Письмо второе. Я знаю очень хорошо, что слово — народность, хоть оно, слава богу, мной и не придумано, загадочного явления еще не объясняет; во-первых

Я знаю очень хорошо, что слово — народность, хоть оно, слава богу, мной и не придумано, загадочного явления еще не объясняет; во-первых, потому, что оно слишком широко, а во-вторых, и потому, что само еще требует объяснения. Ведь и сатирик может быть народен, да еще как! Пример — в великом поэте Аристофане, великом поэте, которому не оставалось быть не чем иным, как только сатириком посреди жизни, когда-то цельной и прекрасной, в его время разлагавшейся; пример — в Грибоедове, великом и страстном поэте, которому еще не во что было вкоренить идеалы души, который был отторгнут общим развитием верхних слоев общества от почвы, от народа и тем же самым развитием высоко поставлен над поверхностью этих верхних слоев общества...

Положим, что я выразился яснее: я народность противупо-ложил чисто сатирическому отношению к нашей внутренней бытовой жизни, следовательно, и под народностию в Островском разумел объективное, спокойное, чисто поэтическое, а не напряженное, не отрицательное, не сатирическое отношение к жизни; положим, что я прежде всего поспешил высказать, что и творчество, и строй отношений к жизни, и манеру изображения, свойственные Островскому, считаю я совершенно различными от таковых же Гоголя. Все-таки народность — понятие очень широкое и тем менее объясняющее дело начисто, что наши собственные отношения к самому этому понятию, то есть к народности, весьма шатки и неопределенны. Да вдобавок еще народность — бранное слово, то есть не в смысле ругательного слова, а в смысле слова битвы, лозунга брани,— битвы, кажется, единственной в летописях умственных браней человечества. В Германии только раз в краткий период, который называется Sturrn und Drang *, в который Клопшток и его друзья возобновляли клятвы древних германцев перед Ирминовым дубом, там только мысль отстаивала народность своего народа, но ведь там это скоро и кончилось, а у нас вопросу о народности и конца как-то не предвидится. Не за то мы в нем боремся, за что боролись Клопшток и его друзья; те свое дело скоро и отстояли, потому что дело-то самое была борьба не за сущность народной жизни,, а против условных форм чужеземного французского искусства. Кабы наше дело было такое же, мы бы давно его выиграли и сдали в архив. Да не такое оно — это наше дело. Ведь даже - клятвы перед Ирминовым дубом представляют только внешнее сходство с ношением некоторыми из нас народной, да еще старой народной, одежды: глубже и существеннее основы самого внешнего нашего донкихотства, так что руке тяжело подняться даже и назвать донкихотством то, что внутренно считаешь почти необходимым, хотя и внешним... Тяжелый вопрос для нас всех эта народность, вопрос чрезвычайно мудреный и, как жизнь сама, иронический. Ведь вы посмотрите,— я не хочу еще пока залезать вглубь, указывать на то, чем он начинается и чем кончается,— вы посмотрите на то, что вокруг нас, что теперь делается. «Русский вестник», некогда точивший яд на народность, с течением времени становился все милостивее и милостивее к вопросу о народности, а по выделении из его центрального единства кружка, основавшего «Антеней» и павшего (но, увы! не со славою, а без славы) в этом лагере вместе с знаменитыми положениями о том, что «австрийский солдат является цивилизатором славянских земель», все более и более лишался своего антинационального цвета и ныне, к немалому удивлению всех нас, поборников народности в жизни, искусстве и науке, печатает лирические выходки в пользу народности Ник. Вас. Берга и отстаивает разве только свою нелюбовь к русской одежде, да и то, я думаю, чтобы не совсем отступиться от своего первоначального цвета. Почему не ожидать после этого обращения к народности автора статей об обломовщине и о темном царстве? «Ничего! можно!»— как говорит Антип Антипыч Пузатов...

Но прежде всего же для вас и для читающей публики должен я точнее определить смысл, в котором принимаю слово: народность литературы. -»

Как под именем народа разумеется народ в обширном смысле и народ в тесном смысле, так равномерно и под народно-стию литературы.

Под именем народа, в обширном смысле, разумеется целая народная личность, собирательное лицо, слагающееся из черт всех слоев народа, высших и низших, богатых и бедных, образованных и необразованных,.слагающееся, разумеется, не механически, а органически, носящее общую, типическую, отличающую его от других, подобных ему собирательных лиц. Что такая личность слагается органически, а не механически, это я, кажется, напрасно и. прибавил. Государства, как Австрия, могут слагаться механически, народы — никогда, они.могут быть плохие народы, но никогда не бывают сочиненные народы.

Под именем народа в тесном смысле разумеется та часть его, которая наиболее, сравнительно с другими, находится в непосредственном, неразвитом состоянии.

Литература бывает народна в обширном смысле, когда оиа в своем миросозерцании отражает взгляд на жизнь, свойственный всему народу, определившийся только с большею точностью, полнотою и, так сказать, художественностью в передовых его слоях; в типах — разнообразные, но общие, присущие общему сознанию, сложившиеся цельно и полно типы или стороны народной личности; в формах — красоту по народному пониманию, выработавшемуся до художественности представления, будь это красота греческая, итальянская, фламандская, все равно; в языке — весь общий язык народа, развившийся на основании его коренных этимологических и синтаксических законов, следовательно, не язык касты, с одной стороны, не язык местностей — с другой. Чтобы не оставить и малейшего повода к недоразумениям, должно прибавить, что под передовыми слоями народа разумею я тоже не касты и не слои случайно выдвинувшиеся, а верхи самосущного народного развития, ростки, которые сама из себя дала жизнь народа.

В тесном смысле литература бывает народна, когда она или 1) приноровляется к взгляду, понятиям и вкусам неразвитой массы для ее воспитания, или 2) изучает эту массу как terram Incognitam *, ее нравы, понятия, язык как нечто особенное, диковинное, чудное, ознакомливая со всем этим особенным и чудным развитые и, может быть, пресытившиеся развитием сил. Во всяком случае, в том или в другом существование такого рода народной литературы предполагает исторический факт разрозненности в народе, предполагает то обстоятельство, что народное развитие шло не путем общим, цельным, а раздвоенным.

Первого рода народность есть то, что на точном и установившемся языке цивилизации зовется nationalite **, второго рода — то, что на нем же в не слишком давние времена получило определенный термин: popularite, litterature, populaire ***.

В первом смысле народность литературы как национальность является понятием безусловным, в самой природе лежащим.

Во втором народная литература как litterature populaire есть нечто относительное, нечто обязанное своим происхождением болезненному в известной степени состоянию общественного организма, и притом вовсе не искусство, которое прежде всего свободно и никаких внешних, поучительных, воспитательных, научных и социальных целей не допускает. Народная литература в этом, то есть в тесном смысле, относится не к художеству, а к педагогике или естественной истории.

Определения эти, как вы видите, просты и ясны в их логической постановке. Но опять-таки логическая постановка не жизненная постановка. В жизни нашей они, эти простые определения, страшно запутались. По-видимому, нечего бы, кажется, и доказывать простую истину, что литература всякая, а следовательно и наша, чтобы быть чем-нибудь, чтобы не толочь воду, не толкаться попусту, должна быть народна, то есть национальна, равно как другие искусства, равно как наука, равно как жизнь, а ведь к этому результату, простому, как 2X2=4, мы только что понемногу приходим после многих и, надобно признаться, безобразных споров о том, что 2x2=4, а не стеариновая свечка.

С другой стороны, дело в высшей степени простое и ясное, что народная литература в тесном смысле является или вследствие пресыщения цивилизацией, как крестьянские романы Зан-да, деревенские рассказы Ауэрбаха, и в XIX веке служит отчасти повторением стремлений Жан-Жака Руссо к диким или, как у нас, есть выражение насущной потребности сблизить два разрозненных развития в народном организме. В действительности, опять-таки это понятие запуталось до того, что только бессердечные и безучастные к жизни эстетики могут быть в отношении к нему последовательны, могут отозваться с высоты эстетического величия об этой литературе, и в их эстетическом величии выскажется для всякого тупое равнодушие к великим вопросам жизни, если еще не что-либо худшее.

Вот тут подите и ставьте логические определения, если вы человек из плоти и крови...

Ясно, например, что, говоря о народности по отношению к Островскому или об Островском как о народном, писателе, я употребляю слова: народность, народный — в смысле слов: национальность, национальный.

Но ведь на этом смысле слова многие не помирятся и будут правы, что не помирятся. Островский, скажут, конечно, писатель, берущий содержание своей деятельности из известного быта, народного в тесном, а не в обширном смысле слова, быта неразвитых слоев общества. Или, скажут мне далее, вы считаете Островского народным писателем в смысле писателя из народного быта, или вы самый этот быт, из которого Островский берет содержание для своего творчества, зовете единственно, исключительно, по крайней мере, преимущественно народным. <...>

Текст печатается по изд.: Григорьев А. А. Литературная критика. М., 1967, с. 397—401.

И. А. ГОНЧАРОВ ЛУЧШЕ ПОЗДНО, ЧЕМ НИКОГДА (1879)

<-..> «Художник мыслит образами», — сказал Белинский,— и мы видим это на каждом шагу, во всех даровитых романистах.

Но как он мыслит — вот давнишний, мудреный, спорный вопрос! Одни говорят — сознательно, другие — бессознательно.

Я думаю, и так и этак: смотря по тому, что преобладает в художнике, ум или фантазия и так называемое сердце.

Он работает сознательно, если ум его тонок, наблюдателен и превозмогает фантазию и сердце. Тогда идея нередко высказывается помимо образа, и если талант не силен, она заслоняет образ и является тенденциею.

У таких сознательных писателей ум досказывает, чего не договаривает образ — и их создания бывают нередко сухи, бледны, неполны; они говорят уму читателя, мало говоря воображению и чувству. Они убеждают, учат, уверяют, так сказать, мало трогая.

И наоборот, при избытке фантазии и при — относительно меньшем против таланта — уме образ поглощает в себе значение, идею; картина говорит за себя, и художник часто сам увидит смысл —* с помощью тонкого критического истолкователя, какими, например, были Белинский и Добролюбов. <...>

Прежде всего надо вспомнить и уяснить себе следующее положение искусства: если образы типичны, они непременно отражают на себе — крупнее или мельче — я эпох}', в которой жи«вут, оттого они и типичны. То есть на них отразятся, как в зеркале,' и явления общественной жизни, и нравы, и быт. А если художник сам глубок, то в них проявляется и психологическая сторона. <...> Всего страннее, -необъяснимее кажется в этом процессе то, что иногда мелкие, аксессуарные явления и детали, представляющиеся в дальней перспективе общего плана отрывочно и отдельно, в лицах, сценах, по-видимому, не вяжущихся друг с другом, потом как будто сами собою группируются около главного события и сливаются в общем строе жизни! Точно как будто действуют тут еще не уловленные наблюдением тонкие, невидимые нити или, пожалуй, магнетические токи, образующие морально-химическое соединение невещественных сил (какое происходит с вещественными силами)!

К этому загадочному, пока еще не разъясненному, но любопытному явлению в области творчества можно отнести и духовное, наследственное сродство, какое замечается между творческими типами художников, начиная с гомеровских, эзоповских, потом сервантесовского героя, шекспировских, моль-еровских, гётевских и прочих и прочих, до типов нашего Пушкина, Грибоедова и Гоголя<включительно.

Этот мир творческих типов имеет как будто свою особую жизнь, свою историю, свою географию и этнографию и когда-нибудь, вероятно, сделается предметом любопытных историко-философских критических исследований. Дон-Кихот, Лир, Гамлет, леди Макбет, Фальстаф, Дон-Жуан, Тартюф и другие уже породили в созданиях позднейших талантов целые родственные поколения подобий, раздробившихся на множество брызг и капель. И в новое время обнаружится, например, что множество современных типов вроде Чичикова, Хлестакова, Со-бакевича, Ноздрева и т. д. окажутся разнородностями разветвившегося генеалогического дерева Митрофанов, Скотининых и, в свою очередь, расплодятся на множество других и т.д. <...>

Надо следовать одной природе, не нужно вымыслов, небывалого, преувеличений, ходуль, натяжек, словом, никакой лжи! — провозглашают неореалисты. И, конечно, они правы, если под вымыслом разумеют выдумки небывалого или невозможного в природе и в жизни. Но то же самое говорили и делали и до них, хотя бы в русской натуральной школе, опередившей появлением французскую.

Чего же еще хотят новые реалисты, присваивая себе господство в искусстве и в этом и чуть ли не во все последующие века?

Они, сколько можно понять, кажется, претендуют на те же приемы и пути, какими исследует природу и идет к истине наука, и отрицают в художественных поисках правды такие пособия, как типичность, юмор, отрицают всякие идеалы, не признают нужною фантазию и т. д.

Вот до чего договорились!

Пиши одну природу и жизнь, как они есть! — говорят они. Но ведь стремление к идеалам, фантазия — это тоже органические свойства человеческой природы. Ведь правда в природе дается художнику только путем фантазии!

Ученый ничего не создает, а открывает готовую и скрытую в природе правду, а художник создает подобия правды, то есть наблюдаемая им правда отражается в его фантазии, и он переносит эти отражения в свое произведение. Это и будет художественная правда.

Следовательно, художественная правда и правда действительности не одно и то же. Явление, перенесенное целиком из жизни в произведение искусства, потеряет истинность действительности и не станет художественною правдою. Поставьте рядом два-три факта из жизни, как они случились, выйдет неверно, даже неправдоподобно.

Отчего же это?

Именно оттого, что художник пишет не прямо с природы и с жизни, а создает правдоподобия их. В этом и заключается процесс творчества!

Ведь это все азбука эстетики:, но переделать этой азбуки, как и самого искусства, нельзя.

Пособием художника всегда будет фантазия, а целью его, хотя и несознательною, пассивною или замаскированною, стремление к тем или другим идеалам, хоть бы, например, к усовершенствованию наблюдаемых им явлений, к замене худшего лучшим.

Неореалисты пробуют приложить свою теорию к искусству и дают нам иногда и в живописи и в искусстве слова свои снимки будто бы с природы и с жизни, сделанные «умом»:: но эти попытки пока ограничились сухими, бледными и... скучными произведениями, пожалуй, ума, но никак не искусства - если не разуметь под искусством одну технику.

Эти снимки никогда не заменят картин, освещенных лучами фантазии, полных огня, трепета и горячего дыхания жизни. Писать художественные произведения только умом — все равно что требовать от солнца, чтобы оно давало лишь свет, но не играло лучами в воздухе, на деревьях, на водах, не давало бы тех красок, тонов и переливов света, которые сообщают красоту и блеск природе.

И что такое ум в искусстве? Это уменье создать образ. Следовательно, в художественном произведении один образ умен — и чем он строже, тем умнее. Одним умом в десяти томах не скажешь того, что сказано десятком лиц в каком-нибудь «Ревизоре»! <...>

Природа слишком сильна и своеобразна, чтобы взять ее, так¹ сказать, целиком, помериться с нею ее же силами и непосредственно стать рядом; она не дастся. У нее свои слишком могучие средства. Из непосредственного снимка с нее выйдет жал-хая, бессильная копия. Она позволяет приблизиться к ней только путем творческой фантазии.

Иначе было бы слишком просто быть художником. Стоило бы только, по совету одного лица в «Разъезде» Гоголя, сесть у окна да записывать, что делается на улице, и вышла бы комедия или повесть.

Замечательно, что некоторые из героев дня, ставших во главе новейшего реализма в искусстве, обязаны были лучшими своими произведениями именно тем могучим орудиям искусства: фантазии, юмору, типичности — словом, поэзии, от которых отрекаются теперь.

Кстати, о типичности. Новая реальная школа, сколько можно понять, кажется, отвергает и ее. Это уже значит замахиваться не на одну так называемую «романтическую школу», а на Шекспира, Сервантеса, Мольера! Кому какое дело было бы, например, до полоум-ных Лира и Дон-Кихота, если б это были портреты чудаков, а не типы, то есть зеркала, отражающие в себе бесчисленные подобия в старом, новом и будущем человеческом обществе? <...>

Написал ли бы без всего этого и, между прочим, без сердца Грибоедов свою горячо любимую им Москву в «Горе от ума», Пушкин — своего «Онегина»? Гоголь, не говоря уже о картинах малороссийской природы и жизни, даже в своих реальных «Мертвых душах» не создал бы этих дышащих жизнью Коробочек, Маниловых, Собакевичей? Не мог бы равнодушный человек писать такими живыми красками, говорить этими образами, так близко нам, как будто мы живем среди их! <...>

Даже такие особые, <...;> своеобразные таланты, как Достоевский и Щедрин, не могли бы силою одного холодного анализа находить правды жизни — один в глубоко, кроме его, недостигаемой пучине людских зол, другой в мутном потоке мелькающих перед ним безобразий. Один содрогается и стонет сам — содрогается от ужаса и боли его читатель точно так же, как этот читатель злобно хохочет с автором над какой-нибудь «современной идиллией» или внезапно побледнеет перед обра-' soм «Иудушки».

Под этой мрачной скорбью одного и горячей злобой другого кипят свои «невидимые слезы», прячется своя любовь, которая вместе с другими силами творчества лежит в основе талантов всех этих звезд первой величины.

Не было бы ничего этого у них, если б они были только покойные, объективные наблюдатели правды! Все эти вместе взятые силы только и ведут к истинной «правде» в искусстве! <„.>.

Что-нибудь одно: или у писателя нет таланта — и он пишет только для искусства писать, но тогда не было бы никакой живописи, никаких живых лиц и ничего бы не выходило.

А если признают талант, а с ним и живопись, тогда последняя что-нибудь да выражает. Живой, то есть правдивый, образ всегда говорит о жизни, все равно о какой. <...>

Текст печатается по изд.: Гончаров И. А. Собр. соч. в 8-ми т. М., 1980, т. 8, с. 104—105, 107, 138—142, 143—144.

Ф. М. ДОСТОЕВСКИЙ РЯД СТАТЕЙ О РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ (1861)