Г-н -бов и вопрос об искусстве

<...> Одним из важных литературных вопросов мы считаем теперь вопрос об искусстве. Этот вопрос разделяет многих из современных писателей наших на два враждебных лагеря. <...>

Что именно это за вопрос и в чем он заключается?

Одни говорят и учат, что искусство служит себе целью и в самой своей сущности должно находить себе оправдание. И потому вопроса о полезности искусства в настоящем смысле слова даже и быть не может. <...> Утилитаристы требуют от искусства прямой, немедленной, непосредственной пользы, соображающейся с обстоятельствами, подчиняющейся им, и даже до такой степени, что если в данное время общество занято разрешением, напр<имер>, такого-то вопроса, то искусство (по учению некоторых утилитаристов) и цели не может задать себе иной, как разрешение этого же вопроса. Если рассматривать это соображение о пользе не как требование, а только как желание, то оно, по нашему мнению, даже похвально, хотя мы знаем, что все-таки это соображение не совсем верно. Если, например, все общество озабочено разрешением какого-нибудь важного внутреннего вопроса, то, разумеется, приятно было бы желать, чтоб и все силы общества согласно направлены были к достижению всеобщей цели, а следовательно, чтоб и искусство прониклось этой же идеей и тоже послужило бы общей пользе. Какое-нибудь общество, положим, на краю гибели; все, что имеет сколько-нибудь ума, души, сердца, воли, все, что сознает в себе человека и гражданина, занято одним вопросом, одним общим делом. Неужели ж тогда только между одними поэтами и литераторами не должно быть ни ума, ни души, ни сердца, ни любви к родине и сочувствия всеобщему благу? Служенье муз, дескать, не терпит суеты.

Это, положим, так. Но хорошо бы было, если б, например, поэты не удалялись в эфир и не смотрели бы оттуда свысока на остальных смертных; потому что хотя греческая антология и превосходная вещь, но ведь иногда она бывает просто не к месту, и вместо нее приятнее было бы видеть что-нибудь более подходящее к делу и помогающее ему. А искусство много может помочь иному делу своим содействием, потому что заключает в себе огромные средства и великие силы. Повторяем: разумеется, этого только можно желать, но не требовать уже по тому одному, что требуют большею частью, когда хотят заставить насильно, а первый закон в искусстве — свобода вдохновения и творчества. Все же вытребованное, все вымученное спокон веку до наших времен не удавалось и вместо пользы приносило один только вред. <„.>

Кстати сделаем еще одно нотабене. Чем познается художественность в произведении искусства? Тем, если мы видим согласие, по возможности полное, художественной идеи с той формой, в которую она воплощена. Скажем еще яснее: художественность, например, хоть бы в романисте, есть способность до того ясно выразить в лицах и образах романа свою мысль, что читатель, про_чтя роман, совершенно так же понимает мысль писателя, как сам писатель понимал ее, создавая свое произведение. Следовательно, попросту: художественность в писателе есть способность писать хорошо. <...> А мы верим, что у искусства собственная, цельная, органическая жизнь и, следовательно, основные и неизменимые законы для этой жизни. Искусство есть такая же потребность для человека, как есть и пить. Потребность красоты и творчества, воплощающего ее, неразлучна с человеком, и без нее человек, может быть, не захотел бы жить на свете. Человек жаждет ее, находит и принимает красоту без всяких условий, а так потому только, что она красота, и с благоговением преклоняется перед нею, не спрашивая, к чему она полезна и что можно на нее купить? И может быть, в этом-то и заключается величайшая тайна художественного творчества, что образ красоты, созданный им, становится тотчас кумиром, без всяких условий. А почему он становится кумиром? Потому, что потребность красоты развивается наиболее тогда, когда человек в разладе с действительностью, в негармонии, в борьбе, то есть когда наиболее живет, потому что человек наиболее живет именно в то время, когда чего-нибудь ищет и добивается; тогда в нем и проявляется наиболее естественное желание всего гармонического, спокойствия, а в красоте есть и гармония и спокойствие. Когда же находит то, чего добивается, то на время для него как бы замедляется жизнь, и мы видели даже примеры, что человек, достигнув идеала своих желаний, не зная куда более стремиться, удовлетворенный по горло, впадал в какую-то тоску, даже сам растравлял в себе эту тоску, искал другого идеала в своей жизни и от усиленного пресыщения не только не ценил того, чем наслаждался, но даже сознательно уклонялся от прямого пути, раздражая в себе посторонние вкусы, нездоровые, острые, негармонические, иногда чудовищные, теряя такт и эстетическое чутье здоровой красоты и требуя вместо нее исключений. И потому красота присуща всему здоровому, то есть наиболее живущему, и есть необходимая потребность организма человеческого. Она есть гар«мония; в ней залог успокоения; она воплощает человеку и человечеству его идеалы. <•■•>

Мы сказали уже, что вопрос об искусстве, по нашему мнению, не так поставлен в настоящее время, дошел до крайности и запутался от взаимного ожесточения обеих партий. <...>• Да, вопрос не так поставлен, и по-настоящему спорить не о чем, потому что искусство всегда современно и действительно, никогда не существовало иначе и, главное, не может иначе существовать.

Теперь постараемся ответить на все возражения.

Во-первых, если нам иногда кажется, что искусство уклоняется от действительности и не служит полезным целям, то это только потому, что мы не знаем, наверно, путей полезности искусства. <...> и, кроме того, от излишнего жара в наших желаниях немедленной, прямой и непосредственной пользы, то есть, в сущности, от горячего сочувствия к общему благу. <...>

Во-вторых, потому нам иногда кажется, что искусство уклоняется от действительности, что действительно есть сумасшедшие поэты и прозаики, которые прерывают всякое сношение с действительностью, действительно умирают для настоящего, обращаются в каких-то древних греков или в средневековых рыцарей и прокисают в антологии или в средневековых легендах.

Такое превращение возможно; но поэт, художник, поступивший таким образом, есть сумасшедший вполне. Таких немного.

В-третьих, наши поэты и художники действительно могут уклоняться с настоящего пути или вследствие непонимания своих гражданских обязанностей, или вследствие неимения общественного чутья, или от разрозненности общественных интересов, от несозрелости, от непонимания действительности, от некоторых исторических причин, от не совсем еще сформировавшегося общества, оттого, что многие — кто в лес, кто по дрова. <...> А главное в том, что искусство всегда в высшей степени верно действительности — уклонения его мимолетные, ско-ропроходящие; оно не только всегда верно действительности, но и не может быть неверно современной действительности. Иначе оно не настоящее искусство. В том-то и признак настоящего искусства, что оно всегда современно, насущно-полезно. Если оно занимается антологией, стало быть, еще нужна антология; уклонения и ошибки могут быть, но, повторяем, они преходящи. Искусства же несовременного, не соответствующего современным потребностям, и совсем быть не может. Если оно и есть, то оно не искусство; оно мельчает, вырождается, теряет силу и всякую художественность. <...>

Текст печатается по изд.: Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч. в 30-ти т. Л., 1978, т. 18, с 72, 77, 80, 94, 98, 100—101.

Л. Н. ТОЛСТОЙ ЧТО ТАКОЕ ИСКУССТВО? (1897-1898 гг.)

<...> Что же такое это искусство, которое считается столь важным и необходимым для человечества, что для него можно приносить те жертвы не только трудов и жизней человеческих, но и добра, которые ему приносятся?

Что такое искусство? Как, что такое искусство? Искусство — это архитектура, ваяние, живопись, музыка, поэзия во всех ее видах, ответит обыкновенно средний человек, любитель искусства или даже сам художник, предполагая, что дело, о котором он говорит, совершенно ясно и одинаково понимается всеми людьми. Но в архитектуре, спросите вы, бывают постройки простые, которые не составляют предмета искусства, и, кроме того, постройки, имеющие претензии на то, чтобы быть предметами искусства, постройки неудачные, уродливые и которые поэтому не могут быть признаны предметами искусства. В чем же признак предмета искусства?

Точно то же и в ваянии, и в музыке, и в поэзии. Искусство во всех видах граничит, с одной стороны, с практически полезным, а с другой — с неудачными попытками искусства. Как отделить искусство от того и другого? Средний образованный человек нашего круга и даже художник, не занимавшийся специально эстетикой, не затруднится и этим вопросом. Ему кажется, что все это разрешено давно и всем хорошо известно.

«Искусство есть такая деятельность, которая проявляет красоту»,— ответит такой средний человек.

«Но если в этом состоит искусство, то балет, оперетка есть ли тоже искусство?» — спросите вы.

«Да,— хотя и с некоторым сомнением ответит средний человек. — Хороший балет и грациозная оперетка тоже искусство в той мере, в которой они проявляют красоту».

Но, не спрашивая даже далее среднего человека о том, чем отличается хороший балет и грациозная оперетка от неграциозной,— вопросы, на которые ему было бы очень трудно ответить,— если вы спросите того же среднего человека, можно ли признать искусством деятельность костюмера и парикмахера, украшающего фигуры и лица женщин в балете и оперетке, и портного Борта, парфюмера и повара, он в большей части случаев отвергнет принадлежность деятельности портного, парикмахера, костюмера и повара к области искусства. Но в этом средний человек ошибается именно потому, что он средний человек, а не специалист и не занимался вопросами эстетики.

<...> Так что понятие искусства как проявление красоты совсем не так просто, как оно кажется, особенно теперь, когда в это понятие красоты включают, как это делают новейшие эстетики, и наши ощущения осязания, вкуса и обоняния.

Но средний человек или не знает, или не хочет знать этого и твердо убежден в том, что все вопросы искусства очень просто и ясно разрешаются признанием красоты содержанием искусства. Для среднего человека кажется ясным и понятным то, что искусство есть проявление красоты; и красотою объясняются для него все вопросы искусства.

Но что же такое красота, которая составляет, по его мнению, содержание искусства? Как она определяется и что это такое?

Как это бывает во всяком деле, чем неяснее, запутаннее понятие, которое передается словом, тем с большим апломбом и самоуверенностью употребляют люди это слово, делая вид, будто то, что подразумевается под этим словом, так просто и ясно, что не стоит и говорить о том, что собственно оно значит. Так поступают обыкновенно относительно вопросов суеверно-религиозных и так поступают люди в наше время и по отношению к понятию красоты. Предполагается, что то, что разумеется под словом «красота», всем известно и понятно. А между тем это не только неизвестно, но после того, как об этом предмете в течение 150 лет —с 1750 г., времени основания эстетики Баумгартеном — написаны горы книг самыми учеными и глубокомысленными людьми, вопрос о том, что такое красота, до сих пор остается совершенно открытым и с каждым новым сочинением по эстетике решается новым способом. <...>

Под словом «красота» по-русски мы разумеем только то, что нравится нашему зрению. Хотя в последнее время и начали говорить: «некрасивый поступок», «красивая музыка», но это не по-русски.

Русский человек из народа, не знающий иностранных языков, не поймет вас, если вы скажете ему, что человек, который отдал другому последнюю одежду или что-нибудь подобное, поступил «красиво», или, обманув другого, поступил «некрасиво», или что песня «красива». По-русски поступок может быть добрый, хороший или недобрый и нехороший; музыка может быть приятная и хорошая, и неприятная и нехорошая, но ни красивою, ни некрасивою музыка быть не может.

Красивым может быть человек, лошадь, дом, вид, движение, но про поступки, мысли, характер, музыку, если они нам очень нравятся, мы можем сказать, что они хороши и нехороши, если они нам не нравятся; «красиво» же можно сказать только о том, что нравится зрению. Так что слово и понятие «хороший» включает в себе понятие «красивого», но не наоборот: понятие «красивого» не покрывает понятия «хорошего». Если мы говорим «хороший» о предмете, который ценится по своему внешнему виду, то мы этим говорим и то, что предмет этот красивый; но если мы говорим «красивый», то это совсем не означает того, чтобы предмет этот был хорошим.

Таково значение, приписываемое русским языком — стало быть, русским народным смыслом — словам и понятиям — хороший и красивый. <...>

Наблюдение над тем значением, которое имеет слово «красота», «красивый» в нашем языке, так же как и в языках народов, среди которых установилась эстетическая теория, показывает нам, что слову «красота» придано этими народами какое-то особенное значение, именно значение хорошего. <...>

В чем же состоит это значение? Что же такое красота, как ее понимают европейские народы? <...>

Что же такое, в сущности, это понятие красоты, которого так упорно для определения искусства держатся люди нашего круга и времени?

Красотой в смысле субъективном мы называем то, что доставляет нам известного рода наслаждение. В объективном же смысле красотой мы называем нечто абсолютно совершенное, вне нас существующее. Но так как узнаем мы вне нас существующее абсолютно совершенное и признаем его таковым только потому, что получаем от проявления этого абсолютно совершенного известного рода наслаждение, то объективное определение есть не что иное, как только иначе выраженное субъективное. В сущности, и то и другое понимание красоты сводится к получаемому нами известного рода наслаждению, то есть что мы признаем красотою то, что нам нравится, не вызывая в нас вожделения. <...> Все попытки определить абсолютную красоту саму в себе, как подражание природе, как целесообразность, как соответствие частей, симметрию, гармонию, единство в разнообразии и др., или ничего не определяют, или определяют только некоторые черты некоторых произведений искусства и далеко не покрывают всего того, что все люди всегда считали и теперь считают искусством.

Объективного определения красоты нет; существующие же определения, как метафизическое, так и опытное, сводятся к субъективному определению и, как ни странно сказать, к тому, что искусством считается то, что проявляет красоту; красота же есть то, что нравится (не возбуждая вожделения). <...> Так что вся существующая эстетика состоит не в том, чего можно бы ждать от умственной деятельности, называющей себя наукой,— именно в том, чтоб определить свойства и законы искусства или прекрасного, если оно есть содержание искусства, или свойства вкуса, если вкус решает вопрос об искусстве и о достоинстве его, и потом на основании этих законов признавать искусством те произведения, которые подходят под эти законы, и откидывать те, которые не подходят под них, а состоит в том, чтобы, раз признав- известный род произведений хорошими, потому что они нам нравятся, составить такую теорию искусства, по которой все произведения, которые нравятся известному кругу людей, вошли бы в эту теорию. Существует художественный канон, по которому в нашем кругу любимые произведения признаются искусством (Фидиас, Софокл, Гомер, Тициан, Рафаэль, Бах, Бетховен, Дант, Шекспир, Гёте и др.) и эстетические суждения должны быть таковы, чтобы захватить все эти произведения. Суждения о достоинстве и значении искусства, основанные не на известных законах, по которым мы считаем то или другое хорошим или дурным, а на том, совпадает ли оно с установленным нами каноном искусства, встречаются беспрепятственно в эстетической литературе. <...> Все существующие эстетики составлены по этому плану. Вместо того чтобы дать определение истинного искусства и дотом, судя по тому, подходит или не подходит произведение под это определение, судить о том, что есть и что не есть искусство, известный ряд произведений, почему-то нравящихся людям известного круга, признается искусством и определение искусства придумывается такое, которое покрывало бы все эти произведения. <...>

Так что теория искусства, основанная на красоте и изложенная в эстетиках и в смутных чертах исповедуемая публикой, есть не что иное, как признание хорошим того, что нравилось и нравится нам, то есть известному кругу людей.

Для того чтобы определить какую-либо человеческую деятельность, надо понять смысл и значение ее. Для того же чтобы понять смысл и значение какой-либо человеческой деятельности, необходимо прежде всего рассматривать эту деятельность саму в себе, в зависимости от ее причин и последствий, а не по отношению только того удовольствия, которое мы от нее получаем.

Если же мы признаем, что цель какой-либо деятельности есть только наше наслаждение, и только по этому наслаждению определяем ее, то, очевидно, определение это будет ложно. Это самое и произошло в определении искусства. Ведь разбирая вопрос о пище, никому в голову не придет видеть значение пищи в том наслаждении, которое мы получаем от принятия ее. Всякий понимает, что удовлетворение нашего вкуса никак не может служить основанием определения достоинства пищи и что поэтому мы никакого права не имеем предполагать, что те обеды с каенским перцем, лимбургским сыром, алкоголем и т. р., к которым мы привыкли и которые нам нравятся, составляют самую лучшую человеческую пищу.

Точно так же и красота или то, что нам нравится, никак не может служить основанием определения искусства, и ряд предметов, доставляющих нам удовольствие, никак не может быть. образцом того, чем должно быть искусство.

Видеть цель и назначение искусства в получаемом нами от него наслаждении, все равно что приписывать, как это делают люди, стоящие на самой низшей ступени нравственного развития (дикие, например), цель и значение пищи в наслаждении, получаемом от принятия ее. <...>

Для того чтобы точно определить искусство, надо прежде всего перестать смотреть на него как на средство наслаждения, а рассматривать искусство как одно из условий человеческой жизни. Рассматривая же так искусство, мы не можем не увидеть, что искусство есть одно из средств общения людей между собой.

Всякое произведение искусства делает то, что воспринимающий вступает в известного рода общение с производившим или производящим искусство и со всеми теми, которые одновременно с ним, прежде или после его восприятия воспримут то же художественное впечатление.

Как слово, передающее мысли и опыты людей, служит средством единения людей, так точно действует и искусство. Особенность же этого средства общения, отличающая его от общения посредством слова, состоит в том, что словом один человек передает другому свои мысли, искусством же люди передают друг другу свои чувства.

Деятельность искусства основана на том, что человек, воспринимая слухом или зрением выражения чувства другого человека, способен испытывать то же самое чувство, которое испытал человек, выражающий свое чувство.

Самый простой пример: человек смеется — и другому человеку становится весело; плачет — человеку, слышащему этот плач, становится грустно; человек горячится, раздражается, а другой, глядя на него, приходит в то же состояние. Человек высказывает своими движениями, звуками голоса бодрость, решительность или, напротив, уныние, спокойствие, и настроение это передается другим. Человек страдает, выражая стонами и корчами свое страдание, и страдание это передается другим; человек высказывает свое чувство восхищения, благоговения, страха, уважения к известным предметам, лицам, явлениям; и другие люди заражаются, испытывают те же чувства восхищения, благоговения, страха, уважения к тем же предметам, лицам, явлениям.

Вот на этой-то способности людей заражаться чувствами других людей и основана деятельность искусства.

Если человек заражает другого и других прямо непосредственно своим видом или производимыми им звуками в ту самую минуту, когда он сам испытывает чувство, заставляет другого человека зевать, когда ему самому зевается, или смеяться, или плакать, когда сам чему-либо смеется или плачет, или страдать, когда сам страдает, то это еще не есть искусство.

Искусство начинается тогда, когда человек с целью передать другим людям испытанное им чувство снова вызывает его в себе и известными внешними знаками выражает его.

Так, самый простой случай: мальчик, испытавший, положим, страх от встречи с волком, рассказывает эту встречу и, для того чтобы вызвать в других испытанное им чувство, изображает себя, свое состояние перед этой встречей, обстановку, лес, свою беззаботность и потом вид волка, его движения, расстояние между ним и волком и т. п. Все это, если мальчик вновь при рассказе переживает испытанное им чувство, заражает слушателей и заставляет их пережить все, что и пережил рассказчик, есть искусство. Если мальчик и не видал волка, но часто боялся его и, желая вызвать чувство испытанного им страха в других, придумал встречу с волком и рассказывал ее так, что вызвал своим рассказом то же чувство в слушателях, какое он испытывал, представляя себе волка, то это тоже искусство. Точно так же будет искусство то, когда человек, испытав в действительности или в воображении ужас страдания или прелесть наслаждения, изобразил на полотне или мраморе эти чувства так, что другие заразились ими. И точно так же будет искусство, если человек испытал или вообразил себе чувство веселья, радости, грусти, отчаяния, бодрости, уныния и переходы этих чувств одного в другое и изобразил звуками эти чувства так, что слушатели заражаются ими и переживают их так же, как он переживал их.

Чувства, самые разнообразные, очень сильные и очень слабые, очень значительные и очень ничтожные, очень дурные и очень хорошие, если только они заражают читателей, зрителя, слушателя, составляют предмет искусства. Чувство самоотречения и покорности судьбе или богу, передаваемое драмой; или восторга влюбленных, описываемое в романе; или чувство сладострастия, изображенное на картине; или бодрости, передаваемой торжественным маршем в музыке; или веселья, вызываемого пляской; или комизма, вызываемого смешным анекдотом; или чувство тишины, передаваемое вечерним пейзажем или убаюкивающею песней, все это искусство.

Как только зрители, слушатели заражаются тем же чувством, которое испытывал сочинитель, это и есть искусство.

Вызвать в себе раз испытанное чувство и, вызвав его в себе посредством движений, линий, красок, звуков, образов, выраженных словами, передать это чувство так, чтобы другие испытали то же чувство, — в этом состоит деятельность искусства. Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их.

Искусство не есть, как это говорят метафизики, проявление какой-то таинственной идеи, красоты, бога; не есть, как это говорят эстетики-физиологи, игра, в которой человек выпускает излишек накопившейся энергии; не есть проявление эмоций внешними знаками; не есть наслаждение, а есть необходимое для жизни и для движения к благу отдельного человека и человечества средство общения людей, соединяющее их в одних и тех же чувствах.

Как благодаря способности человека понимать мысли, выраженные словами, всякий человек может узнать все то, что в области мысли сделало для него все человечество, может в настоящем, благодаря способности понимать чужие мысли, стать участником деятельности других людей и сам, благодаря этой способности, может передать усвоенные от других и свои, возникшие в нем, мысли современникам и потомкам; так точно и благодаря способности человека заражаться посредством искусства чувствами других людей ему делается доступно в области чувства все то, что пережило до него человечество, делаются доступны чувства, испытываемые современниками, чувства, пережитые другими людьми тысячи лет тому назад, и делается возможной передача своих чувств другим людям.

Не будь у людей способности воспринимать все те переданные словами мысли, которые были передуманы прежде живыми людьми, и передавать другим свои мысли, люди были бы подобны зверям. <...>

Не будь другой способности человека — заражаться искусством, люди едва ли бы не были еще более дикими и, главное, разрозненными и враждебными.

И потому деятельность искусства есть деятельность очень важная, столь же важная, как и деятельность речи, и столь же распространенная.

Как слово действует на нас не только проповедями, речами и книгами, а всеми теми речами, которыми мы передаем друг другу наши мысли и опыты, так и искусство, в обширном смысле слова, проникает всю нашу жизнь, и мы только некоторые проявления этого искусства называем искусством, в тесном смысле этого слова.

Мы привыкли понимать под искусством только то, что мы читаем, слышим и видим в театрах, концертах и на выставках, здания, статуи, поэмы, романы... Но все это есть только самая малая доля того искусства, которым мы в жизни общаемся между собой. Вся жизнь человеческая наполнена произведениями искусства всякого рода, от колыбельной песни, шутки, передразнивания, украшений жилищ, одежд, утвари до церковных служб, торжественных шествий. Все это деятельность искусства. Так что называем мы искусством, в тесном смысле слова, не всю деятельность людскую, передающую чувства, а только такую, которую мы почему-нибудь выделяем из всей этой деятельности и которой придаем особенное значение.

Такое особенное значение придавали всегда все люди той части этой деятельности, которая передавала чувства, вытекающие из религиозного сознания людей, и эту-то малую часть всего искусства называли искусством в полном смысле этого слова.

Так смотрели на искусство люди древности: Сократ, Платон, Аристотель. Так же смотрели на искусство и пророки еврейские, и древние христиане; так же понималось оно и понимается магометанами и так же понимается религиозными людьми народа в наше время.

Некоторые учители человечества, как Платон в своей «Республике», и первые христиане, и строгие магометане, я буддисты часто даже отрицали всякое искусство.

Люди, смотрящие так на искусство в противоположность нынешнему взгляду, по которому считается всякое искусство хорошим, как скоро оно доставляет наслаждение, считали и считают, что искусство, в противоположность слову, которое можно не слушать, до такой степени опасно тем, что оно заражает людей против их воли, что человечество гораздо меньше потеряет, если всякое искусство будет изгнано, чем если будет допущено какое бы то ни было искусство. ^v

Такие люди, отрицавшие всякое искусство, очевидно, были не правы, потому что отрицали то, чего нельзя отрицать,— одно из необходимых средств общения, без которого не могло бы жить человечество. Но не менее не правы люди нашего европейского цивилизованного общества, круга и времени, допуская всякое искусство, лишь бы только оно служило красоте, то есть доставляло людям удовольствие.

Прежде боялись, как бы в число предметов искусства не попали предметы, развращающие людей, и запрещали его все. Теперь же только боятся, как бы не лишиться какого-нибудь наслаждения, даваемого искусством, и покровительствуют всякому. И я думаю, что последнее заблуждение гораздо грубее первого и что последствия его гораздо вреднее.

Текст печатается по изд.: Толстой Л. Н. Собр. соч. в 20-ти т. М., 1964, т. 15, с. 50—52, 54—57, 78—83, 84—89.

Раздел IV

АКАДЕМИЧЕСКИЕ ШКОЛЫ В ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОМ И РУССКОМ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ

Ш. СЕНТ-БЁВ ПЬЕР КОРНЕЛЬ (1829)

В области критики и истории литературы нет, пожалуй, более занимательного, более приятного и вместе с тем более поучительного чтения, чем хорошо написанные биографии великих людей. Разумеется, не те суховатые, скупые жизнеописания, не те изысканно-жеманные наброски, где автор, стремясь получше блеснуть, превращает каждый параграф в остро отточенную эпиграмму, но обширные, тщательно составленные, порою даже несколько многословные повествования о личности к творениях писателя, цель которых — проникнуть в его душу, освоиться с ним, показать его нам с самых разных сторон, заставить этого человека двигаться, говорить, так, как это должно было быть на самом деле; представить его средь домашнего круга, со всеми его привычками, которым великие люди подвластны не менее, чем мы с вами, бесчисленными нитями связанным с действительностью, обеими ногами стоящим на земле, от которой он лишь на некоторое время отрывается, чтобы вновь и вновь возвращаться к ней.

Немцы и англичане с присущей их сложному характеру склонностью к анализу и к поэзии знают толк в подобного рода превосходных книгах и любят их. Вальтер Скотт, например, говорит, что не знает во всей английской литературе ничего более интересного, чем жизнеописание доктора Джонсона, составленное Босуэлом. У нас во Франции тоже начинают ценить и требовать такого рода сочинения. В наши дни великий писатель, умирая, может быть уверен, что после смерти у него не будет недостатка в биографах и исследователях, даже если сам он в своих мемуарах или поэтических исповедях и не был особенно щедр на личные признания. Но так было далеко не всегда: когда мы обращаемся к жизни наших великих писателей и поэтов XVII века, особенно к их детству и первым шагам в литературе, нам лишь с большим трудом удается обнаружить скудные, малодостоверные предания и анекдоты, разбросанные во всевозможных «анах». Литература и поэзия в ту пору не носили личного характера; писатели не занимали публику рассказами о собственных делах и переживаниях. Биографы считали, неизвестно почему, что вся история писателя сводится к его сочинениям, и поверхностная их критика не умела разглядеть в поэте человека. К тому же репутации в те времена создавались не сразу, слава приходила к великому человеку поздно, и еще гораздо позже, уже под старость, появлялся какой-нибудь восторженный почитатель его таланта, какой-нибудь Броссет или Моншене, которому приходило в голову составить жизнеописание поэта. Иногда это бывал какой-нибудь родственник, благоговейно преданный, но слишком юный, чтобы помнить молодые годы писателя,— таким биографом был для Корнеля его племянник Фонтенель, для Расина — его сын Луи. Отсюда множество неточностей и ошибок, которые бросаются в глаза в обеих этих биографиях, в особенности же весьма беглое и поверхностное описание первых лет литературной деятельности, между тем как они-то и являются самыми решающими.

Знакомясь с великим человеком уже в зените его славы, трудно представить себе, что было время, когда он обходился без нее; она кажется нам настолько само собой разумеющейся, что мы нередко даже не задумываемся, как она пришла к нему; то же происходит и когда знаешь человека еще до того, как он стал знаменит: обычно и не подозреваешь, кем ему суждено стать,— живешь бок о бок с ним, не присматриваясь к нему, и не замечаешь того, что более всего следовало бы о нем знать. Да и сами великие люди нередко своим поведением поддерживают это двойное заблуждение; в молодости такой человек, никем не замеченный, никому не известный, старается стушеваться, молчит, избегает привлекать к себе внимание и не притязает на какое-либо место в обществе, ибо втайне жаждет лишь одного, определенного места, а час его еще не пробил; позднее, окруженный всеобщим поклонением и славой, он намеренно оставляет в тени первые годы своей жизни, обычно трудные и суровые, и, подобный Нилу, скрывающему свои истоки, неохотно рассказывает о начале своего пути. А между тем самое важное для биографа — великого писателя, великого поэта — это уловить, осмыслить, подвергнуть анализу всю его личность именно в тот момент, когда более или менее удачное стечение обстоятельств — талант, воспитание, окружающие условия — исторгает из него первый его шедевр. Если вы сумели понять поэта в этот критический момент его жизни, развязать узел, от которого отныне протянутся нити к его будущему, если вам удалось отыскать, так сказать, тайное звено, что соединяет два его бытия — новое, ослепительное, сверкающее, великолепное, и то — прежнее — тусклое, замкнутое, скрытое от людских взоров, которое он предпочел бы навеки забыть, тогда вы можете сказать, что знаете этого поэта, что постигли самую суть его, проникли с ним в царство теней, словно Данте с Вергилием; и тогда вы достойны стать равноправным неутомимым спутником на всем его дальнейшем жизненном пути, исполненном новых чудес. И тогда — от «Рене» до последнего творения г-на Шатобриана, от первых «Размышлений» до всего, что еще создаст г-н Ламартин, от «Андро-.махи» до «Гофолии», от «Сида» до «Никомеда» — вам легко приобщиться к гению великого поэта — путеводная нить у вас в руках, вам остается только идти за ней. Какая блаженная минута равно и для поэта и для критика, когда оба, каждый со своей стороны, могут воскликнуть подобно древнему мужу: «Эврика!» Поэт обрел сферу, где отныне может развернуться и расцвести его гений, критик постиг внутреннюю сущность и закономерность этого гения. Если бы скульптор — а он тоже в своем роде биограф, и притом превосходный, зримо воплощающий в мраморе образ поэта,— всегда мог бы выбирать момент, когда поэт более всего похож на самого себя, он, без сомнения, изобразил бы его в тот день, в тот час, когда первый луч славы озаряет его могучее сумрачное чело; в тот единственный, неповторимый миг, когда, уже сложившийся, возмужавший гений, вчера еще снедаемый печалью и сомнениями, вчера еще вынужденный обуздывать свои порывы, внезапно пробужден кликами-восторга и раскрывается навстречу заре своего величия. С годами, быть может, он станет более спокойным, уравновешенным, зрелым, но лицо его при этом утратит непосредственность своего выражения, скроется за непроницаемой завесой; следы свежих, искренних чувств сотрутся с его чела, душа научится скрывать свои движения, былые простота и живость уступят место принужденной или, в лучшем случае, привычной улыбке. С тем большим основанием биограф-критик, которому открыта вся жизнь поэта, каждое ее мгновение, должен делать то, что делал бы скульптор, будь это в его власти,— представить с помощью глубокого, проницательного анализа все то, что в виде внешнего образа воплотил бы вдохновенный художник. А когда статуя готова, когда найдены и обрели свое выражение типические черты личности поэта, остается лишь воспроизвести ее с небольшими изменениями в ряде барельефов, последовательно изображающих историю его жизни. Не знаю, достаточно ли ясно я изложил всю эту теорию, наполовину относящуюся к области критики, наполовину — к поэзии; но мне она кажется совершенно правильной, и до тех пор, пока биографы великих поэтов не усвоят ее, они будут писать книги полезные, добросовестные, достойные, разумеется, всякого уважения, но то не будут произведения высокой критики, произведения искусства. В них будут собраны анекдоты, уточнены даты, изложены литературные споры. Читателю самому придется извлекать из них смысл, вдыхать в них жизнь. Такие биографы будут летописцами, но не скульторами. Они будут стеречь сокровища храма, но не станут жрецами Божества. <...>

Общее состояние литературы в тот момент, когда в нее вступает новый писатель, полученное им воспитание и особенности таланта, которым наделила его природа,— вот три влияния, которые необходимо распознать в его первом шедевре, чтобы отдать должное каждому из них и ясно определить, что здесь следует по праву отнести за счет самого таланта. <...>

Текст печатается по изд.: Сент-Бёв Ш. Литературные портреты. Критические очерки. М., 1970, с. 47—52.

Ш. СЕНТ-БЁВ ДИДРО (1831)

Меня всегда привлекало изучение писем, разговоров, мыслей, различных особенностей характера, нравственного облика — одним словом, биографии великих писателей, в особенности если никто другой до меня не занимался еще подобного рода сравнительной биографией и мне предстояло первому наметить ее план, строить ее на собственный страх и риск. Запрешься тогда недели на две, обложившись книгами этого прославленного мертвеца — поэта или философа: штудируешь его, трактуешь и так и этак, ставишь всевозможные вопросы, пытаешься воскресить его живой облик; это почти то же самое, что провести две недели где-нибудь за городом, работая над портретом или над бюстом Байрона, Вальтера Скотта или Гёте; только тут, наедине со своей моделью, как-то проще себя чувствуешь, и хотя общение с ней требует несколько большего напряжения сил, зато куда больше и рождающаяся между вами близость. Один за другим возникают все новые штрихи, и каждый из них укладывается в тот облик, который ты стремишься воспроизвести, подобно тому как звезды на наших глазах загораются одна за другой и сверкают каждая на своем месте в ткани ясной ночи. К тому смутному, общему, абстрактному облику, который удается охватить первым же взглядом, примешиваются, постепенно сливаясь с ним, неповторимые характерные черты, сугубо индивидуальные, точно найденные, все более отчетливые и дышащие подлинной жизнью; вы чувствуете, как рождается, как возникает у вас на глазах подлинное сходство; а в тот час, в то мгновение, когда вам удается ухватить в нем нечто неповторимое — особую улыбку, какую-нибудь царапину, скорбную морщину на челе, прячущуюся под прядью уже редеющих волос, анализ уступает место творчеству, портрет начинает дышать и жить, образ найден. Такого рода тайные исследования доставляют огромное удовлетворение, а плоды, которые извлекает из них чистое и живое чувство, всегда найдут себе применение. Вкус и мастерство, мы уверены в этом, всегда сообщат интерес и долговечность даже самым небольшим и самым личным произведениям искусства, если они, отразив пусть даже ограниченную область природы и жизни, несут на себе неповторимую алмазную печать, которая сразу бросается в глаза и отличает то, что пребывает в веках нетленным, не нуждается в совершенствовании и что тщетно было бы пытаться объяснить или воспроизвести заново. Революции проносятся над народами и сбрасывают монархов, как головки маков; накопляются и ширятся наши знания; оскудевают философские системы, а между тем крохотная жемчужина, некогда порожденная человеческим разумом,— если только века и варвары не затеряли ее дорогой,— сверкает и сегодня столь же ярко, как и в час своего возникновения. Пусть завтра перед нами раскроются все тайны Египта и Индии, пусть проникнем мы в суть древних религий, попытаемся построить новые, все равно Горациева ода Ликориде от этого не перестанет быть одной из тех жемчужин, о которых мы уже говорили выше. Наука, философские учения и религиозные культы существуют тут же, рядом, со всеми их подчас непостижимыми глубинами и безднами; что в том? Она, эта чистейшая жемчужина, однажды возникнув, навечно утверждается на вершине утеса, возвышаясь над океаном, беспрестанно движущимся и переменчивым, и после каждой бури становится лишь все ярче, все ослепительней и прекрасней в солнечных лучах. Это отнюдь не означает, что между жемчужиной и породившим ее океаном не существовало некогда множества глубоких, таинственных связей, иными словами, что искусство никак не зависит от философии, науки и переворотов, происходящих в окружающем мире. О, вовсе нет! Всякий океан порождает свои жемчужины, в каждом климате они по-разному развиваются и иначе окрашены: раковины Персидского залива не похожи на раковины Исландии. Но дело все в том, что искусство вследствие особых свойств своей животворящей силы несет в себе нечто непреходящее, нечто законченно-совершенное, нечто, что способно проявиться лишь в определенный момент и, будучи воплощено в творение, уже не знает смерти, нечто, что не зависит от уровня океана, над чем не властен его отлив и прилив, чего не измерить ни гирей, ни саженью и что в русле самых изменчивых течений образует некое количество совершеннейших жемчужин, больших и малых, из которых самые отборные, самые удачные никогда уже не возвращаются обратно в зыбкую стихию, откуда были некогда извлечены. Именно это должно поддерживать и утешать художников в бурные эпохи. Они всегда имеют возможность что-то создать; много ли, мало — не в этом дело, важно, чтобы это «что-то» было отборным и чтобы в одном из его уголков была тщательно выгравирована печать вечности.

Вот что нам необходимо было сказать себе, прежде чем в качестве литературного критика вернуться к углубленному исследованию искусства, к тщательному изучению великих деятелей прошлого; нам кажется, что, несмотря на все, что разразилось в нашем мире и что все еще вызывает его волнение, писать портреты Ренье, Буало, Лафонтена или Андре Шенье — словом, одного из тех людей, которые являются редким явлением в любую эпоху, нынче дело не менее серьезное, чем оно было в прошлом году. <...>

Текст печатается по изд.: Сент-Бёв Ш. Литературные портреты. Критические очерки. М., 1970, с. 109—112.

М. МЮЛЛЕР СРАВНИТЕЛЬНАЯ МИФОЛОГИЯ (1856)

<...> Что же дает жизнь изучению древнего мира? Что же в наш деловой, практический век заставляет людей жертвовать своим досугом для занятий, которые, по-видимому, так непривлекательны и бесполезны, что иное, как не убеждение, что если мы, по совету дельфийского оракула, хотим узнать, что такое человек есть, мы должны наперед узнать, чем он был? <...> Вот почему самые ветхие и поблекшие страницы преданий так дороги нам, быть может, дороже наиболее обильных содержательных глав из истории нового времени. История этих отдаленных веков и людей, столь чуждых, по-видимому, нашим современным, интересам, получает высокую прелесть при мысли, что она открывает нам историю нашего собственного рода, нашей родной семьи, скажем более — историю нас самах. <...>

Язык, первое создание творческого духа человека, не только превосходящее древностью самые ранние памятники письменности, но предваряющее даже первый лепет предания, составляет непрерывную цепь, которая тянется от первого рассвета истории до наших дней. Мы говорим языком, которым говорили первые родоначальники нашего племени. <...> Происхождение языка, образование корней, постепенное определение значения слов, систематическая выработка грамматических форм, весь этот процесс, который мы еще можем проследить под поверхностью нашего слова, свидетельствует, что в человеке искони жила и действовала разумная душа: по достоинству творения мы судим о самом художнике.

Период, в продолжение которого, так сказать, отчеканивались выражения для самых необходимых понятий <...>, период, к которому должны быть отнесены первые начала грамматики, не органической, а еще только агглютинативной (еще не запечатленной народными и индивидуальными особенностями, но уже заключающей в себе зародыш всех туранских, арийских и семитических форм языка),— это есть первый период в истории человечества, первый, по крайней мере, до которого может проникнуть самый зоркий глаз антиквария и философов,— мы назовем его периодом образования слов (rhematis period).

За этим периодом необходимо предположить второй, в течение которого, по крайней мере, две семьи языков составили первую степень, степень агглютинации, и приняли тот особый характер формации, который доселе встречаем во всех наречиях, известных под именем языков семитических и арийских, в отличие от языков туранских, которые гораздо далее сохраняли и в некоторых случаях и теперь еще сохраняют эту способность образования новых слов путем агглютинации, что делает невозможной или, по крайней мере, значительно затрудняет всякую определенную систему грамматики. <...> Этот второй период можно назвать периодом образования диалектов, наречий (dialectical period).

После этих двух периодов, но еще до появления памятников народной литературы, идет еще период, -везде ознаменованный одними общими характеристическими чертами: этот период называют мифопеическим или периодом происхождения мифов. Этот период, который всего труднее объяснить себе в истории человечества, всего более способен потрясти веру в правильный прогресс человеческого разума. <...> Этот период называют мифическим, и мы не можем привыкнуть к мысли, что, например, тем грекам, каких мы знаем из поэм Гомера <...>, могло предшествовать поколение людей, находивших удовольствие в изобретении нелепых басен о богах и других невероятных существах. <...> Кем же изобретены эти сказания, сказания — заметим это раз навсегда,— отмеченные общими чертами и по форме и по характеру везде, где бы мы их ни встречали — на индусской, персидской, греческой, римской, славянской или германской почве? <...> Эти мифы созданы человеком в известный период его истории. Была эпоха, которая произвела на свет эти мифы, эпоха, составляющая переход от периода диалектического, в котором совершался процесс постепенного разделения человечества на различные народы и языки, к «периоду народностей», который представляет нам. самые ранние черты народностей в языке и литературе индусов, персов, греков, итальянцев и германцев.

Факт налицо, и мы должны или объяснить его, или допустить в истории человеческого духа внезапные перевороты, подобные тем, которые участвовали в образовании земной коры. <...>

Мы много выиграем, если, не прибегая к такой насильственной теории, будем в состоянии объяснить происхождение мифов путем более естественным. Распространение и существование мифов в позднейшее время, хотя во многих отношениях странное, объясняется гораздо легче. Человеку врождено уважение к прошедшему. <...> Как бы ни казались странными, дикими, иногда даже безнравственными или нелепыми предания старины, тем не менее каждое новое поколение принимает их снова, только изменяя и приспособляя их к степени своего развития настолько, что они могут продолжать свое существование и даже в этом измененном виде получают более чистый глубокий смысл. <...>

Нет, не в сохранении этих мифических имен, не в долговечной жизни этих вымыслов, не в том, что они удовлетворяли религиозным, поэтическим и нравственным потребностям целого ряда поколений, заключается трудность объяснения мифов. Прошедшее имеет свое обаяние, а предание встречает могущественного союзника в языке. Мы до сих пор говорим, что солнце восходит и заходит, встает и садится, говорим о громовых стрелах и т. п., потому только, что эти выражения освящены употреблением в языке. Мы употребляем их, хотя и не верим в их буквальное значение. Весь вопрос в том, каким образом в духе человека могли родиться такие вымыслы, как возникли эти имена и представления, и до тех пор, пока мы не в состоянии удовлетворительно разрешить этого вопроса, мы должны отказаться, как от ложной теории, от веры в правильное и последовательное развитие человеческого разума всегда и везде.

Нельзя сказать, чтобы мы были в совершенном неведении о том периоде, в продолжение коего еще не разделенные арийские народы, которых мы главным образом имеем в виду, создавали свои религиозные мифы. <...> С тех пор сравнительная филология успела целый этот период сделать доступным достоверному историческому знанию. Она дала нам в руки такой телескоп, с помощью которого там, где прежде нам виделись одни туманные облака, мы теперь открываем определенные образы и очертания; мало того, она указала нам как бы современные памятники — свидетели этой отдаленной, доисторической поры, открыв нам состояние мысли, языка, религии и цивилизации в период, когда санскритский язык еще не был санскритским, греческий греческим, но когда и тот и другой вместе с латинским, германским и другими арийскими языками составляли один нераздельный язык в том же самом смысле, в каком можно сказать, что языки французский, итальянский и испанский составляли некогда один нераздельный язык латинский. <...> Одно простое сравнение шести романских наречий между собою указало бы нам, что некогда должен был существовать язык, который был бы общим источником для всех этих наречий, ибо только с помощью такого предположения могут быть объяснены явления, представляемые этими наречиями. <...>

Кто-то сказал, что язык —ископаемая поэзия. Но как художник не знает, что в гипсе, из которого он лепит свою статую, заключены останки органической жизни, так современный англичанин, немец или француз не знает, что, произнося слова father, pater, рёге, он зовет своего отца покровителем. <...> Санскритское devar первоначально значило: «товарищ или участник игр (play-mate)»: так в самом слове сказывалась его история; слово было мифом (миф собственно значит повествование, рассказ); в греческом оно выветрилось в простое название, в условный термин. <...>

Поэтому единственное определение, которое можно дать языку в эту раннюю пору, будет следующее: язык есть сознательное выражение в звуках впечатлений, воспринятых различными чувствами человека. <...> Для того чтобы какое-нибудь слово получило мифологический смысл, необходимо, чтобы в языке утратилось или затемнилось сознание первоначального, собственного значения этого слова. <...>

Таким образом, слово, которое в одном языке является с мифологическим значением, очень часто в другом имеет совершенно простой и общепонятный смысл. <...> В Ведах сохранился целый мир первобытной, естественной и удобопонятной мифологии... Нигде так резко не чувствуется огромное расстояние, отделяющее древние поэмы Индии от самых ранних начатков греческой литературы, как при сравнении еще не успевших установиться, находящихся еще в процессе развития ведийских мифов с достигшими полного, окончательного развития и уже разлагающимися мифами, на которых основана поэзия Гомера. <...>

Без сомнения, есть приметы, что греческий, латинский и германский миф может быть объяснен из элементов одного греческого, латинского или германского языка, подобно тому как в греческом много слов, этимологический смысл которых может быть объяснен без помощи санскрита или готского языка. <...>

Дальнейшее развитие эпической и трагической поэзии могло совершаться на греческой, индусской или германской почве; оно могло воспринимать в себя оттенки различных стран, разнообразную температуру различных климатов, оно могло, наконец, захватить и поглотить в себя много случайного и исторического. Но стоит коснуться этих сказаний острым ножом анализа, и мы убедимся, что одна и та же кровь течет в жилах древнейшей поэзии всех народов: это — один и тот же мифологический эпос. <...>

Сравнительная филология доказала, что в языке нет ничего случайного, неправильного. <...> Таких же точно результатов, я уверен, можно достигнуть в области мифологии и, вместо того чтобы выводить мифологию, как это делалось до сих пор, ab ingenii humani imbecillitate et a dictionis egestate (т. е. из немощи человеческого разума и из скудости человеческой речи), можно, кажется, наоборот, искать для нее более верного объяснения в ingenii humaniet sapientia a dictionis abun-dantia (т. е. в силе человеческого разума и богатстве человеческой речи). Мифология — не что иное, как особая речь, древнейшая оболочка языка. <...> Мифология, если дозволено будет употребить схоластический термин, есть quale, а не quid, форма, а не содержание и, подобно поэзии, скульптуре, живописи, обнимает все, что могло быть предметом удивления или поклонения в древнем мире.

Текст печатается по изд.: Мюллер М. Сравнительная мифология. М., 1863, с. 8—10, 13, 16, 45—47, 67—69, 99, 121—122.

И. ТЭН ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА (1865-1869). ПРИРОДА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Исходная точка данного метода состоит в признании того, что произведение искусства не есть нечто обособленное, и поэтому предметом исследования является целое, которым оно объясняется и обусловливается.

Первый шаг не представляет никаких трудностей. Прежде всего всякому ясно, что произведения искусства — картина, трагедия, статуя — составляют часть целого, я хочу сказать, часть всего творчества создавшего их художника. Это—азбучная истина. Каждый знает, что различные произведения одного и того же художника родственны между собой, как дети одного отца, т. е. они имеют резко выраженное сходство. Вам известно, что у каждого художника есть свой стиль, которым отмечены все его произведения. <...> Если это писатель, то у него свои герои, склонные к насилию или миролюбивые, свои завязки, запутанные или простые, свои развязки, трагические или комические, свои эффекты стиля, свои периоды и даже собственный словарь. Это настолько верно, что если вы покажете знатоку произведение сколько-нибудь известного мастера без всякой подписи, то он почти безошибочно определит, кто является творцом его, и даже скажет, если у него достаточный опыт и тонкое чутье, к какой эпохе жизни художника, к какому периоду его развития принадлежит данное произведение.

Вот то первое целое, к которому должно быть отнесено произведение искусства. А вот и второе.

Сам художник, если брать его творчество в совокупности, не стоит особняком. Есть целое, в которое он входит, целое, более обширное, чем он сам,— художественная школа той страны и эпохи, к которой он принадлежит. <...>

Вот второй шаг.

Остается сделать третий.

Сама эта школа художников входит в состав более обширного целого — окружающего ее общества, вкусы которого совпадают с ее собственными. Ибо характер нравов, мировоззрение— одни и те же как у публики, так и у художников; они не отделены стеной от общества. Лишь их голос доносится до нас в настоящий момент из глубины веков; но за этим громовым голосом, раскаты которого долетают до нас, мы различаем гул и невнятный говор многоголовой толпы, великий, беспредельный и многозвучный голос народа, который пел в унисон с ними; и только это созвучие делает их великими. Иначе и быть не может. <...> Они были людьми с теми же привычками, интересами, идеями и верованиями, людьми, которые принадлежали к одному племени, получили одинаковое воспитание, говорили на одном языке, так что во всем сколько-нибудь существенном они походили на своих зрителей. <...>

Всюду, куда бы мы ни обратились, мы находим примеры, подобные тесной связи и гармонии, которая устанавливается между художником и его современниками; и мы можем с уверенностью сделать вывод, что, кто хочет понять его наклонности и склад таланта, основания, по которым он избрал тот или иной род живописи или драмы, отдавал предпочтение данным типам и краскам, изображал определенные чувства, тот должен искать их в состоянии общественных нравов и воззрений.

Таким образом, мы приходим к выводу, что для понимания произведения искусства, художника, группы художников необходимо с полной отчетливостью представить себе мировоззрение и нравы той эпохи, к которой те принадлежат. Они объясняют все, они — та первопричина, которая определяет остальное. <...> Действительно, если окинуть беглым взглядом главнейшие эпохи истории искусств, то окажется, что искусства появляются и исчезают одновременно с определенными течениями в области мысли и нравов, с которыми они связаны.

Я хотел бы путем сравнения сделать <...> более осязательным это влияние нравов и господствующих взглядов на искусства. <...>

Творения человеческого духа, подобно произведениям природы, могут быть поняты лишь в связи с окружающей их средой. <...>

Мы стремимся к этой эстетике, а не к какой-либо иной. Современная эстетика отличается от старой своим историзмом и отсутствием догматизма, т. е. тем, что она не навязывает правил, а констатирует законы. Старая эстетика начинала с того, что давала определение прекрасного и говорила, например, что прекрасное — выражение морального идеала, или что прекрасное — выражение невидимого, или же что прекрасное — выражение человеческих страстей; затем, отправляясь от этого определения, как от статьи свода законов, она оправдывала, осуждала, журила и руководила. <...> Современный метод, которому я стараюсь следовать и который начинает проникать во все общественные науки, состоит в том, что рассматривает творения человеческого духа, и в частности п-роизведения искусства, как факты, характерные черты которых надо установить, как следствие определенных причин, которые надо найти; этим исчерпывается наша задача. Понятая таким образом наука <...> предоставляет каждому следовать своим вкусам, отдавать предпочтение тому, что соответствует его темпераменту, и изучать с особенным вниманием то, что отвечает его духовным запросам. Что касается ее, то она симпатизирует всем формам искусства и всем школам, даже таким, которые кажутся противоположными; она рассматривает их как проявления человеческого духа; она полагает, что, чем многочисленнее и противоречивее они, тем больше граней человеческого духа обнаруживается в них; она поступает, как ботаника, которая с одинаковым интересом изучает померанцевое дерево и лавр, сосну и березу; она сама представляет род ботаники," изучающей не растения, а творения человека.

В этом отношении она следует общему движению, которое сближает ныне общественные науки с естествознанием и, соеб-щая первым принципы, осторожность при исследовании, руководящие начала второго, дает им ту же прочную основу и обеспечивает такое же быстрое движение вперед. <...>

Что такое искусство и в чем заключается его сущность?

Вместо того чтобы навязывать вам формулы, я обращусь к фактам, ибо здесь, как и в других областях, существуют факты, положительные факты, которые могут быть предметом наблюдения. <...>

Нет надобности выходить из сферы опыта, и вся задача состоит в том, чтобы открыть путем многочисленных сравнений и последовательных исключений общие черты всех произведений искусства и вместе с тем те характерные особенности, которыми произведения искусства отличаются от других продуктов человеческого творчества.

С этой целью из пяти великих искусств — скульптуры, поэзии, живописи, архитектуры и музыки — оставим в стороне два последних, объяснение которых представляет большие трудности (мы вернемся к ним впоследствии), и рассмотрим сперва только три первых. Все они, как вы видите, имеют между собой нечто общее: все они в большей или меньшей степени подражательные искусства.

С первого взгляда кажется, что это их характерная особенность и что задача их состоит в возможно более точном подражании, ибо очевидно, что статуя стремится воспроизвести как можно ближе к действительности живого человека, а картина имеет целью изобразить настоящих людей, позы, которые они на самом деле принимают, внутренность жилища, пейзаж, ка-ким его дает природа. Не менее ясно, что драма, роман стараются в точности воспроизвести характеры, действия, речь и создать возможно более верный и близкий к жизни образ. <...>

Отсюда вытекает, по-видимому, что надо неустанно созерцать действительность, чтобы возможно ближе воспроизводить ее, и что сущность искусства заключается в наиболее точном и полном подражании. <...>

Можно ли принять это без оговорок и следует ли отсюда тот вывод, что буквальное подражание составляет цель искусства?

Если бы это было так, <...> то лучшие произведения были бы плодом рабского подражания. В действительности дело обстоит иначе. Возьмем прежде всего ваяние: слепок дает самый верный и точный отпечаток оригинала, и тем не менее, конечно, хороший слепок не может сравниться с хорошей статуей. С другой стороны, и в другой области фотография представляет искусство, воспроизводящее с помощью линий и теней в одной плоскости наиболее точно и безошибочно очертания и формы предмета. Фотография является, без сомнения, полезным подспорьем для живописи; иногда она получает художественное применение в руках опытных и способных людей, но тем не менее она и не помышляет становиться на одну доску с живописью. Наконец, последний пример: если верно, что буквальное подражание есть конечная цель искусства, то знаете ли, что будет лучшей трагедией, лучшей комедией, лучшей драмой?— стенографические отчеты об уголовных процессах: в самом деле, там воспроизведены все без исключения слова. Ясно, однако, что если в них встречаются порой естественные черты и порывы неподдельного чувства, то это лишь крупицы драгоценного металла в нечистой и грубой горной породе. Они могут служить материалом для писателя, но не имеют ничего общего с художественным произведением. <...>

Второй и более сильный аргумент в пользу того, что буквальное подражание не есть цель искусства, состоит в том, что некоторые искусства — и прежде всего ваяние — умышленно неточны. <...>

То же самое и в литературе. Лучшая часть драматической поэзии — [классические, греческие и французские пьесы, подавляющее большинство испанских и английских драм] далека от того, чтобы воспроизводить от первого до последнего слова обыденную речь: она здесь умышленно изменена. Каждый из этих поэтов-драматургов заставляет своих героев говорить стихами, придает их речам размер и часто рифму. Вредит ли это искажение в действительности художественному произведению? Ни в коем случае. Это неопровержимо доказывает пример «Ифи-гении» Гёте, написанной сначала прозой, а потом стихами. Она прекрасна в прозе, но в стихах неизмеримо выше. Здесь делается очевидным, что именно изменение обычного языка, введение ритма и размера сообщают творению Гёте его несравненную силу, ясную возвышенность, широкое и выдержанное трагическое пение, при звуках которого дух поднимается над пошлостью обыденной жизни, и перед нами встают древние герои, забытое племя первобытных людей, а среди них царственная дева, истолковательница воли богов, хранительница законов, благодетельница людей, в которой сосредоточиваются вся доброта и все благородство человеческой природы, чтобы прославить наш род и возвысить нашу душу.

Итак, изображая какой-нибудь предмет, надо воспроизводить с точностью далеко не все. Остается определить, в каких границах должно оставаться подражание; я отвечаю заранее: оно не должно идти дальше соотношения и взаимной зависимости частей. <...>

Короче говоря, в литературе так же, как и в живописи, задача состоит в том, чтобы передать не воспринимаемую чувствами внешность живых существ и событий, но совокупность их соотношений и взаимной связи, т. е. их логику. Таким образом, по общему правилу все, что интересует в живом существе и что мы просим художника извлечь из него и воплотить,—это его внутренняя или внешняя логика, другими словами, его строение, состав и соотношение частей. <...>

<...> Художник, изменяя соотношения частей, изменяет их намеренно, в определенном направлении, таким образом, чтобы сделать осязательнее основной характер изображаемого предмета и, следовательно, главную мысль, которую он хочет воплотить. <...> Этот основной характер представляет то, что философы называют сущностью вещей; и вследствие этого они говорят, что искусство имеет целью выявить сущность вещей. Оставим это слово сущность, которое представляет философский термин, и скажем просто, что искусство имеет целью обнаружить характерные черты, наиболее важные и бросающиеся в глаза качества, основную точку зрения, главные формы бытия предмета.

Мы подходим здесь к окончательному определению искусства, и нам нужна безусловная ясность: следовательно, надо остановиться на этом и определить с точностью, что такое основной характер. Я отвечаю немедленно, что это свойство пред-нета, из которого вытекают все остальные или, но крайней мере, многие другие свойства, находящиеся с ним в определенной связи. <...>

Таким образом, особенность художественного, произведения состоит в том, что оно выдвигает на первый план и делает возможно более заметным основной или, по крайней мере, главный характер предмета; для этого художник отбрасывает скрывающие его черты, выделяет те, в которых он обнаруживается, исправляет видоизменяющие его и перерабатывает те, в которых он сведен на нет. <...>

Мы пришли к определению художественного произведения. <...>Мы постепенно приходили ко все более возвышенному и, следовательно, более верному пониманию искусства. Мы полагали сначала, что его цель— воспроизводить внешний, воспринимаемый нашими чувствами вид предметов. Затем, проводя грань между воспроизведением внешней оболочки и внутрен-вей логики, мы нашли, что оно стремится, изображая воспринимаемый нашими чувствами предмет, передать, соотношения частей. Наконец, заметив, что эти соотношения могут и должны уклоняться от действительности для достижения вершины искусства, мы установили, что изучение соотношений частей служит для того, чтобы выдвинуть на первый план основаой характер предмета. Ни одно из этих определений не уничтожает предыдущего, каждое исправляет его и делает более точным, и мы можем, соединяя их вместе и подчиняя предшествующее последующему, резюмироват