Главная Случайная страница


Полезное:

Как сделать разговор полезным и приятным Как сделать объемную звезду своими руками Как сделать то, что делать не хочется? Как сделать погремушку Как сделать так чтобы женщины сами знакомились с вами Как сделать идею коммерческой Как сделать хорошую растяжку ног? Как сделать наш разум здоровым? Как сделать, чтобы люди обманывали меньше Вопрос 4. Как сделать так, чтобы вас уважали и ценили? Как сделать лучше себе и другим людям Как сделать свидание интересным?


Категории:

АрхитектураАстрономияБиологияГеографияГеологияИнформатикаИскусствоИсторияКулинарияКультураМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОхрана трудаПравоПроизводствоПсихологияРелигияСоциологияСпортТехникаФизикаФилософияХимияЭкологияЭкономикаЭлектроника






Вторая стадия 2 page





сказать в душе), в слухе и руках второго творца — испол-

нителя.

Если при первичном знакомстве было допустимо «эскизное»

чтение, то теперь мы должны идти путем точнейшего изучения

нотного текста, «звучащей ткани» и всестороннего обогащения

наших знаний о произведении. Это необходимо тем более, что

метод работы на первом этапе делал неизбежным большую долю

импрессионистического отражения наших впечатлений от произ-

ведения и некую долю фантазирования по его поводу.

Только во сне может привидеться исполнителю, что он по-

лучил письмо, в котором композитор делится с ним сокровен-

ными мыслями о замыслах, которыми руководился, сочиняя

 

 

пьесу. Но такое письмо вовсе не несбыточная мечта. Каждый

имеет такое письмо: это — нотный текст произведения. Только

нет конверта с адресом и нет персонального обращения. А если

бы оно было, то гласило бы: Дорогой X! Тебе завещаю плод

моих раздумий и волнений. Ты должен будешь передать их гря-

дущим поколениям. Прочти письмо, как читают завещание —

внимательно, вдумчиво, догадливо. Каждым словом, каждым

нотным и графическим знаком я стремился запечатлеть свои на-

мерения. Не легко далась мне запись. Сумей прочесть не только

буквы, но и мысли-чувства, не только текст, но и подтекст. Это

тебе удастся, если ты полюбил мое творение и любишь свое ис-

кусство!

Значит, художественное прочтение текста — творческий про-

цесс. Значит при всем благоговении перед автором, нельзя по-

лагаться на его указания в нотах без раздумий.

Абсолютно точно в нотах указана лишь высота звуков и то

только для клавишных инструментов, на которых она фиксиро-

вана. Все остальные данные записаны приблизительно и раскры-

ваются каждым исполнителем и в каждом исполнении по-своему

в отношении меры, а часто и в отношении смысла. Мера усиле-

ний, замедлений, акцентов, соотношение мелодии и аккомпане-

мента в нотах не указываются. А ведь достаточно где-то чуть

сдвинуть нюанс или изменить его меру, как по непререкаемой

логике хода музыкального переживания должны быть соответ-

ственно видоизменены все последующие оттенки. А вместе с тем

может существенно измениться и интонационное содержание

куска музыки. Каждое новое исполнение — новое переживание,

новый творческий акт. Но неправильно было бы делать вывод:

авторским указаниям не стоит придавать значения, сам автор,

мол, им не следует!

Надо понять, что как бы композитор ни изменял нюанси-

ровку и даже интерпретацию своего произведения, он всегда

делает это «в духе автора». (Если, конечно, нарочито не делает

иначе.) Он — хозяин, и может как угодно переставлять «ме-

бель в квартире» и даже менять назначение «комнат» (вспом-

ним Прелюд es-moll Шопена). Но «мебель» — это тоже

его вкус.

Вывод отсюда для последующих исполнителей тот, который

подсказал Рубинштейн: сперва освойте авторские указания,

а потом уж, если захочется и сможется, играйте по-своему.

Только он не договорил, что первая часть требования имеет

целью заставить исполнителя проникнуться духом композитора

настолько, чтобы фантазия работала «в духе композитора»,

1 Здесь слово «освоить» употреблено в прямом смысле — сделать своим!

 

 

и что такими же должны быть все допущенные дополнения и

изменения.

Переходим к рассмотрению практики работы над освоением

содержания пьесы через ее нотный текст.

Уже в первой стадии нам открылось многое: мы знаем о чем

говорит заголовок пьесы, который часто определяет ее форму,

жанр. «Дать вещи название — это начало познания» (Г. Ней-

гауз).

Дальше в нотном тексте обычно следует обозначение опуса.

И эта, казалось бы, мало существенная деталь не должна

остаться без внимания. (Вспомним гётевскую характеристику

своих произведений, как «отрывков одной большой исповеди».)

Зная творчество композитора в целом, зная его биографию, мы

по опусу нередко можем представить себе его мысли и настрое-

ния в пору создания изучаемого сочинения. Уже 79-й опус

XXV сонаты Бетховена, фактурой и тонусом похожей на про-

изведения первого периода, говорит, что это ретроспективный

взгляд в прошлое, это как бы воспоминание человека, преодолев-

шего много жизненных невзгод, воспоминания о юности с ее не-

мудреными, но милыми сердцу переживаниями. Более близкое

знакомство с Сонатой подтверждает такую трактовку.

Следующее по порядку обозначение говорит о темпе, с добав-

лением эмоциональной характеристики. Здесь фантазия испол-

нителя получает важный толчок в определенном направлении и

эмоциональность — настройку. Необходимо тщательно устано-

вить, что делает пьесу величественной (maestoso), оживленной

(animato), взволнованной (agitato) или, наоборот, сдержанной

(sostenuto), шутливой и т. п. Иногда это сразу неясно, как на-

пример Allegro maestoso в си минорной сонате Шопена или, тем

более, в его концертах, где маэстозны лишь оркестровые тутти

и вступительные возгласы солиста.

И разве так просто найти исполнительское выражение ка-

призного шумановского alla burla, ma pomposo в Интермеццо из

Сонаты g-moll и скерцандо в речитативе оттуда же? Значит ла-

коничные характеристики композитора в «оглавлении» нуж-

даются в творческом вскрытии, выгрываньи, вслушиваньи, вду-

мываньи, в определении индивидуального нюанса.

Даже на математически точные обозначения темпа по метро-

ному нельзя полагаться, так как метроном указывает лишь ос-

новную скорость течения музыки, а мера различных ускорений

(accelerando, stringendo, affretando) и замедлений (ritenuto, rallen-

tando, allargando) не указывается, да и не может быть указана.

Пропагандировавший метроном Бетховен на одной из своих пе-

сен пишет: «100 по Мельцелю. Однако это относится лишь

к первым тактам, ибо чувства имеют также свой такт, который

не вполне выражается этой мерой» (т. е. 100 по Мельцелю).

 

 

Вебер решительно утверждает, что для обозначения ускоре-

ний, вызываемых страстным выражением, нет соответствующих

терминов.

«Оно (ускорение) может появляться в области поэтически-

музыкальной периодами, будучи вызвано страстностью выраже-

ния. Для обозначения этого в музыке нет соответствующих тер-

минов. Указания эти должны быть заложены в душе человека;

если же их там нет, не поможет и метроном, устраняющий только

самые грубые ошибки; не помогут и те далеко не совершенные

указания, которые я, конечно, охотно мог бы расширить,

если б не печальный опыт, показывавший, что они беспо-

лезны и скорее могут повести к ложным толкованиям».1

Иначе об этом, видимо, думал А. Шнабель. В своей редак-

ции сонат Бетховена он стремится детальнейшим образом метро-

номически обозначить все, даже кратковременные — в четыре

такта — ускорения и замедления.

Двигаемся по нотному тексту дальше — к обозначению мет-

р а. На этом стоит остановиться. Правильное понимание метра

часто имеет большее значение, чем ему принято придавать. Ведь

движение ощущается в зависимости от того, играется ли 1-я

часть Лунной сонаты на 4/4 или 2/2, Чакона Баха на 3/4, или на 6/8

Вальс Шопена (из быстрых) на 3/4 или на «раз».

Обозначения, стоящие около ключевого знака, нередко рас-

ходятся с выше их стоящими метрономическими. Так, скажем,

6-я мазурка Шопена обозначена четвертями: 1/4 = 100, а 5-я

вместо 1/2. 150= обозначена 1/2 = 50. И дело здесь не в «конспектив-

ном» обозначении метра для быстрых темпов, а в избранной

композитором единице ритмического пульса.

Шнабель прежде всего искал основной ритм или пульс.

Только потом он осмысливал гармонический план и напосле-

док — мелодический.2

До сих пор было рассмотрено все, что предшествует соб-

ственно нотному тексту. Но вот начинается музыка. В отличие

от беглого чтения в приблизительно верном темпе, что в первой

стадии нужно для схватывания сути музыки — ее основной эмо-

циональной тональности, ее важнейших модуляций, а также

основных линий развития,-— во второй стадии работы темп ста-

новится последним из многих действий, которые предстоит ре-

шить для полного овладения исполнением пьесы.

1 Ф. Вейнгартнер. О дирижировании. Л., «Тритон», 1927, стр. 75.

2 См. «Советская музыка». 1964, № 2, стр. 96.

 

 

Здесь речь пойдет не о беглой читке, а о детальном изуче-

нии, о проникновении в суть произведения через нотную запись.

В нотном тексте легко отличить собственно нотные знаки,

определяющие звуковысотное, ритмическое и регистровое инто-

нирование музыки от знаков, непосредственно указывающих ее

выразительное интонирование.

Если первые считаются, как уже было сказано, «священны-

ми и неприкосновенными» и с микроотклонениями исполняются

всеми и всегда одинаково (фа~фа, четверть = четверти), то ко

вторым всегда относятся, как к «гарниру». Ведь смена гарнира

не меняет сущности блюда. И любители «острых приправ» усна-

щают исполнение контрастными нюансами, драматизируют и

заостряют нюансировку, которая указана в тексте. Любители

же «сладкого» предпочитают смягчать и закруглять переходы и

сопоставления, делать их пластичными.

Как известно, содержание Музыки понимается по-разному, в

зависимости от типа восприятия.

В этом легко убедиться на примере братьев Рубинштейн.

Николай Григорьевич — тип, условно говоря, чисто музыкаль-

ный, Антон Григорьевич — музыкально-поэтический. Николай

Григорьевич, по воспоминаниям Н. Кашкина, выводил все от-

носящееся к исполнению — фразировку, динамические оттенки —

из анализа склада композиции, ее модуляционного плана, ме-

лодического и гармонического содержания. К словесным обра-

зам для пояснения характера композиции он не прибегал.1 У

Антона же Григорьевича восприятие музыки всегда порождало

богатые поэтические ассоциации. «Растолкуйте мне эту балладу,

как вы ее понимаете?» — потребовал он от ученицы, занимаясь

с ней балладой Шопена F-dur. О бетховенской сонате Les adieux

он сказал: «... я так сжился с этой музыкой, что мог бы под-

писать слова под каждым тактом и указать в ней все ощущения,

даже все жесты при прощании, и взгляды и объятия. Но... от

возвышенного до смешного — один шаг, и мы этот шаг не пе-

реступим».2

По музыкальному типу Николаю Рубинштейну был близок

мой учитель Леонид Николаев. Для раскрытия содержания про-

изведения он не прибегал к помощи поэтических образов, сочи-

нение же литературного сюжета под музыку считал вульгариза-

цией. С предельной тщательностью работал он над осмыслива-

нием музыкальных данных произведения. Характерные свойства

1 Впрочем это расходится с описанием А. Геника урока, на котором

Н. Г. картинно разъяснял ему подробнейшим образом музыкальное претво-

рение Шубертом и Листом гётевского «Лесного царя» (см. А. Але-

ксеев. Русские пианисты. М.-----\., Музгиз, 1948, стр. 240—241).

2 Ц. К ю и. История литературы, фортепианной музыки. Курс А. Г. Ру-

бинштейна. Спб., 1889, стр. 32—36.

 

 

фактуры, оркестровки, модуляционный план, гармонические и

ритмические особенности, драматургия — линии развития и их

кульминации — все это привлекало внимание Николаева. Непо-

средственно из этих данных, минуя образно-поэтические парал-

лели, он стремился выводить идейно-эмоциональный строй и

смысл музыки.

Ведь не только новый тематический материал, но и новая то-

нальность, модуляция (особенно внезапная), смена регистра,

сдвиги ритма, перемена фактуры — все это говорит о смене вы-

разительных интонаций исполнения. Анализ объективных дан-

пых, таким образом, аел к тому, что в театральном искусстве

называется «вскрытием подтекста». Этим решался вопрос о смыс-

ловом и выразительном значении деталей и в значительной сте-

пени об интонациях, в которых должно прозвучать произведе-

ние, определялся темп исполнения, характер звучности, педали-

зация и прочее.

Зрительные образы, поэтические аналогии, экскурсы в об-

ласть других искусств и даже науки, которыми пользуется, по-

жалуй, большинство музыкантов для пояснения своих восприя-

тий или исполнительских намерений, нельзя рассматривать как

попытку рассказать словами содержание произведения. Задача

здесь иная — возбудить ассоциативное мышление и тем самым

вызвать эмоциональный отклик. Где-то в глубинах эмоциональ-

ной сферы внешние образы сомкнутся с собственно музыкаль-

ным переживанием и определенным образом направят его.

Музыка — субъективное отражение в психике человека за-

трагивающих его жизненных явлений. Поскольку же сам субъект

есть порождение действительности, эти отражения присущи не

исключительно ему, а людям вообще и в первую очередь лю-

дям его времени и родственным ему по воспитанию (значит и

по окружению, классу). Общность реакций на музыку (музы-

кальных переживаний)—коренится в физиологическом дейст-

вии средств музыкальной выразительности: темпа динамики, ре-

гистра, метроритма. В психике она опирается на общность мно-

гих ассоциаций. Например, представление о душевной чистоте,

ясности, простоте, наивности, святости ассоциируется с детско-

стью и женственностью (точнее с девичеством); поскольку

голосу тех и других присущ верхний регистр, музыка в этом ре-

гистре, если она не осложнена чем-либо противоречащим этим

характеристикам, воспринимается соответственно как выражение

простоты, душевной ясности, а в переносном значении утренней

тишины, рассвета, безоблачного неба и т. п. Так ее восприни-

мает наслышанный в музыке человек.

Есть исполнители, фантазия и эмоциональность которых

возбуждаются от одного лишь соприкосновения с музыкой. Но

есть и такие, у которых они вяло реагируют на музыку либо

 

 

в силу своей природы, либо в силу заторможенности. В таких

случаях привлечение слов, поэтических образов, фактов из «био-

графии» произведения, непосредственное воздействие педагога

(если речь идет об ученике) мимикой, жестами и собственным

горением пробуждают фантазию и эмоциональный отклик.

Понимание произведения обостряется и углубляется теоре-

тическим анализом, начиная от строения фразы, особенностей

ритма и гармонии до драматургического анализа, модуляцион-

ного плана, свойства фактуры, динамического развития, разли-

чения тем и ходов, распределения звучности мелодии и фонов.

Установление главного и второстепенного (без второго нет

первого), установление перспективы пространственной (здесь и

там) и временной (происходит в настоящем времени или вспо-

минается как прошедшее, как реальность или мечта) — обнару-

живаются не только непосредственной реакцией, эмоциональной

в своем существе, но и, в значительной степени, путем вдумчи-

вого анализа, работы мысли.

Интуиция — великая сила. Она является одним из видов

реакции на действительность, одним из способов отражения и

переработки восприятий. От сознания она отличается тем, что

«дает ответ» еще до того, как воспринятое осознано и оформ-

лено в понятиях — словесно.

Роль интуиции в постижении музыки не может быть пере-

оценена. И все же, ее одной для полноценного восприятия и, тем

более, воспроизведения музыки — недостаточно. Чем дальше

мы погружаемся в произведение, тем все большую роль играет

рассудок. «Без помощи размышления человек не может осознать

того, что живет в нем. Одна лишь беззаботная, легко окрылен-

ная фантазия никогда не создает подлинно ценного произведе-

ния искусства».1

Но в то же время, одна мысль о музыке не создает подлин-

но ценного произведения, пока она не зазвучит музыкой. Если

же этого нет, то речь идет не о погружении в музыку, а об ум-

ствованиях по ее поводу, которые не только не дают проникнуть

в ее глубины, но даже по касательной не контактируются с нею.

И такое ее изучение скорее уводит от понимания сущности му-

зыки, чем обогащает знаниями о ней. Гегель так продолжает

приведенное выше высказывание: «При этом процессе слияния

разумного содержания и реального облика, художник должен

призвать себе на помощь с одной стороны бдительную рассуди-

тельность, с другой — глубокое душевное переживание, глубокое

чувство».

Продолжим анализ хода работы над произведением. Пусть

это будет Мазурка Шопена ор. 63 № 1.

1 Г. Гегель. Собр. соч., т. I, M., Госполитиздат, 1958, стр. 290.

 

 

Выгрываясь в пьесу, дадим себе отчет в том, что в ней «шо-

пеновского» и что «мазурочного»? Для того чтобы ответить

на первый вопрос, надо хорошо знать творчество этого компо-

зитора и решить для себя — какие черты его музыки кажутся

нам наиболее характерными для его творчества.

Чтобы ответить на второй вопрос, надо поставить нашу ма-

зурку в ряд многих мазурок, в первую очередь, конечно, шо-

пеновских. Очень полезно и интересно прочесть превосходную

главу о мазурках из книги Листа о Шопене и поэтичную статью

о мазурках Шопена Б. Асафьева.1 Они будят фантазию и дают

почувствовать своеобразные условия, породившие шопеновские

мазурки, знакомят с обстановкой, в которой разыгрывались

сценки, нашедшие отображение в них. Ведь Шопен недаром на-

зывал свои мазурки «образками»-картинками.

Здесь мы входим в сферу тончайших музыкально-художе-

ственных представлений Шопена. Трудно говорить о них, когда

сам композитор, чувствительный как мимоза и замыкавшийся

при всякой попытке проникнуть в его душевный мир, ни словом

не обмолвился ни о переживаниях, ни о соображениях, ни о фан-

тазиях, побудивших его к сочинению того или другого произве-

дения. Что мы знаем о сонате b-moll? «Я тут пишу сонату

si b mineur, в которой будет мой марш, который ты знаешь. Есть

Аллегро, потом Скерцо mi b mineur, марш и недлинный финаль-

чик, может быть, моих три страницы. Левая рука в унисон

с правой злословят после марша».2 Вот и все, что сказал Шопен

о трагических событиях, выраженных в сонате.

И все же, вряд ли есть и был музыкант, особенно пианист,

который не задумывался бы над тем, о чем думал Шопен, когда

писал эту музыкальную драму.

Музыка, если она не изобразительная, выражает процесс

в том виде, в котором происходившее (оно могло быть и не

в действительности, а в воображении художника, или навеяно

литературным произведением) оформилось уже как явление,

ставшее музыкальным переживанием, то есть эстетически пре-

ображенное в звуках.

Вот почему мы всегда чувствуем, что за музыкой, в ее «под-

тексте», имеется нечто ее породившее и, как лишение, пережи-

ваем невозможность выразить это словами. Такие попытки,

несмотря на их безуспешность, не прекращаются. Стоит замолк-

нуть музыке, как мы тщимся что-то сказать о ней. Сколько бу-

маги исписано в стремлении «рассказать» b-moll'ную сонату

Шопена!

На это свойство музыки указывал еще Гегель:

1 См. «Советская музыка», 1947, № 3, стр. 61.

2 «Письма Шопена», стр. 193.

 

 

«Предназначение музыкальной трудной деятельности сво-

дится к тому, чтобы заставить тот сокровенный жизненный про-

цесс раскрыться в звуках или присоединить его к высказанным

словам и представлениям, погрузив представления в эту стихию,

чтобы возродить их заново для эмоции и сочувственного

переживания».1

Музыка объединяет слушателей в общем переживании и вы-

зывает потребность поделиться пережитым. Тем более невоз-

можно обойтись без слов о музыке при работе с учащимися.

И я возвращаюсь к мазурке, о которой начал говорить. Прежде

всего надо вслушаться в то, что отличает мазурку от вальса,

менуэта и других тоже трехдольных танцевальных пьес. Дальше

мы отметим, что в ней от народной польской специфики, и что —

свободное фантазирование на этой основе, с отходом от ритма,

характерного для этого танца, вплоть до ритмопластики вальса

(см. ор. 24 № 3). Кстати, Шопен соединял в своих мазурках

собственно мазурек с обереком и куявяком.

Внимательно вчитываясь в текст, нельзя не заметить и

не оценить изобретательности и постоянства, с которыми при

повторении одинаковых фраз Шопен варьирует изложение, то

изменяя ритмику в мелодии или в аккомпанементе, то преры-

вая длительное звучание паузой вздоха или танцевального под-

скока (взлета), то перенося фразу или ее часть в иной регистр.

(Сравним два первых восьмитакта между собою и их же в реп-

ризе, а также такты 33—34 с 43—44.)

Итак, мазурка начинается двукратным изложением помпез-

ной, я бы сказал, бальной темы. Ее контрастно заступает, словно

пауза, скромный наигрыш народного склада, сползающий

на фоне квинт в аккомпанементе из Фа мажора и Ми мажор и

приводящий к прелестному, застенчиво сказанному речитативу,

который, истаивая, уводит в истомное покачивание в монотонном

чередовании доминанты с тоникой. Очаровательна деталь —

перенесение ответа во втором изложении на октаву выше,

словно робкое «да», сказанное даже не словом, а легким накло-

ном головы или стыдливо робкою улыбкой. Там же привлекает

внимание отклонение в VI ступень — то ли оно радостно во-

сторженное, то ли настойчиво требовательное.

Дальше идет секвенция (V—I ступени), перекликающаяся

с секвенцией, приведшей к побочной теме. Но она—восходя-

щая, в отличие от прежней нисходящей и говорит в ней не верх-

ний — женский, а нижний — мужской голос. Коротким речита-

тивом возвращает он гордую и властную первую тему, изложен-

ную наряднее, чем было в первый раз и, что важно, не на

тоническом трезвучии, а на квартсекстаккорде. Это, во-первых,

1 Г Гегель Собр соч, т XIV, стр 106

 

 

 

 

 

 

делает переход слитным и, во-вторых, не давая чувства закон-

ченности мысли, открывает возможность большого нарастания

к повтору уже на тонике (такты 69—77). И словно не в силах

расстаться с осуществленной мечтой, музыка, как зачарованная,

долго (20 тактов) задерживается на, казалось бы, простеньком,

но завораживающем своими повторами кадансе. Все замирает и,

будто сквозь дрему, слышится побочная тема. Вспоминается

заключительный номер «Давидсбюндлеров» Шумана. Но Шо-

пен, как он это любит, внезапно тремя громкими аккордами

возвращает нас из мира мечты к действительности.

Вот я и рассказал обо всем, что обратило на себя мое вни-

мание в нотном тексте пьесы, но о картине, которая привиделась

мне в ней, ничего не сказал. Для этого надо обладать литера-

турным талантом, на что я не претендую. Горько сожалею, что

не пришло еще время, когда будут издаваться звучащие книги,

ибо музыку надо не рассказывать, а показывать в живом зву-

чании. И тогда, «открыв страницу» граммзаписи этой музыки

в исполнении Артура Рубинштейна, мы за две минуты предста-

вим себе такую картину из польской жизни, какую вряд ли

смог бы нарисовать на многих страницах даже гениальный пи-

сатель.

Если эмоции должны быть осознаны, то и осознание их дол-

жно быть эмоциональным, пережитым. Да и может ли быть

иначе в искусстве, в котором не только идея и образы, но и сам

материал — звуковая ткань — рождены эмоциями и несут их

в себе. Мысль и эмоции должны действовать в неразрывном

единстве.1

Поиски верных слов для выражения найденного и понятого

при анализе нотного текста будят мысль и не только мысль.

Одновременно они направляют эмоциональные отклики. Анализ

пьесы музыкантом-исполнителем не остается внутри материаль-

ных границ музыки. Он — психологичен и сливается с процес-

сом попутно формирующейся интерпретации. Воспринятое со-

знанием трансформируется в музыкальное переживание и про-

изведение как бы вновь рождается, пронизанное живым духом.

 

***

 

Работа должна протекать при тщательном вникании в каж-

дый знак нотного текста. Необходимо на время отвлечься от

основных художественных задач и заняться изучением мате-

1 Этой части работы многие придают чрезвычайно большое и даже

порой преувеличенное значение. Г. Нейгауз неукоснительно требует даже

от 9—10-летнего ученика, если он может хорошо сыграть сонату Моцарта,

умения словами рассказать многое существенное, что в ней происходит

с точки зрения музыкально-теоретической (см. Г. Нейгауз. Об искус-

стве фортепианной игры, стр. 27).

 

 

риала. Целостное проигрывание пьесы или даже ее больших

разделов заменяется игрой по кускам. Это еще не «куски — за-

дачи» (творческие куски), а всего лишь отрезки, которые можно

охватить как бы одним актом внимания, которые легко укла-

дываются в памяти.

Некоторые педагоги, такие как выдающийся профессор

А. Б. Гольденвейзер и учитель В. Гизекинга Карл Леймер, счи-

тают необходимым начинать работу над произведением с его

заучивания на память.1 Но они расходятся в методике заучи-

вания. Гольденвейзер предлагает делать это за инструментом,

заучивая пьесу по небольшим кускам и опираясь не только

на слуховую и мышечную память, но и аналитически запоми-

ная строение музыкальной ткани, характер движения голосов,

расположение аккордов и т. п. Существенно отметить, что к этой

работе над произведением Гольденвейзер предлагает приступить

«ознакомившись с ним предварительно». Леймер же целиком

доверяется «систематически-логическому продумыванию» всех

указанных факторов и придает чрезвычайно большое значение

«оречествлению» внешней картины нотной записи.

Для примера остановлюсь на том, как это делает Леймер

в сонате Бетховена f-moll op. 2 № 1. Она им выговаривается

так: «Начинается Соната арпеджированным фа минорным ак-

кордом от до 1-й октавы до ля-бемоль второй, за которым сле-

дует во втором такте группетто на фа второй октавы. Потом

идет доминантсептаккорд (от соль первой до си-бемоль второй

октавы) с заключительными нотами группетто на соль и после

дующим повторением от 2-го до 4-го тактов, после чего фа ми-

норный квартсекстаккорд и гаммообразный спуск восьмыми до

ноты до. В левой руке сменяются фа-минорное трезвучие доми-

нантсекстаккордом.

Эти первые 8 тактов главной темы, как мы видим, легко

соображаются при обдумывании прочтенного текста, могут и

должны быть сперва сыграны наизусть и после этого заучены».2

Сказанного, думается, достаточно для понимания необычного

метода Леймера.

Расходясь с ним в методике, я, как и многие педагоги, счи-

таю ценным умение заучивать пьесу без инструмента, только

по нотам. Значимость этого метода не только в том, что укреп-

ляется один из компонентов памяти — зрительный, но, пожа-

луй, еще больше в том, что этот способ запоминания музыки

помогает развитию слуховых представлений. Не буду здесь

1 См. сб. «Мастера советской пианистической школы». М, Музгиз,

1954, стр. 130.

2 Modernes Klavierspiel nach Leimer-Gieseking B. Schott's Sohne, 1931,

ss. 26—27.

 

 

останавливаться на решающей роли таких представлений в комп-

лексе требуемых для музыканта способностей. Заинтересовав-

шегося этой проблемой читателя адресую к моей книге «Пиа-

нист и его работа» (см. стр. 66—75). Кстати, Леймер указы-

Date: 2015-09-24; view: 339; Нарушение авторских прав; Помощь в написании работы --> СЮДА...



mydocx.ru - 2015-2024 year. (0.006 sec.) Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав - Пожаловаться на публикацию