Предконцертный период

В каждой из стадий работы над произведением после-

довательно разрешались различные задачи. И вот оно внут-

ренне освоено, оно в памяти и в «пальцах». Работа над эле-

ментами и кусками все больше сменяется выразительным

исполнением. Это говорит о том, что мы вступили в предкон-

цертный период. Его характерная черта — это игра не для

себя, а для слушателя. И этот, пока еще воображаемый, слуша-

тель должен быть взыскательным. «Играй всегда так, как если

бы тебя слушал мастер»,— учил Шуман.1 Таким мастером и стро-

гим судьей может быть учитель, а лучше всего сам композитор.

Как вдохновит исполнителя его присутствие! Оно не вызо-

вет испуга, как это могло бы быть при живом человеке, оно мо-

билизует творческие силы, делает исполнение особо требователь-

ным, сосредоточенным и трепетным. Ведь это уже как бы ответ

исполнителя на «письмо», полученное им от композитора в его

нотной записи.

В беседе-исповеди с композитором (а по существу в диа-

логе с самим собой) следует обсудить исполнение, дать себе от-

чет в своих удачах и неудачах, «посоветоваться» о возможных

изменениях. Так, отчуждая исполнение, мы вносим ясность и

в намерения и в их воплощение.

Второй характерный признак, отличающий исполнение от ра-

бочего проигрывания,— это как бы присвоение авторства произ-

ведения. «... Когда я в концерте хорошо играю, мне кажется, что

все это я сам сочинил»,— говорит Нейгауз.— «Мне начинает

казаться, что я сам написал это произведение»,— вторит Гинз-

бург.2 Это говорит о том, что произведение действительно

1 Р. Шуман. Избр. статьи о музыке, стр. 360.

2 А Вицинский. Психологический анализ процесса работы пиани-

ста-исполнителя над музыкальным произведением, стр. 200.

освоено. Для исполнителя «освоено» равнозначно «присвоено».

Еще раз вспоминаю пушкинскую Лауру: «Слова лились, как

будто их рождала не память рабская, но сердце»...

На этой стадии овладения пьесой особое значение приобре-

тает и значительное место должна занять работа без инстру-

мента — по нотам и без них — только в представлении.

Способностью слуховых представлений одарены в разной

степени все люди и тем более — музыканты. Но лишь немногие

используют этот дар, дающий возможность услышать то, что

можно охватить лишь освободившись от технических забот —

от рукоделания музыки на инструменте.

Может быть, излишне говорить, что произведение, как пра-

вило, запечатлевается памятью уже во второй стадии. Большей

частью запоминание не требует особой заботы. Ведь вниматель-

ное и многократное повторение отдельных кусков и элементов

во время работы осуществляется в значительной степени по па-

мяти. Специального доучивания наизусть требуют лишь немно-

гие куски пьесы (обычно это сложные модуляции, переходы

от одной темы к другой). И все же, для уверенности и беспе-

ребойности необходимо специально тренироваться в исполнении

пьесы наизусть, подряд — целиком.

Мало того, Гофман правильно подметил, что, безупречно

исполняя пьесу в привычной обстановке, можно растеряться

в непривычных условиях — в ином помещении, на другом рояле,

в присутствии слушателей. И «чтобы быть абсолютно уверен-

ным в своей памяти, мы должны пробовать исполнять пьесу

во множестве различных мест»...1 (Физиолог сказал бы — ге-

нерализовать навык исполнения.)

***

В процессе работы над пьесой (за исключением 1-й ста-

дии) нельзя проходить мимо неудачи, какой бы случайной она

ни казалась. В каждой из них следует заподозрить закономер-

ность. «Случайность» может корениться в том, что эпизод или,

хотя бы, неудавшийся момент из него, еще недоучен, то есть

не найдены положения и движения рук, обеспечивающие удачу,

или они еще не вошли в плоть и кровь настолько, чтобы ника-

кие отвлекающие факторы не нарушали хода исполнения. Если

неудача относится к нюансировке, то значит, исполнитель еще

не вошел в тон пьесы настолько, чтобы нюанс стал органичным

для него.

Итак, при работе не давать спуску, не прощать ни одной

шероховатости! Зато при исполнении, наоборот — санкцио-

нировать любую неожиданность, уметь на ходу выйти из поло-

1 И. Гофман. Фортепианная игра. Вопросы и ответы, стр. 20.

жения, будто случившееся было так задумано. И чтобы не только

слушатель, не знающий пьесы, но и знающий ее, не обратил

внимания на «происшествие». Разумеется, каждый, сам играв-

ший исполняемое произведение, заметит любую случайность.

Но она должна быть так «обыграна», чтобы не нарушила на-

строения исполнителя и не сорвала цельность восприятия

слушателя.

Сафонов учил, что исполнитель должен быть готов отреаги-

ровать на любую неожиданность на эстраде и быстро находить

средства парализовать неудачу. Для этого,— по словам Игум-

нова,— надо «чтобы голова очень хорошо работала».1 Так же

наставлял меня Л. Николаев, с ссылкой, как и Игумнов, на

Сафонова.

Ни один исполнитель не гарантирован от тех или других

случайностей на эстраде. Реагируют на это различно: одни пы-

таются так «зазубрить» пьесу, чтобы «руки сами играли», то

есть довести заучивание до предельного автоматизма, другие

считают, что «целесообразно оставить интерпретацию в состоя-

нии «полуфабриката», завершительная «подгонка» которого осу-

ществлялась бы на каждом концерте заново в соответствии

с обстоятельствами момента».2

Я же думаю иначе. Чем прочнее заучено какое-либо дей-

ствие, тем легче оно поддается варьированию, тем свободнее им

распоряжается человек. Так оно происходит с любым с детства

заученным навыком, так бывает и с музыкальным исполнением.

Следовательно, речь должна идти не о том, чтобы позволить

себе выносить на эстраду «полуфабрикаты» — недоноски, а

о том, чтобы метод повседневной работы был таким, при кото-

ром вырабатывались бы не косные навыки-рефлексы, а гиб-

кое человеческое умение.

Изготовление «полуфабриката» для опытного артиста не так

уж трудно. Его нередко получают при первом же прочтении

пьесы. Основной труд бывает посвящен именно доведению по-

луфабриката до уровня произведения искусства, до полного со-

зревания концепции исполнения, до последнего чекана частно-

стей и до бескомпромиссного владения техникой воплощения.

Всему должна быть найдена мера. Мера же может быть различ-

ной не только для каждого исполнителя, но в значительной сте-

пени и для каждого исполнения тем же исполнителем того же

произведения.

Не зазубривать нюансы исполнения, следовательно, и необ-

ходимые для них пианистические движения, а испытывать

1 А. Вицинский. Психологический анализ процесса работы пиани-

ста-исполнителя над музыкальным произведением, стр. 210.

2 Г. Коган. Работа пианиста, стр. 173.

их на практике, все время несколько видоизменяя условия при-

менения. Видоизменяться могут не только пианистические дей-

ствия, но и движения, которыми они осуществляются, то есть

одно и то же действие может осуществляться работой разных

мышечных групп. Для этого все должно быть выучено не более

или менее хорошо, не на 4+ и даже не на 5, а на 5+! Этого

требуют подлинные «сюрпризы» публичного исполнения: кап-

ризы памяти и, реже, технические срывы. Того же требует пол-

ная самоотдача творчеству.

Закономерность, о которой сказано, действительна не только

для двигательных навыков. Она сохраняет силу и для умствен-

ных и для эмоциональных процессов.

О каких же еще «сюрпризах» можно говорить?

Обычно имеются в виду неожиданности, рождаемые акусти-

ческими свойствами зала, механическими и акустическими —

инструмента, поведением публики, собственным самочувствием.

Сказываются они на темпе, ритме, динамике и других художе-

ственно-технических качествах исполнения. Но разве этого пу-

гается исполнитель? Разве они влекут за собой срывы испол-

нения? Конечно, не они.

Разумеется, тому, «кто всегда готов к подобным изменениям,

у кого хорошо развиты быстрота реакции, находчивость, фан-

тазия — тому не страшны никакие случайности, они могут даже

сослужить ему хорошую службу...» 1

Уже за две недели до выступления концертная программа

должна быть готова, то есть должна идти без сучка, без задо-

ринки Такой срок называют Флиер и Гинзбург. И здесь на-

чинается выгрывание в нее уже с прицелом на предстоящее

эстрадное исполнение.

«Тут увлекаешься музыкой, отдельными кусками вещи, эмо-

циями,— говорит Флиер.— Я всегда помню, что для кого-то

буду играть...» «Я играю не для себя, а для слушателей»,—

поясняет Гинзбург. После этого следует важное добавление:

«И я могу почувствовать, например, что фраза вышла плоская,

что она не дойдет до слушателя. Начинаешь искать — почему

1 Г. Коган. Работа пианиста, стр. 172.

Вспоминаю эпизод, имевший место на одном из моих студенческих вы-

ступлений в консерватории. Играл я Концерт ре минор Рубинштейна.

В конце импозантного вступления, при переносе левой руки во втором из

широко арпеджированных аккордов на доминанте, я вместо ля попал на си.

Чтоб оправдать случившееся, решил продолжать мелодический ход верхнего

голоса, и в третьем аккорде сыграл до-диез — вводный тон в следующее

по музыке — ре. Получилось, конечно, хуже, чем было задумано Рубинштей-

ном, но лучше, чем если бы я «сознался» в неудаче. После экзамена и

Л. Николаев и А. Глазунов хвалили меня за находчивость. «Так должен

поступать музыкант!» — сказал наш маститый директор.

так получилось... Начинаешь вдумываться, всматриваться в то,

что написано у автора, стараешься почувствовать это...»1

Существенное значение придает он репетициям, которые

должны протекать в обстановке, приближающейся к концерт-

ной, вплоть до света на эстраде. «Я приезжаю на репетицию

с неразыгранными руками... Я хочу выходить из положения

при любом состоянии рук. Я делаю антракты там, где они

должны быть, и отдыхаю положенное время. Всю программу

от начала до конца я играю, ничего не пропуская, независимо

от того, что есть вещи, которые волнуют больше или меньше,

потому что каждое новое произведение создает определенное со-

стояние рук и мысли... Это как бы генеральная репетиция...

И на второй репетиции я так же буду играть...» При этом

Гинзбург стремится беречь силы, не позволяет себе увлечься,

не доводит исполнение до «предельных граней». Интересно, что

это делается бессознательно и даже вопреки намерениям. «По

возможности я буду играть в полную силу, буду пытаться

«изображать концерт» (разрядка моя.— С), но это мне

никогда не удается. Я не могу заставить себя играть так, как я

буду играть для публики».2 Следовательно, репетируются не

пьесы, а концертное выступление со всеми привходящими об-

стоятельствами.

Об этом говорят многие пианисты. Зак после того, как вы-

учит пьесу, старается возможно больше «играть». «Тут есть

нацеливание на эстраду и не только исполнительское, но и

чисто физическое...» Он тренируется в темпе, играет с та-

ким же запалом, как на концерте, «чтобы эстрадное волнение

и напор не были неожиданными. Я представляю себе звучание

для Большого зала консерватории, и так и играю»,— говорит

он. Причем такое исполнение чередуется с работой в медленном

темпе.

О том же говорит Л. Оборин: «Теперь... мне уже хочется

сыграть так, как я бы сыграл на эстраде... и начинаешь приме-

нять в исполнении масштабы эстрадных требований... При этом

обнаруживаются различные недостатки, которые тут же начи-

наешь „чистить"».

Но наступает момент, когда исполнитель должен сказать

себе: «Довольно! Пора вынести произведение на эстраду. Мне

удалось воплотить самое важное». Рембрандт считал, что кар-

тина только тогда закончена, когда художник осуществил свои

намерения.

Говорят — «лучшее — враг хорошего». Этот мудрый афо-

ризм надо понимать двояко: он призывает к бесконечному

1 А. Вицинский. Психологический анализ процесса работы пиани-

ста-исполнителя над музыкальным произведением, стр. 200.

2 Там же, стр. 271.

совершенству — к «лучшему» и тут же предостерегает от опас-

ности, добиваясь лучшего, погубить достигнутое хорошее. Крам-

ской поучал архитектора И. Ропетто: «...не думайте, что Вы

можете легко улучшить и, перекомпоновывая, получить еще бо-

лее интересное. Уверяю Вас,— заблуждение. Почему заблужде-

ние, когда Вы чувствуете себя в силах сделать еще более кра-

сиво? Я знаю из наблюдений многих годов над композито-

рами (!), живописцами и архитекторами,—общее заблуждение:

что когда достигнут смысл, выражение, то обыкновенно

думают, что можно еще улучшить. Вот эта-то мысль и есть за-

блуждение. Психологический закон тот, что если данная форма

раз выражает задачу, всякая другая будет хуже».1 Видимо, это

интуитивно понимал Чайковский, когда писал Балакиреву по

поводу сочиняемой увертюры «Ромео и Джульетта»: «...хочу

показать ее вам уже совершенно готовою. Ругайте ее тогда, как

хотите; я все приму к сведению и в следующем сочине-

нии постараюсь сделать лучше!»2 (разрядка моя.— С).

Подчеркнутые мною слова говорят о том, что Чайковский

отказывается от переделок, опасаясь, что «только хуже сде-

лает». Так он пишет по поводу симфонии «Манфред» (там же,

см. стр. 91).

Если речь идет не о существенных, коренных поправках

исполнения, а лишь о деталях, то и здесь следует опасаться,

что даже действительное улучшение их может породить несоот-

ветствие с уже законченным целым. Ведь в художественном

произведении все взаимосвязано.

И в заключение еще одно соображение: работа окончена,

когда стерты все следы затраченных усилий и с лица стерты

следы рабочего «пота». Сомнительна похвала исполнителю,

когда говорят: «видно, он хорошо поработал над пьесой (или

«хорошо проработал пьесу»)». Это значит, что он еще не дорабо-

тал ее! Ни в стихах Пушкина, ни в картинах великих мастеров

не виден тот труд, который обеспечивает непосредственность

выражения и его непринужденность.

Трудности преодолены. Они стали легкостями или, во вся-

ком случае, воспринимаются как легкости. В старом анекдоте

один простак на вопрос — умеет ли он играть на рояле? отве-

тил: «Не знаю. Не пробовал». Должно быть он посещал кон-

церты отличных пианистов. Их игра казалась ему такой простой

и легкой, что ему думалось: «Не так уж оно трудно. Пожалуй,

и я так могу!» Недаром об искусстве пианистов говорят не как

о работе, а как об игре, то есть как о действиях, которые сами

1 П. Крамской. Письма, т. II, М., Изогиз, 1937, стр. 434.

2 «Переписка М. А. Балакирева с П. И. Чайковским», Спб.— М.,

Ю. Циммерман, стр. 41.

по себе доставляют удовольствие и пианисту и его слушателям.

Таким должно быть художественное исполнение.

В работе сменяются поиски, зубрежка, достижения, сомне-

ния, разочарования и снова поиски, пока не приходит хоть и

ожиданный, но всегда вдруг наступающий день, когда ви-

дишь афишу, извещающую о предстоящем концерте. Сразу же

резко меняется самочувствие и в работе наступает перелом.

Поиски, пересмотры сменяются приспособлением уже достигну-

того к публичному отчету.

В зависимости от склада натуры и воспитания, одни пу-

гаются, никнут — у них все перестает выходить—хоть отклады-

вай концерт! Другие возбуждаются — без конца проигрывают

концертный репертуар на полном накале, в темпах, которые им

трудно сдержать. Но проходят дни, и те и другие успокаи-

ваются. Они начинают разумно подготавливать себя к выступ-

лению технически и психически.

И вот наступают последние предконцертные дни.

Жизнь и опыт вырабатывают у артиста более или менее здо-

ровые реакции на переживания в этот период. Речь идет как

о бытовом поведении, так и о пианистической работе.

Первое решается проще. Вряд ли могут быть не только раз-

ногласия, но хотя бы сомнения в том, что в последние дни и тем

более в день концерта решительно противопоказано не только

физическое утомление в каком бы то ни было виде, то есть

утомление от ходьбы, от любого физического труда и, тем бо-

лее, от занятий за роялем, но и утомление внимания и эмоцио-

нальной сферы сильными переживаниями, хотя бы интерес-

ными, приятными или радостными.

В предконцертные дни, особенно в последний, надо охра-

нять себя от затраты нервной энергии, но не создавать атмо-

сферу оранжереи. (Подробно об этом я писал в книге «Гигиена

и режим работы пианиста».) Неутомительные прогулки, при-

ятно, но не сильно возбуждающие впечатления, в спокойной

обстановке протекающие репетиции. В крайних случаях, когда

нервы чрезмерно возбуждены, допустимо прибегнуть к лекар-

ственному воздействию.

В день концерта не следует обременять себя пищей. Она

не должна быть тяжелой, острой. (Последний прием должен

быть за 4—5 часов до концерта!) Но голодать в этот день не-

разумно. Ибо чувство голода, хоть и в меньшей мере, но тоже

плохой попутчик на эстраду. Алкоголь перед выступлением

так же противопоказан артисту, как запрещен водителю ав-

томобиля. Режим питания — серьезный фактор успешности

выступления. Недаром ему уделяют внимание все артисты

(Говорят об этом А. Корто, М. Андерсон, Ш. Мюнш

и др.).

Теперь о рабочем режиме в эти дни, вплоть до по-

следнего, и даже до выхода на эстраду.

Напрашивается аналогия между состоянием и поведением

концертирующего артиста и участвующего в соревновании

спортсмена. И у первого и у второго можно различать три пе-

риода, каждый со свойственными ему особенностями психиче-

ского состояния и требуемого поведения.

Спортсмены говорят о раннем предстартовом состоянии, на-

ступающем когда спортсмен узнает о дне соревнования, отличая

от него предстартовое на стадионе до выступления. О самом

состязании говорится, как о стартовом состоянии.

У нас этому соответствуют периоды, когда появляется афи-

ша, извещающая о предстоящем концерте, весь день концерта

вплоть до облачения в концертный костюм и пребывания в ар-

тистической концертного зала и, наконец, собственно концерти-

рования.

Спортивная методика рекомендует в день состязаний не

только общую разминку, но и разминку, имитирующую пред-

стоящее действие. Этим настраиваются нервные координацион-

ные механизмы. У музыканта-исполнителя такая настройка дол-

жна положительно сказаться на эмоциональной, слуховой

сфере и, в частности, на памяти.

Возникают два основных вопроса: заниматься ли в эти дни

столько же, сколько в обычные, а также чем и как заниматься?

И на тот и на другой вопрос практика виртуозов дает раз-

ные ответы. Сколько нужно заниматься?—на это арифметиче-

ски не ответишь. Норма зависит от того, к чему приучил себя

пианист. Для одного это — четыре или даже два часа, для дру-

гого — восемь.

Важно не только число часов, проведенных за инструмен-

том, но и то, чему посвящена работа и к а к она протекает.

Первый вопрос слился со вторым.

Ведь различны по утомительности игра в быстром, медлен-

ном и среднем темпе, наизусть и по нотам, разучивание нового

и повторение старого, удающегося и неудающегося, с эмоцио-

нальным переживанием исполняемого или «абстрактно» и т. д.

Все это, разумеется, должно быть учтено. Учтены должны

быть также и способные нервировать факторы. Прав Коган, пре-

достерегая против того, чтобы напоследок пытаться еще и еще

прочнее зазубрить пьесу и, того хуже, исправить обнару-

женную недоделку или переделать что-то в исполнении. «То,

что доделывается наспех, в последний момент, либо вообще не

поспевает к сроку, либо — в лучшем случае — скрепляется на

«живую нитку», не «вросшую» еще в автоматизированную ткань

целого; естественно, что оно почти никогда не получается на

эстраде, а лишь портит, разлаживает исполнение всего куска»

(а то и всей пьесы).

Приходится отложить доделку на потом. Готов согласиться

с Коганом, что на худой конец «лучше уж, чтоб исполнитель

был «в форме», а пьеса — не совсем, нежели наоборот».1

Но не все пианисты способны в одинаковой мере отвлечься

от работы над программой концерта и, как Коган, в последние

дни работать за роялем уже над следующей программой, не

притрагиваясь к тому, что предстоит играть в ближайший

вечер.2

Посмотрим, как в предконцертный период готовятся к вы-

ступлению пианисты. Начну с Метнера и Рахманинова.

Метнер дает себе ряд наставлений. «Перед исполнением, то

есть накануне концерта оставить грубую гимнастику и т р е -

нировку!! Не доводить руку и слух до утомления! Упраж-

нять только удобство, легкость и гибкость рук и главное —

красоту звука! Чтобы не утомляться, играть больше (перед

концертом) в среднем темпе, средним звуком с минимумом пе-

дали. Таким образом проигрывать все пьесы целиком! Перед

концертом не утомлять себя ни излишней быстротой, ни излиш-

ней медленностью, ни силой... Никакого насилия!!»3

В разных местах «дневника» варьированно повторяются те

же положения: «Уступать утомлению. Помимо детальной зуб-

режки все время проигрывать с начала до конца

все пьесы программы... в среднем темпе со всеми оттен-

ками. Спокойное проигрывание всей программы. Тренировка

трудных мест. Перед концертом играть все спокойно и ровно,

но дать свободу мысли и воображению!.. Все без

педали и в среднем темпе. Закрывать глаза и помнить, что все

дело в непротивлении волнам художественных образов, чувств.

Только эти волны могут смыть все волнение». (Курсив

мой.— С.) 4

В приведенных записях смущает требование «тренировки

трудных мест» и «детальной зубрежки». Значит ли это, что тех-

ническую работу над пьесами Метнер не прекращал до послед-

него дня перед выступлением?

К сожалению, в интересных записях-дневнике Метнера не

говорится о том, как он занимался в день самого концерта.

Вряд ли этот день существенно отличался от предыдущего. Но

не буду гадать, а приведу режим концертного дня Рахмани-

нова.

1 Г. Коган. Работа пианиста, стр. 174—175.

2 Там же, стр. 176.

3 Н. Метнер. Повседневная работа пианиста и композитора, стр.

33—34.

4 Там же.

«Вставал как всегда не поздно, часов в восемь... После ут-

реннего завтрака... играл часа два, потом отдыхал, потом опять

играл и опять отдыхал... В четыре часа чай, затем обед, после

которого Сергей Васильевич еще раз разминает руки...»

Дальше в цитируемых воспоминаниях идет фраза: «В это пред-

концертное время он почти всегда играл упражнения Ганона

во всех тональностях и в разных ритмических рисунках; потом

сыграет два-три этюда Черни ор. 740 — и все».1 Неясно, отно-

сятся ли слова «в это предконцертное время» к послеобеден-

ным занятиям или ко всему, что он играл при троекратных при-

сестах на протяжении всего дня? Последнему поверю с трудом.

Ведь Рахманинов играл не меньше четырех часов. И все этюды

и упражнения? Вряд ли.

Занимаясь, Рахманинов, по рассказу М. Шагинян, любил

работать над кусочками из пьес, повторяя много раз и, как

совсем непонятно пишет она, «переводя их в арпеджии и прого-

няя по всей клавиатуре».2 Так ли занимался он в предконцерт-

ные дни и в день концерта — неизвестно.

Приезжающие в Ленинград на концерты Рихтер, Юдина,

Гилельс и другие московские пианисты в день концерта с утра

направляются в филармонию и на эстраде, а также и в арти-

стической комнате занимаются по многу часов (особенно Юдина

и Рихтер). На каком материале они занимаются, я не знаю. Но

вот, в 1928 году мне случайно довелось по какому-то делу зайти

в филармонию днем, и я был привлечен звуками рояля, доносив-

шимися из Малого зала.3 Заинтересовавшись, я увидел за ин-

струментом Карло Цекки, тогда еще молодого. Он с большой

настойчивостью и величайшей тщательностью повторял на раз-

ные лады пассажи из IV баллады Шопена, которую вечером

должен был играть в концерте.

Андерсон рассказывает о себе: «В дни концертов я люблю

репетировать в том же зале, где состоится мое выступление,

причем в дневные часы. Перед самым концертом... я пою не-

сколько гамм, а если предстоит начать программу с пьесы, пред-

ставляющей какую-либо трудность, люблю «размяться» как

следует, исполнив эту самую пьесу...» 4

Сопоставление разных видов подготовки непосредственно

к концерту приводит к выводу, что и здесь, как во многих дру-

гих случаях, нельзя установить общеобязательные законы. Раз-

ный тип организации нервной системы (нервно-психической и

1 «Воспоминания о Рахманинове», т. 2, М, Музгиз, 1957, стр 94—98.

2 Там же, стр. 202.

3 Одно время фойе Большого зала филармонии было превращено в Ма-

лый концертный зал.

4 Сб. «Исполнительское искусство зарубежных стран». М, Музгиз,

1962, стр. 130.

вегетативной) допускает и даже требует разных условий под-

готовки. И то, в чем не нуждается пианист типа Когана, нужно,

и во всяком случае желательно, для пианиста иного типа.

Конечно, Коган прав, утверждая, что «техника, если она

есть... за один день не пропадает...» Не нуждается в ежеднев-

ных повторениях и память, как таковая. Но ведь руки не начи-

наются и не кончаются работающими у пианиста пальцами, ки-

стью, предплечьем и плечом. Они «коренятся» в центральной

нервной системе — в мозгу. Там же «обитают» память и эмо-

ции, необходимые для полной сосредоточенности на исполняе-

мом и исполнении, для полной самоотдачи. Разыгрывание у лю-

дей с разного типа нервной системой протекает по-разному.

Рихтер, как и большинство артистов, не согласен с тем, что

пианист должен быть окончательно готовым к концерту за

пять дней и всегда занимается в день концерта часов по шесть.

Проигрывает Рихтер отдельные места, куски и, главным обра-

зом, «по-настоящему». «Только не нужно играть целиком всю

вещь, чтобы не испортить ее,— предостерегает он.— Играю я

всегда что-нибудь из того, что буду играть на концерте. Дру-

гого никогда не играю».1

Режима, близкого к рекомендуемому Коганом, придержи-

вался Г. Нейгауз. «Я замечал за собою, что когда я много

занимаюсь перед концертом, то я иногда играю хуже. А когда

я занимаюсь меньше, я играю лучше. Если перед концертом

учишь вещи, это мешает. Надо учить раньше, а перед концертом

быть готовым «вообще».

В самый день концерта я должен лишь немного потрениро-

ваться, а потом отдохнуть, погулять, заняться какими-нибудь

другими делами, может быть, совершенно не имеющими отно-

шения к музыке, и тогда отправляться на концерт.

В день концерта я поиграю часа полтора-два. Иногда мед-

ленно просматриваю программу концерта, проверяю, проигры-

ваю совершенно бездушно... Очень часто я не трогаю перед

концертом тех вещей, которые я буду играть, а повторяю дру-

гие вещи».2

Одни исполнители нуждаются в валерианке, другие — в до-

пинге; одним нужна предконцертная тишина и сосредоточен-

ность, другим — возбуждение; одни могут отвлекаться от пред-

стоящего выступления, другие должны им заблаговременно

исполниться. Если Лист, по крайней мере в молодости, не нуж-

дался в особых приготовлениях к концерту, то знаменитый тра-

гик Томазо Сальвини в день спектакля волновался с утра.

1 А.Вицинский, Психологический анализ процесса работы пиани-

ста-исполнителя над музыкальным произведением, стр. 208.

2 Там же, стр. 207.

В театр он приезжал за три часа до спектакля. Там он постепенно

преображался в Отелло: гримировался, наряжался в костюм

персонажа. От времени до времени он выходил из уборной на

сцену, пробовал голос, делал несколько жестов... Так он посте-

пенно «влезал в кожу и тело Отелло».1

Любопытно вел себя перед выступлением Н. Фигнер: он,

бывало, выходил на улицу и затевал скандал с прохожими. Ка-

залось бы, его несуразное поведение следует истолковать стрем-

лением к разрядке нервного напряжения, а не желанием воз-

будить себя, как думает Коган, приводящий этот факт.

Но от известного певца С. Левика, автора интереснейших

мемуаров «Записки оперного певца», я услышал подтверждение

соображениям Когана.

Левику было предложено спеть Троекурова (в опере На-

правника «Дубровский»). Эту роль он не любил и пытался от-

казаться от выступления: «мол, нет настроения!». В ответ Фиг-

нер предложил: «Вот идет наш театральный парикмахер. Толк-

ните его, нагрубите, обидьте, словом, поскандальте с ним. Потом

извинитесь. Дадите ему трешку и он простит вас. А вы зато

войдете в раж. И увидите — у вас появится настроение».

Итак, каждый пианист должен поступать так, как это оп-

равдано складом его натуры и опытом. Лишь одно остается

общим условием — не утомляться ни физически, ни психически.

Артист должен быть бодрым, полным энергии, уверенности

в себе и жаждать встречи с эстрадой и слушателем.

1 См. К. Станиславский. Моя жизнь в искусстве. Л.— М., «Ис-

кусство», 1931, стр. 276.