет внимание анализу трудно-

стей, специфичных для редактируемого этюда, и предлагает уп-

ражнения, которые по его мнению должны если не разрешить

затруднения, то помочь их преодолению.

Особенно значителен труд Корто, который сам рекомендует

его как «метод рациональной работы, базирующийся на вдум-

чивом анализе технических трудностей». «Основной закон этого

метода заключается в том, чтобы работать не над тем или иным

трудным местом, а над трудностью, встречающейся в этом

месте, возвращая ей ее элементарный характер», то есть сводя

ее к простейшему виду. Замечания о работе над каждым этюдом

предваряются общими положениями: первое — это «ожидаемые

достижения» и второе — «трудности, подлежащие преодоле-

нию». Казалось бы, предусмотрено самое главное.

В комментариях к 1-му Этюду говорится:

«Первая трудность, подлежащая преодолению: растяжение

и уверенное перемещение руки почти по всей клавиатуре».

«Вторая трудность: ровность звука и индивидуальная сила

каждого пальца. Беглость и выносливость. Совершенное

легато».

Уже то, что под рубрикой каждой трудности помещен кон-

гломерат трудностей, заставляет задуматься над вопросом: а до-

статочно ли точен предложенный анализ? Если перечисленное

в «первой трудности» можно при дополнительном осмыслива-

нии интерпретировать так, что в ней окажутся не две, а одна

интегрированная трудность, а именно: «уверенное пере-

мещение почти по всей клавиатуре широкораскрытой руки», то

сказанное о «второй трудности» не поддается такому слитному

1 Объясняется это утомлением нервных элементов при многократных

повторениях.

объединению. Слишком много различных и независимых Друг

от друга трудностей перечисляет Корто.

Ближайшее знакомство со всем, что сказано о работе над

этюдом, убеждает, что дело не в неудачной формулировке, а

в неясной установке и неточности анализа.

Разве «перемещение руки почти по всей клавиатуре» само

по себе является трудностью? Разве «уверенность» в такого

рода движениях не вырабатывается задолго до того, как пиа-

нист может осмелиться приступить к изучению этюдов Шопена?

В равной мере это же можно сказать и обо всем перечисленном

как «вторая трудность». Ведь все там указанное можно отнести

почти к каждому из этюдов и не только одного Шопена, «Ров-

ность звука и индивидуальная сила каждого пальца, беглость

и выносливость»—общие, основные качества пассажной тех-

ники и, не имея их в своем багаже, можно ли рассчитывать

на успех в работе над одним из труднейших в фортепианной ли-

тературе этюдов?

Остается «растяжение». Говорить о нем можно только

в связи с «совершенным легато», ибо без него нет надобности

растягивать пальцы.

Но даже в кантилене мы можем «дать ощущение полного

легато», не додерживая пальцем предыдущую клавишу до мо-

мента, когда прозвучит последующий звук, тем более сомни-

тельно, имеет ли существенное значение «совершенное легато»

при исполнении пассажей форте, с правой педалью и в темпе

1/2 = 176 по М. М., то есть по 12 звуков в секунду! При такой

скорости движения ощущение от предыдущего звука наклады-

вается на ощущение последующего. В связи с педалью, фили-

ровкой звука и динамикой разбега пассажей воспринимаем не-

прерывную, четкую, а не пунктирную звуковую линию.

Здесь мы имеем один из тех случаев легато, которые Корто

определяет как «мнимое» (fictif). Анализируя трудность испол-

нения в Этюде ор. 10 № 3 мелодии одним пальцем, он приходит

к заключению, что, несмотря на недостижимость в этих случаях

пальцевого легато, исполнение все же «может дать ощущение

полного легато, если качество звука идентично при каждом по-

гружении пальца».1

Растяжения при исполнении 1-го Этюда потребуются лишь

в том случае, когда пассажи исполняются фиксированными

формами руки, настроенной на полный четырехзвучный аккорд.

Приходит в голову, что Корто могли натолкнуть на такой прием

1 А. К о р т о. Редакция этюдов Шопена, Edition Nationale, Париж, 1914,

примечания к «этюду» № 3, примеры 3—4—5.

игры его очень большие руки. Но только этого объяснения не-

достаточно, ибо аналогичную трактовку трудности Этюда мы

находим и у Бюлова, который имел маленькие руки. Он также,

как Корто, опубликовал редакцию Этюдов Шопена и для раз-

бираемого нами случая предлагает формулу упражнения, обес-

печивающего, по его словам, «ловкость кисти (Hand) в посте-

пенном расширении и быстром, проворном стягивании»,1 что

является якобы технической задачей Этюда.

Обязательно ли рука, играющая Этюд, должна «постепенно

расширяться» и затем «быстро стягиваться?» Если Бюлов, го-

воря о сменах широкого и узкого положения пясти, тем самым

отказывается от игры фиксированными формами, то почему 1-й

палец не может совершать путь в новую д\я него позицию

не быстро, а постепенно подтягиваясь к последовательно играю-

щим 2—3—4—5 пальцам? Ведь при этом облегчается отмечен-

ная Бюловым трудность!

Итак, особое внимание Корто и Бюлова привлекает наличие

в Этюде широких интервалов. Но действительно ли растяжения

здесь столь широки, что о них приходится говорить как о ре-

шающей трудности? Почему же с Этюдом успешно справляются

многие пианистки, имеющие совсем небольшие, но зато лов-

кие руки? Возникает сомнение в том, что широкие интервалы

затруднительны сами по себе.

Анализ каждого арпеджио и того, как оно укладывается

в руке среднего размера, подтверждает, что широкие интервалы,

требующие действительно ощутимого растяжения, встречаются

лишь в немногих тактах.

Это — такты 30, 32, 35 и им подобные. Пианист с широкой

пястью, длинными пальцами и хорошим растяжением между

ними может без больших затруднений играть Этюд готовыми

1 «Шопен. Этюды оп. 10 под ред. Г. Бюлова». Universal edition, № 1318.

Кстати, неясно, почему предлагаемое упражнение со сменяющимися акцен-

тами должно разрешить сформулированную Бюловым трудность?

для каждой гармонии формами руки, которая, передвигаясь и

приспосабливаясь к конфигурации пассажа, будет охватывать

каждый раз группу и ей подобные без заметного нарушения

горизонтальной концентрации (т. е. концентрации пальцев).

Для небольшой же руки трудность и даже опасность исполне-

ния заключается в том, что характер этюда и строение пасса-

жей наталкивают пианиста на стремление разом охватить весь

четырехзвучный аккорд и, тем самым, рассредоточиться между

позициями 1-го и 5-го пальцев. Следствием будет то, что, не на-

ходя в клавиатуре устойчивой опоры, напряженно раскрытая

рука начинает передвигаться не в «колее», а все время ища

опору, словно ступая «с кочки на кочку».

Такова первая трудность или, вернее, первая сторона

трудности.

Вторая ее сторона — частые и порой контрастные смены

«настройки» руки на определенные положения (смены пози-

ций) от широкого к узкому, от низкого к высокому, от приве-

дения кисти к ее отведению. Эти перестройки должны совер-

шаться иногда мгновенно, не только на сменах восходящего дви-

жения нисходящим, но и на протяжении движения в одну сто-

рону (напр. такты 8, 26, 48, 60).

Третья сторона — обилие неудобных позиций, при ко-

торых приходится играть в положении сильного отведения, а

в иных случаях приведения кисти. Первое имеет место, когда

в низком регистре (в большой октаве) между первым и вторым

пальцами расположены сексты и даже септимы (такты 5, 23

и т. п.). Второе — когда короткий 5-й палец играет на черных

клавишах, в то время как длинные пальцы (2—3) играют на бе-

лых. (Такты: 22, 31, 35—36, 46 и т. п. последняя четверть.)

22 т 31 т 35 т

Третье — случаи, когда 1-й палец играет на черных клавишах,

в то время как длинные пальцы играют на белых (такт 75).

Прежде чем перейти к выводам и предложениям по этому

Этюду, посмотрим, как понимает Корто трудности, подлежащие

преодолению в этюде ор. 10 № 2. Здесь он называет: «перекре-

щивание 3—4—5 пальцев. Утомление от непрерывной игры

этими пальцами. Деление мускульной активности руки на два

элемента: действующий и аккомпанирующий».

Действительно, еще до пробы за роялем бросаются в глаза

затруднения, которые могут возникнуть из-за того, что рабочая

нагрузка падает здесь не на три нижних сильных пальца

(1—2—3), как обычно при игре хроматической гаммы, а на

верхние (3—4—5), из которых два последних—относительно

слабые. Из 769 шестнадцатых, имеющихся в Этюде, 330, если

следовать аппликатуре оригинала, выпадают на долю слабей-

шего из пальцев — четвертого и 204 на долю пятого. Весь

Этюд — 48 тактов плюс заключительный аккорд в послед-

нем такте, при исполнении в темпе 144 по метроному Мель-

Целя1 длится 80 секунд. Следовательно, 4-й палец непрерывно

играет в среднем свыше четырех раз в секунду.

К тому же, трудность Этюда усугубляется наличием в пра-

вой руке одновременно с хроматическими гаммами аккордовых

нот, отмечающих начало каждой четверти. Казалось бы, при-

чины трудности и утомительности Корто нашел правильно.

Однако попробуем проверить, так ли это?

Разве так уж трудно пианисту, вступившему в пору виртуоз-

ного владения техникой или во всяком случае вступающему

в этот период, играть хроматическую гамму перекрещивающи-

мися 3—4—5 пальцами? Опыт и наблюдения говорят, что

серьезных затруднений при перекладывании длинного 3-го

пальца через четвертый и пятый нет вообще и особенно при чере-

довании белых и черных клавишей в восходящей хроматической

гамме. Несколько труднее нисходящая гамма, в которой прихо-

дится подклад ывать 5 палец под 3, но и здесь удобная

мера отведения кисти в значительной степени снимает труд-

ность и гамма легко катится вверх—вниз. Ведь было время,

когда не только хроматические, но и диатонические гаммы иг-

рались только такого рода аппликатурами. Значит, нужно ду-

мать, что причина несомненного факта трудности и утомитель-

ности этюда заключается не в перекрещивании 3—4—5 пальцев,

а во втором из перечисленных факторов — в непрерывности

игры этими пальцами.

Но сыграем без аккордовых нот один верхний голос Этюда.

той же аппликатурой, в требуемом темпе, звучности и харак-

тере, сконцентрировав руку на верхних пальцах, и окажется,

что Этюд может быть сыгран без ощутимого утомления.

Отсюда следует закономерный вывод: слабые пальцы

действительно слабы лишь тогда, когда они

лишены поддержки со стороны сильных паль-

цев. А это бывает тогда, когда рука находится

в положении деконцентрации.

Вот в чем надо видеть существенные причины трудности и

утомительности Этюда. Главные затруднения, которые вносит

в исполнение наличие в правой руке аккордовых нот, не столько

в «делении мускульной активности руки на два элемента: дей-

ствующий и аккомпанирующий», сколько в том, что наличие ак-

кордов в начале каждой четверти требует раскрытия руки на

1 В издании Петерса и некоторых других укаэано=114. На метрономе

Мельцеля такого деления нет; Микули, Кулак, Клиндворт и Риман указы-

вают 1/4 = 144. Риман 1/2 = 72, т. е. 1/4 = 144. Бюлов же рекомендует 116.

Годовский, говоря об атом в третьем из своих «50 этюдов по этюдам Шо-

пена», для него рекомендует 1/2 = 116—126.

сексту и тем самым мешает концентрации верхних пальцев,

играющих хроматические пассажи. Они провоцируют декон-

центрацию пальцев и при этом, разбивая линию пассажа, ме-

шают исполнителю струить его непрерывным и плавным пото-

ком до конца пьесы. Хотя добавление аккордов, само по себе,

представляет небольшую трудность, особенно когда они совпа-

дают ритмически с аккомпанементом левой руки, все же в них

сокрыта причина трудности и утомления. (Дополнительной

трудностью являются октавные растяжения руки с добавочной

терцией в середине в тактах 18, 20, 22.)

Приходится признать, что и здесь анализ Корто не вскрыл

самого существенного. Он предпосылает Этюду на редкость изо-

бретательно придуманные формулы для упражнения, которые,

как он верит, должны обеспечить преодоление трудностей.

(Это—упражнения с акцентами, перемещающимися на раз-

ные пальцы; это — различные группировки линии пассажа

в пунктированном ритме и т. п.) Сами по себе не бесполезные,

они все же не могут решить задачу, потому что бьют не в цель,

а около цели.

Правильно хотя и не очень «точечно», указав место трудно-

сти, он не вскрыл ее сути и тем самым обрекает пианиста на ра-

боту ощупью, вслепую. Остается рассчитывать если не на тех-

ническую одаренность, интуитивно наводящую на удобные при-

способления к преодолению трудности, то лишь на терпение,

усердие и только! В результате бесчисленных повторений руки

сами находят нужные положения и движения.

К этому и призывает выдающийся мастер пианизма — Го-

довский. В предисловии к транскрипции 2-го Этюда Шопена

для одной левой руки он указывает:

1) Полезно ежедневно играть хроматическую гамму без пе-

рерыва по 10—20 раз вверх—вниз на протяжении трех октав.

2) Для достижения высшего совершенства исполнителю сле-

дует упражняться во всех технических проблемах следующими

способами:

В различных темпах (от совсем медленного до очень бы-

строго);

В различных градациях динамики (от форте до пиано).

С правильными и сдвинутыми акцентами (т. е. перемещая уда-

рения с сильного на слабые времена во всевозможных видах

такта).

Различными видами артикуляции — легато, не легато, стак-

като.

В технике изучающий должен соединять беглость с силой,

легкостью, характеристичностью, ритмичностью и в равной мере

с владением динамикой. Это требует терпения, настой-

чивости и внимательности. (Разрядка моя.— С.)

Итак, авторитетнейшие виртуозы подчеркивают, что высшие

качества в работе над техникой — терпение, настойчивость и

внимание. И тот же Бюлов, который в другом случае, как уже

сказано, выдвигает важнейшее положение: «распознание труд-

ностей есть уже наполовину их разрешение»,1 по поводу работы

над этюдами Шопена довольствуется рекомендацией «не пре-

небречь многочисленными, медленными и сильными повторе-

ниями» приведенной им формулы, «чтобы внедрить (ainzupr?gen)

лежащий в основе пассажей аккорд в каждый палец настолько,

что будет достигнута равномерность удара».2

Было бы дешевой, недостойной демагогией отрицать решаю-

щее значение тренировки для выработки пианистической тех-

ники и для преодоления технических затруднений в каждом част-

ном случае. Придавая большое значение анализу, воображению,

пониманию, нельзя забывать, что как бы проницательна ни была

аналитическая работа, каков бы ни был опыт и талант пианиста,

автоматизация найденного и последние тончайшие приспособле-

ния организма к исполнению могут быть осуществлены только

в упорной и, конечно, рационально организованной работе за ин-

струментом. Больше того, даже при большом опыте вся ана-

литическая работа, которая должна открыть возможность при-

ступить к автоматизации исполнения с ясным пониманием сущ-

ности задач, средств и путей, ведущих к их решению, требует

многократных примериваний и многочисленных проб за инстру-

ментом. Правильность каждого предположения и каждого тех-

нического приспособления (приема) выясняется также только

при проверке в живом, подлинном исполнении, то есть при мно-

1 См «Лекции Ганса Бюлова, составленные Т. Пфейфером», стр 80

2 «Шопен Этюды ор 10 под ред. Г. Бюлова», стр 3 Речь идет о ра-

боте над 1-м этюдом.

гократном проигрывании в надлежащем темпе и в требуемых

интонациях.

Но только ли в этом дело? Ведь речь все время шла лишь

об одной стороне выработки навыков — о приспособлении себя

к решению задачи и, притом, об эмпирическом приспособлении.

Всякое же умение — это способность, основанная не только на

навыке, но и на знании. Важно приспособить задачу

к своим свойствам, к своему опыту.

Разделенные для теоретического анализа и расположенные

последовательно, две первые стадии в работе сосуществуют и

взаимосвязаны казуально — причинно, а не хронологически.

В ходе работы возникают, по мере выясняющихся обстоя-

тельств, предположения о том, каким образом можно преодо-

леть затруднения. Но нельзя рассчитывать, что первые же при-

шедшие в голову догадки будут верными, лучшими. Пианист

должен немало потрудиться, многое перепробовать, чтобы найти

то, что его удовлетворит. Здесь и начинается та стадия работы,

которая дает основание говорить о выработке пианистической

техники, как о беспрестанных поисках и изобретениях.

Точно установив «где зарыта собака» и в чем сущность

трудностей, надо найти выход из них. В таких случаях говорят:

надо выучить пассаж, этюд. Для одних это значит отобрать

из наличного технического запаса такой комплекс, который дает

нужное для исполнения изучаемого. Чем богаче ассортимент за-

готовленных заранее «инструментов», чем они налаженнее, за-

остреннее, тем богаче техника пианиста и тем легче он будет

решать встающие перед ним технические задачи (при умении

сделать выбор и найти то, что необходимо в данный момент).

Практическим выводом отсюда является повседневная ра-

бота над гаммами, арпеджиями, двойными нотами, октавами

и т. д., а также над многочисленными упражнениями, начиная

от Шмидта, Ганона, Пишна, кончая упражнениями Листа, Тау-

зига, Брамса, Корто, «Новой формулой» Сафонова и т. д.

При более обобщенном, а вернее более упрощенном понима-

нии техники теоретики, вместо основных видов фактуры, пред-

лагают перечень основных пианистических движений, которыми

якобы «как молотком можно вбить любой гвоздь», «на которые

как на деньги можно купить что угодно».

Для других выучить означает: вызубрить — «вбить в

пальцы», то есть посредством многочисленных повторений

автоматизировать исполнение. Повторения могут быть варьиро-

ванными или точными. На последних Черни настаивает. «Изу-

чение трудностей на фортепиано совсем не так ужасно и утоми-

тельно, как многие думают... Для достижения этой важной

цели в возможно кратчайший срок,— пишет он,— в предложен-

ных упражнениях назначено и предписано число непрерыв-

ных повторений (разрядка моя.— С.) в несомненном убежде-

нии, что упражняющийся уже в течение нескольких месяцев

достигнет такой степени беглости, какой на обычном пути он

едва ли добьется во столько же лет».1

Наконец, выучить — это может значить: установив сущ-

ность задания, точно — точечно определить в нем места, пред-

ставляющие затруднения, и, выяснив их возможные причины,

свести к элементам и затем, где оно допустимо, заменить труд-

ности «легкостями».

К этому клонит Бузони, говоря, что он «в своих пианисти-

ческих занятиях на протяжении долголетней жизни созрел до

убеждения, что приобретение техники — не что иное,

как приспособление трудностей к своим спо-

собностям».2

Яснее становится мысль А. Рубинштейна: скорбя об упадке

виртуозности, он приписывал это тому, что виртуозы испол-

няют лишь чужие произведения. «Только в собственных сочине-

ниях можно «рубить с плеча», и виртуозное «рубить с плеча» —

могущественный двигатель».

***

Итак мы приходим к заключению, что путь работы та-

ков: свести сложное к простому, то есть разбить сложный пас-

саж на линии и, если нужно мельче, на удобные для исполнения

позиции; найти аппликатуру, дающую возможность сохранять

концентрацию руки, удобные связи позиций, удобные точки

опоры для руки и для внимания. Все должно быть направлено

на то, чтоб освободить руку от вредных фиксаций, а внимание

от резких переключений и торможений. Внимание должно быть

обращено на опасные моменты, а мышление на охват единиц

большого объема, при этом «голова» будет впереди рук и смо-

жет управлять их работой и своевременно диктовать им требуе-

мые действия. Дальше следует процесс приспособления руки

к уже обработанному в уме заданию и, наконец, автоматизация

найденных целесообразных движений путем повторений.3

Как поступают, встретив на горной тропе камень, преграж-

дающий путь, если через него нельзя перейти и нельзя сбросить

его с дороги? Приходится разбивать его на части и таким обра-

зом убирать с пути. Так же поступает и пианист, встретив серь-

езные технические затруднения. Иногда он должен сбавить

в нужный момент (скажем, на повороте пассажа) темп испол-

1 К. Черни Предисловие к «Школе виртуоза», ор. 365 Петерс,

Лейпциг.

2 Сб. «Исполнительское искусство зарубежных стран», стр 160

3 Предполагается, что элементы соответствующей техники уже выра-

ботаны.

нения, ослабить или усилить звук. Разбить трудность на части

может означать: допустить цезуру, дробящую непрерывную ли-

нию пассажа на легче обозримые и исполнимые куски или рас-

членяющую трудный момент на два более легких. Это может

означать перенос нескольких или хотя бы одной ноты в другую,

менее занятую руку. В некоторых случаях может помочь хотя

бы только мысленное дробление длинной линии пассажа на со-

ставляющие ее элементы: позиции, фразы, группы по октавам,

если пассаж представляет собой цепь из повторяющихся одина-

ковых звеньев и т. п. Так мы поступаем, натолкнувшись в речи

на трудно произносимое иностранное слово: его приходится вы-

говаривать расчлененно: экс-про-при-а-ци-я, пер-пен-ди-ку-ляр.

Здесь сложное мы заменяем суммой простых частей, трудное —

рядом легкостей. В единстве с такой аналитической работой

протекает работа синтетическая.

Тому же содействует замена многих волевых актов, направ-

ленных на единичные действия, немногими, направленными на

сложные. (Терминология В. Бардаса.) Иначе говоря, речь идет

уже не о дроблении, а об интеграции, то есть об объединении,

слиянии частей, о расширении объема и усложнении единицы

мышления и действия.

Несомненно подобное имели в виду Гринберг, Флиер и Обо-

рин, разными словами говорившие, что в технической работе они

стремятся, чтобы им «было хорошо в смысле пальцев» (Грин-

берг), чтобы «все было на своем месте» (Флиер), чтобы были

«какие-то естественные движения, свободные руки и пальцы...

чтобы было удобно играть» (Оборин), но не раскрывавшие суть

процессов, обеспечивающих им успех.

Освобождаясь от элементарных технических забот, мы мо-

жем решать задачи, непосредственно относящиеся к виртуоз-

ному воплощению художественного образа.

Если же все здесь предложенное неприменимо или не при-

носит облегчения, то приходится поступить, как это делает

спортсмен, стремящийся повысить свои достижения—искать

выхода в усердной и рациональной тренировке, отрабатывая

изучаемые движения по элементам, все более шлифуя их, то есть

освобождая от всего лишнего, чрезмерного, все более автомати-

зируя составные части.

Теперь можно вернуться к этюдам Шопена и посмотреть,

есть ли возможность, пользуясь указанными приемами работы,

облегчить исполнение и до минимума сократить зубрежку?

В предыдущем анализе были установлены три вида трудно-

стей, характерных для 1-го этюда. Это — наличие широких ин-

тервалов, частые и контрастные смены «настройки» руки на оп-

ределенные положения и неудобные позиции, требующие боль-

шого отведения и приведения кисти.

Но это еще не все. Может оказаться, что для пианиста, ко-

торому охват группы не представляет труда, все же этюд тру-

ден. Остается думать, что если трудность заключена не в каж-

дой группе, то она между ними — в переходе руки из одной

позиции в другую, в связывании позиций. В таких случаях

исполнение не ладится нередко из-за 1-го пальца. Если он

остается в прежней позиции, то отстает от руки, передвинув-

шейся в новую позицию, и вынужден в последнее мгновение

(на первой шестнадцатой каждой четверти), стремительно сме-

нив отведение на приведение, проделывать большой путь к кла-

више, которую должен взять. Важно решить для себя вопрос —

ставится ли задачей играть этюд легато, связывая первую ноту

каждой четверти со второй при восходящем и четвертую с пя-

той при нисходящем движении? Стремление к этому или отказ

от него существенно меняют конструкцию движений. Могут по-

могать, а могут и мешать волнообразные движения руки в за-

пястье, а также приведения и отведения кисти. Затруднять мо-

жет и плохо найденная мера нагрузки руки на пальцы: пере-

грузка будет тормозить движение и скажется утомлением, недо-

грузка не даст руке идти как бы в колее и рука, не нашедшая

в клавиатуре опору, не получит должной уверенности, что ска-

жется опять-таки утомлением, но уже другой группы мышц.

До сих пор речь шла о пианисте, для которого не проблема

охват децимы крайними пальцами. Ну, а что делать пианисту

с маленькой рукой, а таких ведь немало? Ему придется искать

возможность оперировать группой, сохраняющей горизонтагль-

ную концентрацию руки, то есть позволяющей играть собран-

ными пальцами. Такая возможность имеется.

Вместо указанной выше группы, при которой рука все время

находится между двумя позициями — позицией 1-го

и 5-ого

пальца, «опорной» можно считать группу пальцев,

начиная со 2-го, кончая 1-м

а при нисходящем движении

от 1-го до 2-го пальца.

На такую группу удобно и уверенно может опереться со-

бранная рука. Мгновением, требующим некоторого внимания,

оказывается перестановка руки с терции, играемой 5—1 паль-

цами, на 2-й палец при движении вверх и смена относительно

широкого расположения — на узкое (1—5 пальцы) при движе-

нии вниз. Этим решается важное действие задачи: рука, опи-

рающаяся на группу пальцев, сразу же «входит в колею», полу-

чает уверенность и легко скользит по клавиатуре. Важно здесь

и то, что удобная и емкая позиция из четырех пальцев осо-

знается как единство. Следовательно, думать приходится в че-

тыре раза медленнее, чем играть.

Аналогичное мы имеем в коде 1-го Скерцо Шопена. Уже

первые пассажи выгоднее понимать так

или даже так

Концентрация пальцев дает возможность развить большую

силу и это важно, так как музыка требует решительности, стре-

мительности и силы.

Сохранение концентрации пальцев еще важнее в очень труд-

ном нисходящем пассаже. Его следует представить себе в виде

фигурации следующей гармонической последовательности.

Так он и укладывается в руке.

Двухдольный размер, получающийся вместо трехдольного,

легко выравнивается акцентами в левой руке. Да и сама правая

легко справляется с этой задачей, которая подобна общеизвест-

ной в этюде ор. 10 № 4, где техническая группировка также

не совпадает с ритмической.

Итак, в результате внимательного изучения строения пасса-

жей 1-го этюда и двустороннего приспособления к пассажам

формы, положения и движения рук и мысленного членения пас-

сажа на группы, приспособленные к строению и удобным дви-

жениям руки, мы приходим к следующим выводам:

1) задача состоит не в том, чтобы играть пассажи «боль-

шой» рукой, вырабатывая необходимые для этого растяжения,

а совсем наоборот,— поняв техническое строение пассажей, иг-

рать большие пассажи «маленькой» рукой и умело направлять

внимание на связывание позиций и на своевременную пере-

стройку руки;

2) поскольку пассажи имеют амплитуду от ля большой ок-

тавы до ми четвертой, для того чтобы сократить меру необхо-

димых отведений-приведений кисти, посадка должна обеспечить

возможность больших отклонений корпуса вправо и влево;

3) движения и положения всех звеньев руки должны быть

гибко изменчивыми, в полном соответствии с разнообразной

«топографией» пассажей, идущих то по одним белым клави-

шам, то имеющих одну или больше черных, что требует различ-

ных положений запястья — то высокого, то низкого и плеча

то приведенного, то отведенного;

4) пальцы должны быть активными, цепкими. В форме и

движениях они так же как кисть, предплечье и плечо должны

приспособляться к строению пассажей, то закругляясь, то вытя-

гиваясь (не выходя, однако, из пределов концентрации!);

5) внимание должно быть подвижным и направляться за-

благовременно на моменты, требующие перестройки руки.

«Голова» должна быть всегда впереди рук!

Особой заботы требуют такие такты, как 23, 30—33, 35,

одни в силу больших интервалов, другие — неудобных поло-

жений.

Ошибочно было бы думать, однако, что проделанная до сих

пор работа обеспечивает полный успех. Мы только облегчили

задачу, осознав ее, разбив на части, легко обозримые и удобно

приспособленные к рукам. Но играть придется не части, а це-

лое. Исполнение же целого несводимо к сумме частей. Испол-

нение этюда целиком невозможно без умения играть то реши-

тельно, энергично, то воздушно, как бы скользя по клавишам.

Оно будет бессмысленным без гармонического чутья, опреде-

ляющего функции каждой гармонии, ее большую или меньшую

значимость. И, наконец, нужна «дальнозоркость», позволяю-

щая, охватывая целое, чувствовать гармонический план этюда и

соотношение частей в нем.

О втором этюде речь будет короче. Поскольку было установ-

лено, что главная трудность в нем создается деконцентрацией

пальцев, следует особое значение придать шопеновской записи

аккордовых нот как шестнадцатых, и не давать руке «засижи-

ваться» на них.

В случаях, если рука утомляется, можно помочь себе мяг-

кими и плавными движениями в запястье, с легким наклоном

кисти наружу (супинацией). При этом первый и второй пальцы

должны, не задерживаясь, соскальзывать с клавишей вниз.

Уделив много времени анализу, я отнюдь не имел в виду

предписание догм. Моей задачей было дать вразумительный

пример того, что я подразумеваю под работой «головы» и при-

способления трудности к своей индивидуальности. Движения

руки при этом могут быть несколько иными, чем описаны.